試論丹尼爾·哈爾姆斯作品的“飛翔”與“墜落”主題

北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

張 猛

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試論丹尼爾·哈爾姆斯作品的“飛翔”與“墜落”主題

北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

張 猛

蘇聯(lián)作家丹尼爾·哈爾姆斯的一部分作品涉及“飛翔”和“墜落”兩個(gè)主題，通過(guò)分析該主題可以窺見(jiàn)哈爾姆斯創(chuàng)作的典型藝術(shù)特征?！帮w翔”和“墜落”表明了哈爾姆斯對(duì)脫離傳統(tǒng)法則、摒棄停滯狀態(tài)的嘗試；在時(shí)間和空間層面，二者也反映了真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)在藝術(shù)實(shí)踐中所追求的時(shí)間“斷流”和多維度、空間垂直發(fā)展等傾向；考察“飛翔”和“墜落”的隱喻意義自然使人聯(lián)想到哈爾姆斯的情色創(chuàng)作和對(duì)確定性的懷疑，從而引出對(duì)情色、遺忘與死亡意象的考察。

丹尼爾·哈爾姆斯；飛翔；墜落；真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)

丹尼爾·哈爾姆斯(Даниил Хармс，1905—1942)作為20世紀(jì)初俄羅斯先鋒派的代表，他的作品無(wú)論是小說(shuō)、詩(shī)歌，還是戲劇，幾乎每一處都在表明作家反對(duì)被闡釋、拒絕標(biāo)簽化的立場(chǎng)。先鋒派和當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義作為一種發(fā)聲形式，都“挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)通過(guò)其被闡釋的敘事結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的理性主義結(jié)構(gòu)，以便他們能使關(guān)于世界的、得到集成的現(xiàn)實(shí)主義模式變得較少不證自明的或‘自然的’”(墨菲 2007：27)。同樣，哈爾姆斯的文本也表現(xiàn)出這種無(wú)法被體系化的特征，法國(guó)文論家扎卡爾指出，在哈爾姆斯的作品中，“人物沒(méi)有任何理由地走進(jìn)了文本的世界，做了些不合情理的事情，然后離開(kāi)，走的時(shí)候還要把一切關(guān)于他可說(shuō)的東西都帶走。”(Жаккар 1995：216)然而，就是在這樣的反建構(gòu)、反話(huà)語(yǔ)的創(chuàng)作壁壘之下，作為普通讀者和批評(píng)學(xué)者，通過(guò)努力依然可以在看似毫無(wú)定則的眾多文本中尋找到蛛絲馬跡的共通之處，實(shí)現(xiàn)對(duì)作家的局部闡釋?zhuān)帮w翔”與“墜落”可算作哈爾姆斯眾多煩亂龐雜的文本中一條隱秘的線(xiàn)索、一個(gè)多次出現(xiàn)的主題。

閱讀哈爾姆斯早期和中期的部分作品，可以獲得一個(gè)直觀的印象：作家對(duì)方位的重視，尤其是對(duì)垂直方向上的“向上”(飛翔)與“向下”(墜落)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。這表現(xiàn)在他的多篇以詩(shī)歌、微小說(shuō)和戲劇劇本為體裁的作品中。上升和下落，作為基本的運(yùn)動(dòng)方向，本來(lái)沒(méi)有過(guò)多的闡釋意義，但是當(dāng)符號(hào)被多次提及，并已經(jīng)成為作家創(chuàng)作的一個(gè)特征時(shí)，我們有必要探究作者賦予其的特殊含義，從作者的價(jià)值取向、物理學(xué)上的特點(diǎn)及象征意義的角度挖掘更多的隱含意義，以開(kāi)拓哈爾姆斯詩(shī)學(xué)研究的新層次、新空間。

一、“飛翔”與“墜落”：“崇高”對(duì)抗“鄙俗”

