追摹、混搭與穿越
——晚清畫報中的古今對話

陳平原

一、 “新聞”與“古事”

任何時代都有古今之爭，任何時代的讀書人都可能思接千古，神遊萬里。晚清的特殊性在於——第一，知識突變(西學東漸)；第二，社會轉型(三千年未有之大變局)；第三，新媒介崛起(作爲“傳播文明三利器”之一的報章出現(xiàn))。這裏暫時擱置前兩者，只從報章勃興如何激發(fā)讀書人展開持續(xù)且有效的古今對話説起。

晚清最爲激進且格外敏感的讀書人譚嗣同，1897年撰《報章文體説》，批評古代選家“率皆陳古而忽今，取中而棄外，或斷代爲書，或畫疆分帙”，不若報章之總宇宙之文：

上下四方曰宇，往古來今曰宙，罔不相容並包，同條共貫，高挹遐攬，廣收畢蓄，識大識小，用宏取多。信乎經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事，人文之淵藪，詞林之苑圃，典章之穹海，著作之廣庭，名實之舟楫，象數(shù)之修途?！故麦w大，未有如報章之備哉燦爛者也。*譚嗣同《報章文體説》，原刊《時務報》第29、30冊，收入《譚嗣同全集》時改題《報章總宇宙之文説》，見下冊第377頁，北京： 中華書局1981年版。

此類打破時空界限、忽略文體藩籬，因而“總宇宙之文”的報章迅速崛起，使得讀者很快適應了同一版面的中外對話、古今並置。若韓邦慶創(chuàng)辦《海上奇書》(1892)，主要發(fā)表個人著作(《海上花列傳》及《太仙漫稿》)，兼收前人筆記小説(《臥遊集》)，這是特例。絶大部分雜誌成於衆(zhòng)人之手，不收古人作品(除非發(fā)掘佚文)，但多刊外國文章(當然是指譯作)。單就文本而言，中外對話優(yōu)先，古今並置在後。也可以這麼表述，晚清古今之辨(之爭、之合)，是在西學東漸的大背景下展開的；而且主要體現(xiàn)在話題及立場，而不僅僅是具體文本。書籍與雜誌的最大差別，在於後者隨時隨地“古今中外”交叉呈現(xiàn)，閲讀者必須習慣不斷地轉移視線，在不同欄目、不同話題、不同文體間跳躍前進。

具體到畫報，因增加了圖文之間的對話，這個問題顯得尤爲突出。多年來，我在不同場合提及：“創(chuàng)刊於1884年5月8日，終刊於1898年8月的《點石齋畫報》，十五年間，共刊出四千餘幅帶文的圖畫，這對於今人之直接觸摸‘晚清’，理解近代中國社會生活的各個層面，是個不可多得的寶庫?！边@話有瑕疵，須略爲修正： 不僅《點石齋畫報》，衆(zhòng)多徘徊於“啟蒙”、“娛樂”與“審美”之間的晚清畫報，都將“對於今人之直接觸摸‘晚清’”起決定性作用*參見陳平原《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》，香港： 三聯(lián)書店2008年版，第2頁。?！饵c石齋畫報》當然很重要，中外學界持續(xù)關注，且多有著述*不談譯本及整理，單就研究論著而言，最近三十年比較重要的有： 龔産興《新聞畫家吳友如——兼談吳友如研究中的幾個問題》，《美術史論》第10期(1990年3月)；王爾敏《中國近代知識普及化傳播之圖説形式——〈點石齋畫報〉》，《中研院近代史研究所集刊》第19期(1990年6月)；康無爲《畫中有話： 〈點石齋畫報〉與大衆(zhòng)文化形成之前的歷史》，見康著《讀史偶得： 學術演講三篇》，臺北： 中研院近代史研究所1991年版；潘耀昌《從蘇州到上海，從“點石齋”到“飛影閣”——晚清畫家心態(tài)管窺》，《新美術》1994年第2期；葉凱蒂《清末上海妓女服飾、傢俱與西洋物質文明的引進》，《學人》第9輯，南京： 江蘇文藝出版社1996年4月版；武田雅哉《清朝繪師吳友如の事件帖》，東京： 作品社1998年版；魯?shù)婪颉ね吒窦{《進入全球想象圖景： 上海的〈點石齋畫報〉》，《中國學術》2001年第4期；陳平原、夏曉虹編注《圖像晚清： 點石齋畫報》，(轉下頁)(接上頁)天津： 百花文藝出版社2001年版；YE Xiaoqing, THE DIANSHIZHAI PICTORIAL： SHANGHAI URBAN LIFE(1884-1898), (Michigan, University of Michigan， 2003)；李孝悌《中國近代城市文化中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》，見李著《昨日到城市： 近世中國的逸樂與宗教》，臺北： 聯(lián)經(jīng)出版公司2008年版，第313—363頁；葉漢明《〈點石齋畫報〉與文化史研究》，《南開學報》2011年第2期；鄔國義《近代海派新聞畫家吳友如史事考》，《安徽大學學報》2013年第1期；唐宏峰《照相“點石齋”——〈點石齋畫報〉中的再媒介問題》，《美術研究》2016年第1期等。，我自己也曾撰寫多篇論文*參見陳平原《新聞與石印——〈點石齋畫報〉之成立》，《開放時代》2000年第7期；《在圖像與文字之間》，《讀書》2000年第7期；《以圖像爲中心》，(香港)《二十一世紀》第59期(2000年6月)；《〈點石齋畫報〉之流風餘韻》，《文史知識》2000年第7期；《書畫爭誇點石齋》，《文史知識》2006年第4期等。，並編注《點石齋畫報選》、《圖像晚清——〈點石齋畫報〉》等?？晌腋胝h的是，另外百餘種水準參差不齊的畫報同樣不能忽視；只有這樣點面結合，方能更好地呈現(xiàn)晚清最後三十年的歷史巨變與文化更新*參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，北京： 東方出版社2014年版；香港： 中和出版2015年版。。

