淺論新技術時代下的演繹博物館學

鄭運帷 （華東師范大學設計學院 200062）

淺論新技術時代下的演繹博物館學

鄭運帷 （華東師范大學設計學院 200062）

由于社會與博物館理念的變化，博物館已不再是高高在上的圣殿，而越來越開放化與大眾化。因此，公眾在博物館中的地位顯得愈發(fā)重要，并在西方催生出了“演繹博物館學”這一理念。借助各類新的展現(xiàn)技術與手段，這一博物館學理念一方面完善了博物館的大眾教育功能，帶給了公眾更好的觀展體驗；另一方面也帶來了新的質疑：對博物館知識的原真性的損害。如何在這兩方面找到平衡點，是博物館在未來的發(fā)展過程中需要注意與思考的。

公眾；新技術；演繹博物館學；原真性

一、博物館：知識與娛樂的雙重身份

從博物館誕生至今，博物館這一概念隨著社會的發(fā)展不斷變化。從最初的“私人收藏室”，到上層階級享有的“圣殿”，再到如今面向所有階層的“大眾論壇”，博物館理念的演變很好地體現(xiàn)了博物館自誕生之日起就具有的身份雙面性：“知識與娛樂”。盡管這兩個身份并不完全對立，但仍有互相矛盾之處。一方面，作為知識的殿堂，博物館的最初與主要功能為藏品展示與保護，因此藏品一直是博物館的核心；另一方面，隨著當今社會越來越重視娛樂型消費，博物館也愈發(fā)意識到公眾的重要性，這不僅僅是為了滿足博物館的另一大功能——教育功能，也是為了吸引最大數(shù)量的參觀者，使博物館能在當今各類文化機構遍地開花的情況下繼續(xù)生存、蓬勃發(fā)展。

二、新技術的出現(xiàn)與使用

隨著這一吸引公眾的意識的加強，博物館開始使用新的布展理念，比如使用一些新的導覽設備，讓展覽變得更加多樣化與吸引人。近年來，越來越多的新技術開始進入各類博物館，從語音導覽到視頻導覽，從二維碼到增強現(xiàn)實，再到如今的虛擬現(xiàn)實，這些新的傳播方式讓我們可以以更多樣的方式、傳播更多種類的信息。在越來越多的博物館中，傳播載體已不僅僅是展牌，也可以是語音導覽器、電腦終端設備、智能手機、平板電腦等等。比如，2012年，盧浮宮與日本游戲業(yè)大亨任天堂合作，共同推出了一種新的導覽設備3DS，該導覽設備可以讓公眾“以3D與高清模式參觀盧浮宮（visit the Louvre in high definition 3D）”。因此，知識的傳播已不是僅依靠視覺，還能通過聲音、觸摸甚至是氣味。

這些變化指引筆者思考這樣一個問題：“這些新技術到底能為博物館帶來些什么？” 以考古遺址類博物館為例，這類博物館的首要宗旨是呈現(xiàn)某一時期的歷史或文明。因此，與藝術類博物館不同，其所展示的藏品不僅是為了美學，更重要的是“敘述一段歷史”。但是，隨著時代的變遷、文物的損毀，歷史是不會自己顯現(xiàn)的。這就需要博物館借助不同的呈現(xiàn)手段，在公眾面前重現(xiàn)歷史。其中最重要的呈現(xiàn)手段就是“復原”：將文物“復原”到其原始的樣貌，將文物“復原”回其原始的環(huán)境，或完全“創(chuàng)造模仿”某一歷史時期的狀態(tài)。

從傳統(tǒng)來看，復原手段可以分為2大類：一類是“等比例縮小”，比如繪畫、模型等；另一個是“等比例復原”比如“時代展示屋”等。然而，這兩類復原手段都有自身的局限性。第一類只能復原出遺存的某一部分，拿一幢已經完全損毀的建筑來說，第一類復原手段只能復原出建筑的外觀，而很難展現(xiàn)出建筑的內部細節(jié)，比如裝修、居住在內的人的日常生活等。如果說第二類手段可以更加全面地、由內到外地進行復原，但它的成本更高、所占空間更大。更重要的是，這兩類復原手段的最終呈現(xiàn)方式都是靜態(tài)的。如果某一個文化遺產在歷史的長河中經歷的多次改變、修繕與修復，那以上兩種復原手段都無法復原出整個變化的過程。