首先，需要界定哈爾姆斯有關(guān)“崇高”和一般意義上的“壯美”“高尚”的區(qū)別。根據(jù)古希臘流傳下來(lái)的詩(shī)作，作為修辭技巧的“崇高”，大抵來(lái)源于幾個(gè)方面：莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈動(dòng)人的激情、修辭格的使用、高雅的詞語(yǔ)、莊嚴(yán)卓越的結(jié)構(gòu)。(朗加納斯 1984)這里有必要指出，哈爾姆斯對(duì)這些一般意義上所言的“崇高”，有一種強(qiáng)烈不贊同的態(tài)度，其作品在藝術(shù)上恰恰是反對(duì)高雅的，在思想上恰恰是非道德化的。例如，他在《兩個(gè)黑人女士的夢(mèng)》《普希金和果戈理》等作品中，曾多次揶揄高雅文學(xué)及正統(tǒng)道德規(guī)范(張猛 2012：82)，他所理解的“崇高”，更多是個(gè)人的，而非集體的，是一種自由精神的體驗(yàn)，而不是道德的檢視。同樣，“鄙俗”在這里也并非來(lái)自道德判斷，而是用來(lái)描寫(xiě)一種停滯的生活狀態(tài)，一種框架內(nèi)個(gè)人的慣性運(yùn)轉(zhuǎn)模式。

我跑啊跑啊跑啊

跑累了

坐到了箱子上，

不再跑了

我看到天空中飛翔著

一只寒鴉

后來(lái)又飛來(lái)

一只寒鴉

后來(lái)又飛來(lái)

一只寒鴉

后來(lái)又飛來(lái)

一只寒鴉

為什么我不飛翔？

哎呀真可惜

我已經(jīng)厭倦了端坐

我助跑，向上彈跳

叫一聲：“哎——！”

腿急劇地抽動(dòng)

且讓我揮一揮手

讓我蹦起，跳躍。*文章中的譯文均為筆者自譯，不再一一注釋。

(《我跑啊跑啊跑啊跑累了》，1929)

(Хармс 2010: 132)

這是哈爾姆斯寫(xiě)于1929年的兒童詩(shī)歌。沿襲他創(chuàng)作的一貫風(fēng)格，該詩(shī)更加注重音韻上的效果，多種元音組合的交疊和重復(fù)使作品讀起來(lái)朗朗上口(可惜，由于中俄文的不同，在翻譯過(guò)程中這一特性幾乎消失殆盡)，而真正語(yǔ)義學(xué)上的意義微乎其微。但是，詩(shī)中的“我”對(duì)飛翔的寒鴉所投射的這種羨慕之情，多少有一種擺脫常規(guī)的欲求包含其中。反復(fù)出現(xiàn)的“跑啊跑啊跑啊”“一只寒鴉”“又一只寒鴉”等組合是對(duì)煩躁不安的心情的最好轉(zhuǎn)述，包括后文中出現(xiàn)的由渴望飛翔到渴望散步，到渴望游泳，最后又回到渴望奔跑，每一種狀態(tài)的意義都是在與前一種狀態(tài)的對(duì)比中出現(xiàn)的。其實(shí)，“我”真正渴望的是要改變現(xiàn)狀，脫離“恒定不變”帶來(lái)的束縛。

瓦夏在牧人的頭頂上方

騎著掃帚飛行

在麥子上頭超越了

錘子，他的船

他搖搖鈴鐺

迅速、靈巧、年輕而又勇敢

環(huán)顧四周——糟透了。

(《向著天空飛翔》，1929)

(Хармс 2010: 114)

就像“飛翔”本身所具有的物理學(xué)描述一樣，它是人對(duì)地心引力——換言之，對(duì)地球束縛的一種擺脫。這種解脫使得原本受制于其中的人可以與地球平起平坐，甚至是以俯視的眼光打量這個(gè)世界。當(dāng)瓦夏騎著掃帚飛行的時(shí)候，他俯瞰這個(gè)世界，得到的唯一印象就是：“糟透了”。由此，告別這種糟透了的環(huán)境，對(duì)于世俗生活而言，更像是一個(gè)“奇跡”。哈爾姆斯渴望這種“奇跡”到來(lái)時(shí)的震驚感，他坦言“我只關(guān)心那些奇跡，它們是對(duì)世界物理結(jié)構(gòu)的破壞?！?Глоцер 1988：14)他醉心于自己作為一個(gè)奇跡的創(chuàng)造者的身份，這“飛翔”恰可算作他的得意之作。(Глоцер 1988: 14)