畫報之不同於古已有之的畫冊或小説繡像，很大程度在於與新聞結盟，因而能夠且擅長以圖像講述時事。對於畫報來説，“時事”二字可謂生死攸關?！氨?京)上(海)廣(州)”均有以“時事”命名的畫報，1912年，廣州的《時事畫報》“死而復生”，潘達微專門撰文稱：

時事者，近代之觀察物也。一時一事，變幻百出，繪影繪聲，莫時事若。同人之不欲去此二字，職是故耳，豈有他哉？*魯達《畫報復活感言》，《廣州時事畫報》壬子年第一期(1912年10月)。

當事人有此念頭，後世史家更是念茲在茲。魯迅對吳友如的“時事畫”頗感興趣，既批評他對外國事情不太瞭解故筆下多有紕漏，又承認《點石齋畫報》在晚清傳播“新學”很有成績*參見《題〈漫遊隨録圖記〉殘本》，《魯迅全集》第八卷，北京： 人民文學出版社1981年版，第371頁；《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第四卷，第292—293頁。。長期關注晚清出版物的阿英，表彰《點石齋畫報》之“以時事畫爲主，筆姿細緻，顯受當時西洋畫影響”，而對諸多後繼者並不看好，理由是，或“畫筆實無可觀”，或“著意刻畫仕女人物”，忽略了畫報“強調時事紀載”的宗旨*阿英《中國畫報發(fā)展之經(jīng)過》，《晚清文藝報刊述略》，上海： 古典文學出版社1958年版，第92—97頁。。鄭振鐸更是坐實吳友如作爲“新聞畫家”的貢獻，稱吳氏在《點石齋畫報》上刊發(fā)的許多生活畫，“乃是中國近百年很好的‘畫史’”。這裏加引號的“畫史”，明顯是從“詩史”引申而來的*鄭振鐸《近百年來中國繪畫的發(fā)展》，《鄭振鐸藝術考古文集》，北京： 文物出版社1988年版，第193頁。。

不僅魯迅、阿英、鄭振鐸等人這麼看，日後爲《點石齋畫報》編選本的，也大都著眼於此。比如，1958年鄭爲編輯的《點石齋畫報時事畫選》(北京： 中國古典藝術出版社)，1977年Fritz van. Briessen從《點石齋畫報》中選譯五十二幅圖像並詳加注釋和解説的Shanghai-Bildzetiung 1884-1898，EineIllustriertsausdemChinadesausgehenden19.Jahrhunderts(Atlantis)，1987年Don J. Cohn選譯五十幅圖像的VignettesfromTheChinese，LithographsfromShanghaiintheLateNineteenthCentury( The University of Hong Kong)，1989年中野美代子和武田雅哉合作的《世紀末中國のかわら版——繪入新聞〈點石齋畫報〉の世界》(東京： 福武書店)*關於若干重要刊本的評介，參見陳平原《儀態(tài)萬方的〈點石齋畫報〉》，《中國圖書商報·書評週刊》(1999年10月19日)。，以及陳平原編《點石齋畫報選》(貴陽： 貴州教育出版社，2000年/2014年)，陳平原、夏曉虹編注《圖像晚清——〈點石齋畫報〉》(天津： 百花文藝出版社，2001年/2006年；北京： 東方出版社，2014年；香港： 中和出版，2015年)，也都以時事爲主要視角。時至今日，中外學者跑到晚清畫報中來“淘寶”的，無論談建築，説宗教，辨生死，還是考掘種族、商業(yè)、民俗、戲劇資料等，都是基於晚清畫報較好地表現(xiàn)了那個時代巨大的社會變遷以及廣泛的生活場景這一大判斷。

強調晚清畫報對於當下(中外)生活的精彩呈現(xiàn)，不等於否認那些靜止的器物或過去的故事的存在價值。恰恰相反，正是因爲以新聞爲主體的畫報中不時湧現(xiàn)古人古事古詩古畫，讓古今之間充滿了張力。在晚清畫報中，“新聞”與“古事”互相滲透，相安無事，無論作者還是讀者，隨時可在上下古今中騰挪趨避，圖像因而變得特別耐人咀嚼。這裏的古今，既包括人物與故事，也藴含著趣味與筆法。若將一冊或一種畫報作爲一個“大文本”看待，則其中時空的隨意跳躍，造成某種新奇感與陌生化效果，這與同時期文壇上盛行的未來記、科幻小説、續(xù)書翻新等，形成了某種奇妙的呼應與同構。正是有感於此，本文將討論晚清畫報是如何在挪用與穿越中自我更生的。