然而，新的科學技術能夠在一定程度上解決上述問題，更重要的是使得公眾的體驗愈發(fā)完整。拿虛擬復原來說，由于虛擬復原的動態(tài)性，它可以360度地呈現(xiàn)出某一文化遺產的變遷過程，并且所需空間小。另外，新的技術可以帶來傳統(tǒng)復原技術很難達到的一個功能，即“交互性”。通過操作設備的輔助，參觀者可以從某種程度上來說參與到展覽中去，這大大地增強了他們的展覽體驗。隨著新的科學技術加入到“復原”中來，公眾的體驗愈發(fā)完整。

無論是傳統(tǒng)的復原手法還是新技術的使用，這些復原的目的都與近三十年來興起的一個博物館學理念相吻合，即環(huán)境博物館學，也稱演繹博物館學。無論用哪個名詞來稱呼，該博物館學的核心理念都是通過一個“重建”的、而非“中性”的布展環(huán)境，將公眾、而非展品，放在展覽的核心地位。而“復原”的目的與這一“重建”的理念非常吻和。

三、演繹博物館學

演繹博物館學（museology of interpretation）這一理念可追溯至上世紀八十年代的美國。在一場名為“林奈：課程與遺產”（Linnaeus: Lessons and Legacy) 的展覽中，一位教育學家第一次加入了展覽策劃團隊，這也標志著博物館學理念的轉變：展覽的重心由展品轉移到了觀眾。教育學家也因此把“演繹”這一理念帶入了博物館學，并成為了博物館必不可少的功能之一。這里所說的“演繹”是傳播的一種形式。有效的傳播應是專家用公眾理解的語言將相應的知識正確的傳達給公眾。換言之，博物館中所使用的傳播語言需要改變，展牌就是一個很好的例子：展牌的文字變得更加簡短、并更加直接了。當然，演繹不僅僅局限于展牌。博物館也必須考慮整個“演繹”的環(huán)境。但是，最關鍵的改變在于知識傳播的語境的變化。博物館意識到演繹的首要任務是傳播關系的建立：在參觀過程中，公眾總傾向于將他所看到的與他已有的知識體系相關聯(lián)起來。從這一角度來說，教育者必須在演繹的過程中試著將展品的語境與公眾的語境聯(lián)系起來。因此，演繹博物館學是“一場教育活動，指的是通過展品本身、個人直接的經歷、闡釋型媒介，而非只通過客觀的陳列展品，來表明展品的意義以及展品與我們之間的關系”。

四、原真性與公眾體驗

如果說演繹博物館學這一新的理念為博物館、特別是考古遺址類型博物館帶來了新的傳播可能性，但它也同時帶來了新的爭議。一方面，通過將公眾置身于一個“重建的環(huán)境”，整個展覽參觀如同帶給公眾一場全新的體驗。但另一方面，這一“重建的環(huán)境”有可能會壓過“展品”的風頭，甚至是影響到展品以及知識的原真性，更何況“重建的環(huán)境”總是與“想象”密不可分的。新的科學技術的加入進一步加深了上述爭議：當我們所復原的世界愈發(fā)的真實與生動，那它是否也愈發(fā)模糊了真實與虛假之間的界限？隨著“交互”關系的建立，它是否會將公眾放置到過于重要的位置而忽略了展覽本身的內容？換言之，演繹博物館學與新技術在博物館中的使用的核心問題是知識的原真性與公眾體驗之間的矛盾性，如何在這兩者之間找到平衡點，是博物館在大眾傳播與教育中需要注意與思考的。

[1]Georges Henri Rivière. La muséologie selon George Henri Rivière. Cours de muséologie, textes et témoignages. 1989. Paris: Dunod.喬治?亨利?里維埃. 喬治亨利里維埃的博物館學, 博物館學課程、文章與筆錄(M). 1989, 巴黎杜諾出版社.

[2] http://www.louvre.fr/en/audio-guide. 2017.07.10

[3] Georges Henri Rivière：La muséologie selon George Henri Rivière. Cours de muséologie, textes et témoignages.喬治?亨利?里維埃. 喬治亨利里維埃的博物館學, 博物館學課程、文章與筆錄(M).

[4] André Gob & Noémie Drouguet. 2008. La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels. Paris: Armand Colin.昂得利?鮑勃 & 諾埃米?德魯圭. 博物館學的歷史、發(fā)展與當下熱點(M). 2008, 巴黎阿爾芒科蘭出版社.

[5]Raymond Montpetit. Une logique d’exposition populaire: les images de la muséographie analogique. Publics et Musées. 1996 (9). p. 55-103萊蒙?蒙皮第. 一個流行的展覽邏輯 — 圖像型博物館布展學(J). 大眾與博物館, 1996, (24): 55-103.

鄭運?。?989.11- ），女， 漢，上海，上海華東師范大學設計學院，助教，碩士學位，主要研究方向：文化與文化遺產大眾傳播與教育。