而相比之下，“墜落”則最先讓人聯(lián)想到重力加速度，這是一個(gè)無(wú)限靠近地球的過(guò)程，是抵達(dá)邏輯與意義的過(guò)程。《墜落的老婦人們》(1936—1937)描寫(xiě)了一個(gè)略帶荒誕色彩的情節(jié)：一個(gè)老太婆由于過(guò)度好奇，從窗子上墜落下來(lái)。緊接著，第二個(gè)、第三個(gè)老太婆也依次從窗子上墜落下來(lái)，作者一直描寫(xiě)到第六個(gè)老太婆，最后終于“厭倦了看她們”。在這里，墜落本身并不涉及道德上的評(píng)判，而是作為一個(gè)與“重復(fù)”“無(wú)新意”的過(guò)程被描述。同樣，詩(shī)歌《變形航空》(1927)通過(guò)勾勒少女瑪?shù)铝盏囊簧?，?duì)“飛翔”與“墜落”的褒貶意味更加明顯。年輕的姑娘因?yàn)殄忮孙w行員，在機(jī)艙內(nèi)體驗(yàn)了超乎尋常的快感；當(dāng)她回到現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，卻要面臨平庸的衰老和死亡。

后來(lái)到了她的晚年

她變成了一個(gè)燭臺(tái)。

瑪?shù)铝漳阌掷嫌掷涞?/p>

一個(gè)人躺在灌木叢下

年輕小伙走向你俯下身

他熾熱的臉就像西藏。

飛行員在路途上變老。

揮了揮手——飛不動(dòng)了

伸了伸腿——走不動(dòng)了

稍稍豎了一下，立刻疲軟倒下了

后來(lái)時(shí)光流逝卻不會(huì)腐爛

可憐的瑪?shù)铝浙皭澖K日

在火堆旁編著辮子

驅(qū)趕著偶然而至的夢(mèng)想。

(Хармс 2010: 47)

火堆旁編辮子的瑪?shù)铝杖菀资谷寺?lián)想到《百年孤獨(dú)》里終日蟄伏在自己房?jī)?nèi)、為自己編織裹尸布的阿瑪蘭塔。同樣陷于“編織”的牢籠，兩者身上的悲劇意味何其相似。這種“惆悵終日”也就對(duì)等于上文所提到的“停滯的生活狀態(tài)”，是沒(méi)有“奇跡”參與其中的世俗生活，慣性只會(huì)像空氣中的水分，最終會(huì)使生活的機(jī)器銹跡斑斑，運(yùn)轉(zhuǎn)越來(lái)越遲鈍。在《墜落》一文的最后，他寫(xiě)道：“我們有的時(shí)候就是這樣，從已經(jīng)達(dá)到的高處墜落下來(lái)，撞到我們未來(lái)凄慘的牢籠的”。(哈爾姆斯 2016: 85)在這一點(diǎn)上，哈爾姆斯的方位指向有明確的情感取向：“所有和大地的分離、抵達(dá)天空都具有正面的、傳奇的特點(diǎn)；而一旦返回大地，一切都成為鄙俗的、悲劇的”。(Сажин 2010: 11)

二、時(shí)空意義上的“飛翔”和“墜落”

僅僅從情感意義上探討“飛翔”和“墜落”的意義，很容易走入一個(gè)二元對(duì)立的誤區(qū)：即認(rèn)為“上升”=“褒揚(yáng)”“積極”“肯定”；“下降”=“貶低”“消極”“否定”。實(shí)際上，情感取向上的差別僅僅是表層的，我們應(yīng)該透過(guò)淺顯的主題意義，探討更多藝術(shù)領(lǐng)域上顯示出來(lái)的特點(diǎn)。 例如，從作家經(jīng)常在作品中提及的“時(shí)間”和“空間”范疇考察“飛翔”與“墜落”的主題在敘事修辭上具有的獨(dú)特風(fēng)格。