二、 怎 樣“追摹”

晚清之編刊畫報，畫家比文人更爲重要?！饵c石齋畫報》1884年5月8日創(chuàng)刊於上海，同年6月7日的《申報》刊出啟事，稱：“故本齋特告海內畫家，如遇本處有可驚可喜之事，以潔白紙、新鮮濃墨繪成畫幅，另紙書明事之原委函寄本齋。如果惟妙惟肖，足以列入《畫報》者，每幅酬筆資兩元。”*點石齋主《請各處名手專畫新聞啟》，《申報》(1884年6月7日)。這裏的“每幅酬筆資兩元”，可是非同小可。此前《申報》徵集詩文，只是允諾“概不取值”——也就是説免收廣告費*1872年《申報》創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號上的《本館條例》稱：“如有騷人韻士，有願以短什長篇惠教者，如天下各名區(qū)竹枝詞及長歌紀事之類，概不取值。”。雖然“潤筆”之説古已有之，但並非制度化；清末民初小説市場的拓展，爲稿費制度最終在20世紀初正式形成奠定了基礎*參見陳平原《中國現(xiàn)代小説的起點——清末民初小説研究》，北京： 北京大學出版社2005年版，第77—83頁。。那麼，美查(Ernest Major, 1830—1908)爲何要特別優(yōu)待畫家？一是畫報本以圖像吸引讀者，廣告上吹噓的是“摹繪之精，筆法之細，補景之工”，而不是什麼文辭優(yōu)美*參見申報館主人《畫報出售》，《申報》(1884年5月8日)。；二來幾乎所有讀書人都會吟詩作文，繪畫則不見得誰都能上手，須接受專門的訓練。故晚清但凡創(chuàng)辦畫報，能否“爰倩精於繪事者，擇新奇可喜之事，摹而爲圖”*尊聞閣主人《點石齋畫報緣啟》，《點石齋畫報》第1號(1884年5月8日)。，便是成敗的關鍵。

圖1

廣州《時事畫報》(圖1)丙午年(1906)第4期、丁未年(1907)第11期與戊申年(1908)第17期所刊《美術同人表》，開列畫家名單28人左右(前後略有變化)。這些畫報特聘的作者，大都是有固定潤格的職業(yè)畫家；若再添上不在名單中，但時?！坝亚槌鲅荨钡牟陶芊虻龋绱撕廊A的畫家陣容，在晚清所有畫報中，僅此一例*參見陳平原《鼓動風潮與書寫革命——從〈時事畫報〉到〈真相畫報〉》，《文藝研究》2013年第4期。。對於畫報來説，潤格很高的山水畫家、花鳥畫家，其實不及人物畫家重要?！稌r事畫報》上精心繪製插圖，注重人物形象，接近百姓趣味的，是鄭雲(yún)波、羅寶珊、鄭侶泉、馮潤芝等，而非專擅花鳥山水畫的主編高劍父*《時事畫報》上刊有大量的精彩畫稿，那是同人展示才華的地方；至於高劍父的許多畫作，製成小圖，見縫插針地夾在文章中，與上下文沒有關係，乃是一種特殊的編輯策略。。美術史家欣賞高劍父、何劍士那樣放縱自如的筆墨，而對譚雲(yún)波等“繪畫人物例多模仿海上畫刊《點石齋畫報》”不太以爲然*參見李偉銘《圖像與歷史——20世紀中國美術論稿》，北京： 中國人民大學出版社2005年版，第119頁。；可畫報主要從屬於新聞，其插圖“以能肖爲上”*美查(尊聞閣主人)在《點石齋畫報緣啟》中談及畫報爲何在中國不流行：“要之，西畫以能肖爲上，中畫以能工爲貴。肖者真，工者不必真也?！?。若想在中國推廣原産於泰西的“畫報”，就必須培養(yǎng)且尊重那些能用圖畫“考物及紀事”的插圖畫家。

圖2

1909年北京畫家李菊儕在《醒世畫報》上刊登啟事，稱“北京畫師報界同人中，能繪人物好手，除家兄李翰園及劉君炳堂早有心得外，能爲社會普通歡迎者，實爲寥寥”；而“繪事中，莫難於時派美人，仕女圖又爲婦孺注視之集線”，於是決定在畫報上“添繪時裝仕女圖百幅，與各報同人互相研究，使繪圖同臻善境”*《李菊儕啟事》，《醒世畫報》第14號，宣統(tǒng)元年(1909)十一月初三日。。爲何以時事新聞爲主導的畫報，需要仕女搭配？一是讀者欣賞趣味，二是畫家筆墨技巧所致。吳友如之所以離開《點石齋畫報》，轉爲自創(chuàng)《飛影閣畫報》、《飛影閣畫冊》*關於《飛影閣畫報》、《飛影閣畫冊》、《飛影閣士記畫報》的關係，請參考陳鎬汶的《上海佚報考》(續(xù))(《新聞與傳播研究》1990年第1期)、董惠寧的《〈飛影閣畫報〉研究》(《南京藝術學院學報》2011年第1期)以及鄔國義的《近代海派新聞畫家吳友如史事考》(《安徽大學學報》2013年第1期)。，就是爲了更好凸顯自家人物畫(尤其仕女圖)的絶世才華。吳之自立門戶，從“畫報”看是失策，其筆下的古典女性(如漢代的曹大家)與當代村姑之間沒有多少差別；但從“畫冊”看則是成功，日後《吳友如畫寶》的風行可爲明證*《吳友如畫寶》主要收集吳氏主筆《點石齋畫報》(1884—1890)和自創(chuàng)《飛影閣畫報》(1890—1893)上的作品，其中“海上百艷圖”、“山海志奇圖”、“古今叢談圖”、“風俗志圖説”、“古今名勝圖説”等專題，對於今人之瞭解晚清社會及文化，確爲不可多得的圖像資料。此書1909年上海璧園初刊，目前容易見到的是1998年中國青年出版社及2002年上海書店出版社的重印本。。