法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森(Henri Bergsen)認(rèn)為時(shí)間有兩種：一種是度量時(shí)間，是鐘表、太陽(yáng)等所顯示的時(shí)間，它是科學(xué)的、也是抽象的時(shí)間；另一種是人內(nèi)心所感受到的時(shí)間，是“真正的時(shí)間”。并且，他引入了“綿延”(Duration)的概念，認(rèn)為綿延就是“真正的時(shí)間”，它是純粹的，即不摻雜任何空間要素的。他將這種綿延比喻為一條河流，其中沒(méi)有任何穩(wěn)定的、可捉摸的東西?！斑@是一條無(wú)底的、無(wú)岸的河流，它不借可以算出的力量而流向一個(gè)不能確定的方向。即使如此，我們也只能稱(chēng)它為一條河流，而且這條河流只是流動(dòng)”。(柏格森 1963: 28)

揚(yáng)姆波利斯基在論述哈爾姆斯的專(zhuān)著《以失憶為源》中，也總結(jié)出“時(shí)間”的兩個(gè)方面。他認(rèn)為，我們的存在有兩種特征：一方面，從生到死，從過(guò)去到未來(lái)，從開(kāi)始到結(jié)束，這是一個(gè)線(xiàn)性的過(guò)程；另一方面，生命有開(kāi)始和結(jié)束。正是因?yàn)樯薪Y(jié)束，這一意識(shí)預(yù)先設(shè)定了人的意識(shí)的時(shí)間性?！熬拖窈５赂駹栒J(rèn)為的那樣，時(shí)間是以死亡為出發(fā)點(diǎn)被思考的”(Ямпольский 1998: 106)。這一論斷至少證明了，假設(shè)人的生理時(shí)間的線(xiàn)性過(guò)程是柏格森描述的那樣，沿著一條確定的路徑綿延，從“死亡”的節(jié)點(diǎn)來(lái)回顧生命，每一個(gè)過(guò)程都被翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，被打斷，時(shí)間是被截?cái)嗟?，同時(shí)也增加了自身的負(fù)載，具有多維度的意義。哈爾姆斯在表現(xiàn)“墜落”的作品中所遵循的時(shí)間法則，正是與柏格森的“綿延”理論相悖，具有“斷流”和多維度的意義。

這個(gè)時(shí)候比比科夫第二次從斜坡墜落下來(lái)，比阿烏甘納普菲力還要早一點(diǎn)，清醒過(guò)來(lái)后打算從地上爬起來(lái)。他突然感覺(jué)到：在他的上方似乎有東西在墜落。比比科夫爬到了一邊，從那兒朝上望，看到一位穿格子褲的公民躺在半空中。比比科夫坐在了石礫上，等著他落下來(lái)。

(《新登山運(yùn)動(dòng)員》，1936)

(哈爾姆斯 2016: 105)

地上的人意識(shí)到天空中做下落運(yùn)動(dòng)的物體，在后者下落到地面之前還有時(shí)間做出觀看、辨識(shí)，甚至等待這一系列的反應(yīng)，根據(jù)物理學(xué)中的萬(wàn)有引力定律，這種情況是無(wú)法發(fā)生的。在今天，我們經(jīng)?？吹絼?dòng)畫(huà)片中有類(lèi)似的鏡頭：正在天空中乘飛機(jī)飛翔的老鼠突然脫離了機(jī)艙，它先是停頓在空中數(shù)秒，待自己反應(yīng)過(guò)來(lái)，再突然加速向大地墜落……然而，這畢竟是想象中才能發(fā)生的事情，哈爾姆斯的描述給讀者的第一反應(yīng)就是：從天空中墜落的運(yùn)動(dòng)員和地面上的觀察者明顯經(jīng)歷著兩種時(shí)間維度。前者仿佛脫離了地心的引力，或者說(shuō)較少受到了地球的束縛，有其自身的一套時(shí)間法則。相似的情況還出現(xiàn)在另一篇小說(shuō)里：

她當(dāng)時(shí)正站在對(duì)面樓房的窗戶(hù)旁，朝杯子里擤鼻涕。這時(shí)，她突然看到有人從對(duì)面房子的房頂上開(kāi)始?jí)嬄?。依達(dá)·馬爾科夫娜仔細(xì)辨認(rèn)了一下，看到開(kāi)始下落的一共有兩個(gè)人。依達(dá)·馬爾科夫娜驚慌失措，從身上扯掉了襯衫，用它來(lái)擦拭蒙了水汽的玻璃，以便看清楚，是誰(shuí)從房頂下來(lái)的。然而，一想到或許跳下來(lái)的人有可能看到她光著身子，不知道會(huì)怎么想她，依達(dá)·馬爾科夫娜跳到窗戶(hù)旁邊編制的三腳架后面，那兒放著一盆花。