圖3

爲了讀者趣味，也爲了畫家尊嚴，畫報中不時插入古代仕女或時裝美人，其中不少並非原創(chuàng)，如澤臣的《秋蔭深閨》(圖2)寫明是擬唐寅*澤臣《秋蔭深閨》，《淺説畫報》宣統(tǒng)元年(1909)八月初五日。，常伯勳的《羅敷圖》(圖3)只説臨本，實際出自《吳友如畫寶》第二集上的“古今百美圖”。臨本裁去原作中的敘事文字，畫面不完整，筆墨也顯呆滯，但將其與緊鄰的“宮門抄”等時事新聞相勾連，卻是別有一番滋味在心頭*伯勳《羅敷圖》，《(北京)時事畫報》第2期，光緒三十三年(1907)二月中浣。。但有一點，強大的仕女畫傳統(tǒng)，使得還沒學會或不屑於寫實的中國畫家，抹平了所有中國女性的面孔。《醒世畫報》上這幅《實在難看》，文字是在嘲笑兩位大姑娘如何沒教養(yǎng)，可圖像所呈現(xiàn)的，卻與並立的李菊儕繪“時派美人”十分相似(圖4A/4B)*《實在難看》，《醒世畫報》第33號，宣統(tǒng)元年(1909)十一月二十二日。。不説筆墨情趣，單從造型看，不同時代不同畫家筆下的仕女差別不大。爲什麼會這樣？因古今女性的長相本來差別就不大，而作爲烘托與限制的服飾、器物、屋宇等，畫家又沒能很好體會與呈現(xiàn)。

1932年11月中華書局出版李祖鴻(字毅士，曾任北京大學、北京藝術?？茖W校、上海美術?？茖W校教授)繪製的《長恨歌畫意》，一直關注楊貴妃故事的魯迅，很快請周建人代買了一冊。一年多後，在《致姚克》信中，魯迅對此畫冊作了如下評議：

圖4A

圖4B

漢唐畫象石刻，我歷來收得不少，惜是模胡者多，頗欲擇其有關風俗者，印成一本，但尚無暇，無力爲此。先生見過玻璃版印之李毅士教授之《長恨歌畫意》沒有?今似已三版，然其中之人物屋宇器物，實乃廣東飯館與“梅郎”之流耳，何怪西洋人畫數(shù)千年前之中國人，就已有了辮子，而且身穿馬蹄袖袍子乎。紹介古代人物畫之事，可見也不可緩。*魯迅《致姚克》，《魯迅全集》第十二卷，第359頁。同年，在致鄭振鐸的信中，魯迅再次批評《長恨歌畫意》，不過此信重點在如何補救畫家“一到古衣冠，也還是靠不住”的通病，見《魯迅全集》第十二卷，第465—466頁。

圖5

尚未學會西畫的“能肖”、技巧上追摹古人的晚清插圖畫家，其筆下女性不分古今，近乎千人一面。若在華洋雜處的上海，可用屋宇或器物來體現(xiàn)(如吳友如《飛影閣畫報》中吃西餐的《別饒風味》(圖5)、踩縫紉機的《媲美夜來》以及馬車出遊的《一鞭殘照》等)；若背景是帝京或小城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，畫家所繪到底是哪個時代的美女，其實是説不清的。程式化的美女造型與複雜多變的新聞紀事之間，存在著巨大的縫隙，這個時候，真的需要讀者超越時空“思接千古”了。

三、 爲 何“混搭”

畫報從屬於新聞，最初設想是“擇新奇可喜之事，摹而爲圖”。描摹當下發(fā)生的各種“時事”，“俾樂觀新聞者有以考證其事，而茗餘酒後，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂”*尊聞閣主人《點石齋畫報緣啟》。，在晚清畫報中很可能體現(xiàn)爲格致新知、中外交涉以及華洋雜處，還有一眼就能辨認的“西人”與“西學”。當然，也有很多傳統(tǒng)的因果報應故事?！霸⒐麍箪稌?，借書畫爲勸懲”，甚至成了《點石齋畫報》的廣告語*申報館主《第六號畫報出售》，《申報》1884年6月26日。。在《晚清人眼中的西學東漸》中，我曾談及：