(《墜落》，1940)

(哈爾姆斯 2016: 84)

在這個(gè)段落中，不僅觀察者有了充足的時(shí)間欣賞下落的過(guò)程——她為了看清楚墜落的過(guò)程，脫掉襯衫，擦拭了玻璃，這是一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間跨度——就連觀察者本人也認(rèn)為，下落者仍然具有通常情況下的閑情雅致：他們或許會(huì)看到窗戶(hù)里光著身子的依達(dá)·馬爾科夫娜，并做出一番聯(lián)想。這樣的情節(jié)安排除了有怪誕和奇異的特點(diǎn)之外，也反映了哈爾姆斯對(duì)待時(shí)間的奇特態(tài)度：在這一過(guò)程中，時(shí)間并不是均勻流淌的，而是所有的事件聚集到了“現(xiàn)在”這一個(gè)節(jié)點(diǎn)，所有的反應(yīng)和行動(dòng)都服務(wù)于“下落”這一狀態(tài)。下落之前和下落之后有什么樣的過(guò)去和未來(lái)呢？作者剪斷了三者的聯(lián)系，所有的筆墨完全聚集在現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)中。這樣一種狀態(tài)就像吳曉東(2003：168)在評(píng)論?？思{的小說(shuō)時(shí)所講的：“‘現(xiàn)在’不是在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)向度中位置明確的一個(gè)‘此刻’……?？思{小說(shuō)中的現(xiàn)在不是指向未來(lái)的，它只是現(xiàn)在。一個(gè)‘現(xiàn)在’從不知什么地方冒出來(lái)，它趕走另一個(gè)現(xiàn)在”。換句話(huà)說(shuō)，時(shí)間在這里“斷流”了，它不具有潛在的指向性，現(xiàn)在發(fā)生的事情并不為未來(lái)服務(wù)，這種現(xiàn)在是一個(gè)多重行為、多種存在方式交織的點(diǎn)。

同時(shí)，從空間描述來(lái)看，有關(guān)“飛翔”與“墜落”的詩(shī)歌和小說(shuō)作品，也具有典型的“哈爾姆斯式創(chuàng)作”的特點(diǎn)。例如，科布林斯基曾經(jīng)分析《爪子》這首詩(shī)體性的戲劇作品具有真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)30年代初的普遍特點(diǎn)：空間垂直建構(gòu)，人物離開(kāi)地面，飛向天空，在那里當(dāng)?shù)氐木用褚砸环N十分凄慘的狀態(tài)呈現(xiàn)在他的視野中。(Кобринский 1999: 111)哈爾姆斯習(xí)慣寫(xiě)“事件”，而不是故事。例如，“在路上兩個(gè)人相遇，一個(gè)人去商店，另一個(gè)人去會(huì)朋友”，敘述在這里戛然而止?！跋嘤觥敝皇亲鳛橐粋€(gè)片段來(lái)描述，短文中空間——“道路”就脫離了其具體的意義(甚至隱喻意義)，僅僅成為兩個(gè)人相遇的一種媒介。這幾乎是哈爾姆斯空間描寫(xiě)的一個(gè)最常見(jiàn)的現(xiàn)象：缺乏邏輯真實(shí)環(huán)境的營(yíng)造，具體可感的空間符號(hào)喪失了一般的意義和質(zhì)感，是一種純凈的虛無(wú)狀態(tài)。就像他寫(xiě)的那樣：“空間從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是統(tǒng)一的、均質(zhì)的、不間斷的，因此，也是不存在的”。(Хармс 2001: 30-34)這種“不存在的空間”在上升和下落的文本中表現(xiàn)得更為激進(jìn)：因?yàn)樵谏仙拖侣渌?jīng)過(guò)的距離并不涉及具體的參照物、具體的空間，一般來(lái)說(shuō)，墜落或者飛翔者所經(jīng)歷的時(shí)間，正好是以他們所穿過(guò)的垂直空間作為刻度。這種空無(wú)一物的空間正符合哈爾姆斯所強(qiáng)調(diào)的“時(shí)間從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是統(tǒng)一的、均質(zhì)的、不間斷的，因此，是不存在的；空間從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是統(tǒng)一的、均質(zhì)的、不間斷的，因此，也是不存在的。但是一旦時(shí)間和空間進(jìn)入某些相互關(guān)系之中，它們就成為對(duì)方的障礙，也開(kāi)始存在了。一旦存在，時(shí)間和空間就成為彼此的一部分”。(Хармс 2001: 30-34)

三、“飛翔”與“墜落”的隱喻意義：性愛(ài)敘事與失憶、死亡

在哈爾姆斯的所有作品中，情色描寫(xiě)的文本占了相當(dāng)大的比重。哈爾姆斯大膽、直率甚至有些猥瑣地描寫(xiě)女人的裸體，對(duì)她們豐滿(mǎn)的臀部和下體的分泌物贊嘆不已。他曾經(jīng)在《致妻子》一詩(shī)中探討了寫(xiě)作與肉欲享受的關(guān)系：才思枯竭的“我”筆桿滑落，妻子走上前來(lái)滿(mǎn)足了我的欲望；做愛(ài)之后，“我”靈感迸發(fā)，思如泉涌。這就像巴塔耶(2003：76)所指出的，“勞動(dòng)最終表明我能力有限：我面對(duì)不幸的威脅，如此力不從心”。哈爾姆斯這里所謂的“筆桿滑落”“疲軟松弛”都暗示了“性的衰竭”，無(wú)處下筆正是生命力倦怠的體現(xiàn)；但是妻子的愛(ài)欲重新充盈了生命力的表征與內(nèi)涵，性愛(ài)就像是一個(gè)節(jié)日，使人“回歸自由，回歸性混亂，回歸令人揪心、引人發(fā)狂的死亡，節(jié)日否定勞動(dòng)及其產(chǎn)品的價(jià)值”(巴塔耶 2003：76)。從而，“性”被作者提高到了無(wú)與倫比的地位。

飛行員聽(tīng)到叫聲，胡子立刻就酥掉了

他用少男的目光注視著她

嬉笑著，滑翔著

止住了蒼蠅的嗡嗡聲

緩慢地落到了苔蘚上

她：我躺在這里受盡了折磨。

他：小姐，我是您的支柱呀。

她：我快要死了，給我點(diǎn)兒餅干吧

合：讓我們一起死在斧頭下吧！

我們的臉蛋一點(diǎn)點(diǎn)兒變涼，

脈搏漸漸平穩(wěn)

再躺一會(huì)兒。小窗口打開(kāi)了，

我們沉重地呼吸。

(Хармс 2010: 46)

哈爾姆斯在這首詩(shī)歌中使用了一些在當(dāng)時(shí)較為時(shí)髦的符號(hào)。例如，“航空”作為自然科學(xué)領(lǐng)域的新寵——1903年萊特兄弟完成第一次載人飛行，此后的二三十年間，“宇航”是非常熱門(mén)的話(huà)題(芒福德 2009：400)；女主人公的名字瑪?shù)铝詹⒉皇堑湫偷亩砹_斯人名，這也是當(dāng)時(shí)比較流行的現(xiàn)象。這些符號(hào)增加了詩(shī)歌給讀者的新奇感，也為性愛(ài)描寫(xiě)做了鋪墊：在一次不成功的飛行中，少女邂逅了年輕的飛行員。這位“天外來(lái)客”給少女帶來(lái)了意外的驚喜，打動(dòng)了少女的芳心。詩(shī)歌中的“胡子”表面上以戲謔的方式表現(xiàn)小伙子見(jiàn)到女人下體時(shí)的夸張反應(yīng)，畢竟一個(gè)年輕人留著長(zhǎng)胡子不太常見(jiàn)；事實(shí)上，“胡子”作為男性特征，暗喻男性生殖器官。同樣，“讓我們一起死在斧頭下吧”中的“斧頭”也是對(duì)生殖器的隱喻，“死”即性愛(ài)所帶來(lái)的欲仙欲死的快感；而打開(kāi)的“小窗口”一方面指飛機(jī)的窗口，另一方面隱喻女性外生殖器。愉悅的性體驗(yàn)使少女浮想聯(lián)翩，后文的一大段語(yǔ)義上沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的意象拼湊，仿佛瑪?shù)铝盏囊庾R(shí)流動(dòng)。最后一部分，歲月流轉(zhuǎn)，年輕的軀體被時(shí)光所累，“飛行員在路途上變老。/揮了揮手——飛不動(dòng)了/伸了伸腿——走不動(dòng)了/稍稍豎了一下，立刻疲軟倒下了”(Хармс 2010：47)。前后對(duì)比，詩(shī)歌的抒情基調(diào)由輕快、活潑轉(zhuǎn)為枯燥、沉悶，皆因?yàn)椤帮w翔”(性愛(ài))已經(jīng)遠(yuǎn)離了生活，成為可望不可即的夢(mèng)想。