大致而言，“奇聞”、“果報”、“新知”、“時事”四者，共同構成了《點石齋畫報》的主體。相對來説，早期較多關於“新知”的介紹，而後期則因果報應的色彩更濃些。儘管不同時期文化趣味與思想傾向略有變遷，但作爲整體的《點石齋畫報》，最值得重視的，還是其清晰地映現(xiàn)了晚清“西學東漸”的腳印。正是在此意義上，我格外關注畫報中的“時事”與“新知”，而不是同樣佔有很大篇幅的“果報”與“奇聞”。*陳平原《晚清人眼中的西學東漸》，《點石齋畫報選》，貴陽： 貴州教育出版社2000年版；《慶祝王元化教授八十歲論文集》，上海： 華東師範大學出版社2001年版。

對於大衆(zhòng)文化來説，追求怪誕、奇異、驚悚的效果，永遠是第一位的——直到今天也都如此。一部《點石齋畫報》，當然是新舊雜陳，就看你需要什麼。關注此畫報中的志怪因素，有其合理性，但不該抹殺其以時事與新知爲主導*李孝悌《走向世界，還是擁抱鄉(xiāng)野——觀看〈點石齋畫報〉的不同視野》(《中國學術》2002年第3期)評述王爾敏、康無爲、葉曉青、瓦格納諸文，主張“將畫報的圖像和文字放到中國傳統(tǒng)的文化脈絡中考量”，因而得出如下結論：“《點石齋畫報》借著誇張而具體的意象，用一種看似現(xiàn)代的技術，重複著方志和志怪小説對傳統(tǒng)社會魔幻卻逼近真實的記敘?！薄Ｈ舨幌揿丁包c石齋”，總覽晚清百餘種畫報，更可清楚看出，神仙鬼魅、因果報應、魔幻志怪並非主流。至於説“傳統(tǒng)中國”的印記，也不一定體現(xiàn)在果報等負面因素上。

這裏所説的“傳統(tǒng)中國”，分繪畫技法與表現(xiàn)對象。與新聞結盟的畫報，不滿足於以圖像解説時事，還希望在藝術上有所突破，其拼接古今，既體現(xiàn)在追摹古代名畫，或沿襲傳統(tǒng)技法，將其穿插在密集的新聞紀事中，又借助封面、插頁、增刊等*魯?shù)婪颉ね吒窦{《進入全球想象圖景： 上海的〈點石齋畫報〉》稱：“美查爲進一步提高《點石齋畫報》的文化地位而採取的策略是加入增刊和插頁，這使得它同時也成爲一份藝術刊物?！?《中國學術》2001年第4期，第83頁)此説很有見地，值得參考。其實，很多畫報都有類似的舉措，只不過除了廣州的《時事畫報》，大都心有餘而力不足。，讓“古藝”與“新聞”混搭，藉以調整閲讀節(jié)奏。再加上若干精彩構件自動脫落後重新組合，也造成了一種參差對照、錯落有致的閲讀效果。

圖6

有商業(yè)利益的糾紛，但更重要的是藝術家的自尊心，使得其不滿足於“取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器，乍見一物，皆爲繪圖綴説”*尊聞閣主人《點石齋畫報緣啟》。。比如吳友如，先是從《點石齋畫報》獨立出來，自創(chuàng)《飛影閣畫報》(圖6)*吳友如撰於庚寅(1890)仲秋的“飛影閣主人謹白”稱：“賞鑒家僉以余所繪諸圖爲不謬，而又惜夫余所繪者，每冊中不過什之二三也?！币蚨鴽Q定另創(chuàng)《飛影閣畫報》“以酬知己”。參見《新出飛影閣畫報·飛影閣主謹白》，1890年10月14日《申報》。；不到三年，又有感於“畫新聞如應試詩文，雖極揣摩，終嫌時尚，似難流傳。如繪冊頁，如名家著作，別開生面，獨運精思，可資啟迪”*《飛影閣畫冊小啟》，《飛影閣畫冊》(1893年9月)，第1頁。，因而改出《飛影閣畫冊》。而作爲接盤者(改名《飛影閣士記畫報》)的周慕橋，一年後同樣停辦畫報，改出畫冊，理由依舊是：“有勸之作畫冊者，曰每月出二期，每冊十二幀，既可以匠心獨運，又可爲後學楷模，不庸愈於畫報之忙迫失時乎？周君深韙其言?！?《飛影閣第一號畫冊告白》，1894年5月30日《申報》。原先辦畫報，固然可以穿插歷史人物(如《曹大家》、《謝道韞》)、文學形象(如《木蘭》、《紅拂》)，也可繪製傳統(tǒng)的“百工圖”或《詩經(jīng)》意境畫*參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，第1—3頁。，但畢竟“時事”是主角；如今改出畫冊，“古衣冠”因而登堂入室，扮演主人的角色。此類故事日後不斷重演，只是不見得如此戲劇性而已。

至於古代中國的場景及人物，更多的是借助倫理、歷史、掌故等欄目來實現(xiàn)。那是因爲，畫報主要面向文化水準不高的下層民衆(zhòng)及婦女兒童——即《點石齋畫報》所説的“其事信而有徵，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談”*申報館主《第六號畫報出售》，1884年6月26日《申報》。；以及《星期畫報》的“即婦女小兒，聽人講解，自能明悉”*《星期畫報·本館附啟》，《星期畫報》第3期，光緒三十二年(1906)九月。——傳遞新聞之外，還兼有啟發(fā)民衆(zhòng)、講解知識的任務。這樣一來，自然很容易借鑒傳統(tǒng)的圖文書。

這方面最典型的，是1902年創(chuàng)辦於北京的《啟蒙畫報》?！秵⒚僧媹蟆返臅r事性質不強，在專欄設置方面，“倫理”排在第一位。此倫理專欄，第一年第1至4冊是“蒙正小史”，第5至9冊乃“寓言”(或“喻言”)，第10至12冊變成了“小歷史”(第12冊特別注明“列女傳”)。不管講人物還是動物，講中國還是外國，都是借簡短故事來勵志或教誨。梁漱溟説得沒錯，《啟蒙畫報》的“蒙正小史”最爲貼近兒童的欣賞趣味：“開初還有一門‘蒙正小史’，專選些古時人物當其兒時的模範事跡來講，兒童們看了很有益?！?梁漱溟《記彭翼仲先生——清末愛國維新運動一個極有力人物》，《憶往談舊録》，北京： 中國文史出版社1987年版，第52頁。此連載性質的“蒙正小史”，總共103則*“蒙正小史”在《啟蒙畫報》的連載情況是： 第1冊25幅，第2冊27幅，第3冊25幅，第4冊26幅，共計103幅。，大都采自傳統(tǒng)蒙書，略加修訂，主要是與時俱進，添加若干具有時代色彩的解説文字。

傳統(tǒng)蒙書本就喜歡講述故事，且兼及圖文，無論是版本繁多的《二十四孝圖説》，還是明代的《養(yǎng)正圖解》(焦竑)、《蒙養(yǎng)圖説》(陶贊廷)和《養(yǎng)蒙圖説》(塗時相)*徐梓《蒙學讀物的歷史透視》(武漢： 湖北教育出版社1996年版)稱：“圖畫類的蒙學讀物，以焦竑的《養(yǎng)正圖解》、陶贊廷的《蒙養(yǎng)圖説》和塗時相的《養(yǎng)蒙圖説》影響最大、流傳最廣?！?第212頁)，都流傳甚廣，影響極大?！秵⒚僧媹蟆飞稀懊烧∈贰敝饕纺〉氖鞘斟h圖説各90幅的《養(yǎng)蒙圖説》，除了後者圖畫精美，更因作者“乃於公暇綴取故事之有裨於童習者，肖像爲圖，仍以口頭語演説於後，正冀啟發(fā)良心，俾從此培養(yǎng)擴充，是亦上進之媒耳”*塗時相《〈養(yǎng)蒙圖説〉引》，塗時相纂輯《養(yǎng)蒙圖説》，夢杏書屋，乾隆戊辰重鐫本。(圖7)，與《啟蒙畫報》的宗旨及趣味非常吻合。不過，兩相比較，《啟蒙畫報》的文字似乎更勝一籌——以《尼山俎豆》爲例，認準是給小孩子讀的，不説“身通禮樂，刪述六經(jīng)，爲萬世宗師”的大話，也不説“孟子之母三遷其居，必擇鄰於學宮”之類的分支*參見塗時相纂輯《養(yǎng)蒙圖説》第一則《陳設俎豆》。，只講孔子如何好學：

圖7

至聖先師，孔子，周朝人，人稱之爲聖人。説聖人是天生的，學不會的，那裏知道，我孔子，是無一日不學，無一事不學。原來聖人，是學成功的。聖人樣樣都能，亦無一樣不肯教人。在周朝時，專以教人爲心，後人名爲孔教。這是中國幾千年來，第一個大教主。幼時，陳設俎豆以爲戲。戲都是學，這是個個學生們知道的。*《蒙正小史·尼山俎豆》，《啟蒙畫報》第一冊，光緒壬寅年(1902)五月十八日。(圖8)

回避有爭議的話題，盡可能做到語言淺白，思想清通，這與同屬彭翼仲創(chuàng)辦的《京話日報》可謂異曲同工*參見陳平原《轉型期中國的“兒童相”——以〈啟蒙畫報〉爲中心》，徐蘭君、安德魯瓊斯編《兒童的發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)代中國文學及文化中的兒童問題》，北京： 北京大學出版社2011年版。。

圖8

考慮到讀者及聽衆(zhòng)的接受能力以及欣賞趣味，講述西學或傳播新知時，同樣需要借用傳統(tǒng)資源。比如，晚清的海外遊記、早期報章、詩文及小説中，多有關於“飛車”(氣球)的介紹與描述。談及如此奇妙的凌空飛行，熟讀古書的中國文人，很自然會聯(lián)想到《莊子·逍遙遊》中的列子御風而行，以及《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》中的奇肱國?！饵c石齋畫報》共刊出過16幅氣球的故事，其中《新樣氣球》(圖9)徵引列子御風行，《飛舟御北》(圖10)則是奇肱國飛車*參見陳平原《從科普讀物到科學小説——以“飛車”爲中心的考察》，《中國文化》1996年第13期；王宏志編《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小説論》，北京： 北京大學出版社2000年版。。

畫報中的“混搭”，體現(xiàn)爲無時且無處不在的古今對話。表面上是講古，實際上是論今。如《啟蒙畫報》談論北朝時聰穎的李昶爲何到太學而不是書院念書，點明所謂太學就是今天的京師大學堂；講述明代李東陽的故事，又引入京師大學堂與國子監(jiān)的矛盾*《蒙正小史·李昶入學》：“古時帝王建都，必有太學，太學就是京師大學堂。古時人才出於太學，就是外國學堂取士法子。今人説學堂是洋人的法子，書院才是中國的法子。這樣説來，周文當日爲什麼叫李昶到太學讀書，何不説你去考考書院呢？”《蒙正小史·東陽擘窠》：“按： 國子監(jiān)，即是京師大學堂。有了鄉(xiāng)會試，國子監(jiān)實是廢物。若把科舉永遠廢止，從國子監(jiān)取人才，可以不必另造大學堂，比科舉強得多呢?！倍呔姟秵⒚僧媹蟆返?冊(1902)倫理專欄。。古人的勵志故事中，竟藴含著當下的風雲(yún)變幻。創(chuàng)辦於1898年的京師大學堂，庚子事變被毀，1902年復辦，從朝廷到民間都在爭論京師大學堂爲代表的新學之得失、傳統(tǒng)書院的利弊以及科舉的存廢等?？上绱酥卮蟮脑掝}，其實不適合於講給小孩子聽。只是《啟蒙畫報》的編者自己感興趣，於是忍不住橫插一筆，談古論今。

在兒童故事中插入時代風雲(yún)，那是大人們的興致，小孩子是看不懂的。

圖10

另一種混搭更有意思，那就是古圖新解。曹沖稱象(圖11)，這大概是中國孩子最爲熟悉的故事了，可添上一句“洋人説的重學，就是這個道理，並非洋人別有肺腑”，意思就大不一樣了；講完元朝畫家岳柱兒時如何讀畫知理，順便提醒“東西洋小學堂，沒有不講畫學的”*參見《蒙正小史·鄧哀重學》及《蒙正小史·岳柱畫理》，均見《啟蒙畫報》第2冊，光緒二十八年(1902)六月。。如此古今中外，自由聯(lián)想，來回穿梭，很大程度是爲了見縫插針地引進西學。至於這兩幅圖文，一是主人和書童騎馬上路，一是兒童鬧燈會的熱鬧場景，很像是從哪部明清小説插圖(比如《金瓶梅》)走出來的，可實際上這屬於“算術”專欄，是在教小孩子“疊除三次”和“加減除合”(圖12)*參見《算術·疊除三次》和《算術·加減除合》，均見《啟蒙畫報》第8冊，光緒二十九年(1903)二月。。講述古人故事，不忘穿插今日知識；開展課堂教學，適時帶入古畫風景?！秵⒚僧媹蟆分羞@些穿著古衣冠的人物及場景，已經(jīng)實現(xiàn)了功能轉移，不再具有時間性，只是教學輔助手段，目的是讓孩子們的學習充滿樂趣。

圖11

圖12

四、 哪來的“穿越”

畫報中的古今碰撞，有些是無意爲之，如上面提及《(北京)時事畫報》中漢代的《羅敷圖》與當下的“宮門抄”比鄰而居，在編輯是自然而然，在讀者則別有會心。但有些則很難説有意還是無意，畫家只是提供一幅獨立的作品，刊載在雜誌上時，編輯基於政治理念或娛樂方面的考量，完全可以通過版面語言，讓相鄰的畫面或文字形成一種巨大張力，造成特殊的閲讀效果，如《時報附刊之畫報》(1912)中“陳圓圓小像”與“君欲每日賺三元乎”的廣告並列*參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，第312—324頁。，便很具戲劇性。

當然，更多的是借助圖像與文字之間的縫隙，巧妙地透露自家的政治立場，於是，很明顯地，該圖像“古爲今用”了。《日新畫報》除了講述京城裏的時事，還出現(xiàn)不少古衣冠人物，如《曹大家》、《舉案齊眉》等。但最有趣的還屬《韓文公》(圖13)：

圖13

唐朝韓文公因爲唐皇迎佛骨(佛骨就是佛的死骨頭)，上了一道摺子，説是佛本不靈，徒亂人心，請將佛骨或用火燒，或扔水裏。又把迷信無益的道理説得狠真切，因此得罪，貶赴潮州。喝！敢情破除迷信的事，從古就有啊。*《韓文公》，《日新畫報》第20期，光緒三十四年(1908)正月十一日。

畫是古裝畫，文卻是現(xiàn)代文，將“破除迷信”這一時尚話題，硬塞進一千多年前韓愈的故事，很能體現(xiàn)畫家的立場以及時人的閲讀趣味。

清末文人孫寶瑄在《忘山廬日記》中有一段名言：“以新眼讀舊書，舊書皆新書也；以舊眼讀新書，新書亦舊書也?！?孫寶瑄《忘山廬日記》，上海： 上海古籍出版社1983年版，第526頁。無論人物與故事，新舊之間很容易自由轉換，關鍵在立場與趣味。相對於詩文小説等純文字作品，畫報的最大特點在於，圖像唯恐不古，文字唯恐不新——所謂古今穿越、新舊對峙，往往落實在圖文間的巨大縫隙，以及作者各自立場的微妙差異。

早期畫報圖文合一，後來逐漸發(fā)展出圖文分離。如廣州的《時事畫報》，日後成爲著名史學家的陳垣負責文章部分，時常刊發(fā)與圖像無關的長篇大論*1959年陳垣在《憶〈時事畫報〉》中稱：“我只管報中文字，當時同時寫文字者有岑學侶、胡子俊等。”此信與目前能夠確認的陳垣在《時事畫報》上所撰文章，一併收入了《陳垣早年文集》(臺北： 中研院文史哲研究所1992年版)。。這些隨筆與史論，屬於畫報的一部分，但與前後報導的時事基本上沒有關係。不過，若發(fā)生大事，則這些原本穿插在時事中的史考或掌故，也能起到借古諷今作用。

1907年7月15日，秋瑾於家鄉(xiāng)浙江紹興的軒亭□以謀反罪被殺。消息傳出，在各界激起強烈反響，由此引發(fā)巨大風潮。上海等地報章不管政治立場如何，大都仗義執(zhí)言。本就傾向於革命的《時事畫報》，自然不會放過此譴責政府、表揚英烈的大好機會。丁未年(1907)第16期的《徐案株連》(圖14)集中報導此事，同年第17期除了漫畫《草木皆兵圖》(圖15)，還有譏諷官府亂捕無辜的《何革命黨之多也》，以及借古諷今的《范滂傳》、《聶政姊》等*參見《徐錫麟之親自供》、《徐案株連》、《草木皆兵》，丁未年第16期(1907年7月)；漫畫《草木皆兵圖》、《何革命黨之多也》、《范滂傳》、《聶政姊》、《防革命鄂督教忠》，丁未年第17期(1907年8月)。。在報導秋瑾案的同時，刊出圖文並茂的《范滂傳》與《聶政姊》，不會是偶然興發(fā)。兩傳都有“輯者曰”，《聶政姊》(圖16)文後的借題發(fā)揮尤其精彩：

腐遷編刺客列傳以表彰聶政諸人，卓哉腐遷之識也！近世日化之子，動曰“大和魂”、“武士道”，而反於祖國二千年之俠士忘之也，更何論俠士之俠姊乎！吾謂東漢范滂有母而滂之名以成，戰(zhàn)國聶政有姊則政之名以著，皆祖國女界之偉譚也。*《范滂傳》、《聶政姊》，《時事畫報》丁未年第17期。

圖14

圖15

圖16

此後，《時事畫報》還有不少關於秋瑾事件的追蹤報導。

《草木皆兵圖》的作者是何劍士，給《范滂傳》插圖的是鄧雲(yún)波，爲《聶政姊》繪圖的是馮潤芝，畫石頭的是高劍父，這幾位都是《時事畫報》的核心人物。至於這個“輯者”，無法認定就是文字編輯陳垣。但晚清已知百種畫報中，政治上最爲激進的，當屬廣東人何劍士、高劍父、陳垣、潘達微等合辦的《時事畫報》。此畫報的作者群與孫中山關係密切，基本上不考慮商業(yè)利益，也非一般意義上的思想啟蒙，而是旗幟鮮明地鼓吹政治革命*參見陳平原《鼓動風潮與書寫革命——從〈時事畫報〉到〈真相畫報〉》。。因此可以判定，在講述時事時，突然穿越時空，插入戰(zhàn)國及東漢時期的人物，是別有幽懷。

身處“三千年未有之大變局”，晚清民衆(zhòng)(尤其是沿海城市的讀書人)，目睹很多前所未聞的器物與文化，學問與故事，所謂古今並置或互相穿越，已經(jīng)變得見怪不怪了。雜誌的中外雜陳、古今混編，只是一種文化癥候；繪畫的特殊性以及民衆(zhòng)的閲讀趣味，使得畫報必須古今兼顧?！饵c石齋畫報》的附贈年畫，《時事畫報》之彩色封面，以及諸多畫報的仕女插頁，固然是一種有效的古今互動，更值得關注的是正文中那些兼及描寫內容與表現(xiàn)技法的“穿越”： 在新知識的溯源及舊圖像的更新中，意義如何挪用，功能怎樣轉化，以及借古諷今的可能性與合理性，都值得仔細追究；至於或歪批別解，或借題發(fā)揮，讓同一圖文或相鄰圖文互相穿越，也是一種值得關注的現(xiàn)象。

學界多看重晚清畫報的“中外互動”，若能同時兼及“古今對話”，論述將更具張力。因爲，思接千古乃人類思考及文化創(chuàng)造的基本模式，只不過不同時代，古今之間的對立/對峙/對話的強度與頻率有很大差異。大體而言，動盪歲月、轉型時期以及文化復興年代，最容易激發(fā)穿越的熱情。而不同媒介(圖書與雜誌)、不同表現(xiàn)形式(文學與藝術)、不同讀者定位(精英與大衆(zhòng))，決定了對話的氛圍與深度。晚清畫報在內容及形式方面的“與時俱進”，雖不及詩文與小説勇猛，但又比書畫與昆曲靈活，三十年間，在不斷的追摹、混搭與穿越中，時有創(chuàng)獲。