與“飛翔”所帶來(lái)的愉悅感受不同，“墜落”在詩(shī)歌和小說(shuō)中的隱喻意義沉重了許多?！斑z忘”在哈爾姆斯的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，科布林斯基(Кобринский 1999：205)認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)成員創(chuàng)作的普遍特點(diǎn)：人物行為動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)變是典型的、非邏輯的。他們會(huì)忘掉剛剛自己想要的東西，做出一些與被意識(shí)到的目標(biāo)完全相反的行為，忘掉他們是誰(shuí)，為什么出現(xiàn)。如果說(shuō)寫(xiě)作是找回記憶和重現(xiàn)“在場(chǎng)”的過(guò)程，那么哈爾姆斯的努力似乎是對(duì)這一過(guò)程的偏離。他的許多文本都不是在建構(gòu)一張清晰的面孔、一幅明朗的圖案，相反，棱角和層次由于一遍遍的打磨失去了質(zhì)感，像透過(guò)毛玻璃觀察到的景象。

從前有個(gè)人，叫庫(kù)茲涅佐夫。一天，他的凳子壞了。他走出家門(mén)，去商店買(mǎi)膠水，以便粘自己的凳子。

當(dāng)庫(kù)茲涅佐夫走過(guò)一棟沒(méi)有建好的房子時(shí)，從上面落下一塊磚頭，砸在了庫(kù)茲涅佐夫的頭上。

庫(kù)茲涅佐夫倒在了地上，但是他立刻就坐了起來(lái)，揉了揉自己的頭。庫(kù)茲涅佐夫的頭上凸起了一個(gè)大包。

庫(kù)茲涅佐夫用手摸了摸大包，說(shuō)道：

“我，公民庫(kù)茲涅佐夫，從家里出來(lái)到商店去，為了……為了……哎呀，這是怎么了！我忘了為什么要去商店了?！?/p>

(《從前有個(gè)人叫庫(kù)茲涅佐夫……》，1935)

(哈爾姆斯 2016：86)

庫(kù)茲涅佐夫被第一塊磚頭砸中，他忘記了自己去商店的目的；接著，第二塊磚頭砸中了他，他忘記了要去哪里；第三塊磚頭使他忘記了來(lái)自何處；第四塊磚頭讓他徹底忘記了自己的姓名……庫(kù)茲涅佐夫“遺忘”的客體依次為“行為目的”“目的地”“出發(fā)點(diǎn)”“自我”。這也是哈爾姆斯對(duì)人的生存意義一層層的質(zhì)疑：從忘記目的到忘記自己的身份，單個(gè)的“人”經(jīng)歷了最徹底的自我放逐，連最后一點(diǎn)賴(lài)以建立自信的基礎(chǔ)也開(kāi)始動(dòng)搖。由不期而至的磚頭所帶來(lái)的“遺忘”，使得敘事充滿(mǎn)了偶然性，這也正符合哈爾姆斯文本的“事件”特征。揚(yáng)波利斯基認(rèn)為，這種“遺忘”是文本開(kāi)始的前提，一切的真實(shí)都是以失憶為基礎(chǔ)，把“遺忘”作為寫(xiě)作的源頭，“破壞了言語(yǔ)的流暢，阻礙了它的表達(dá)，同時(shí)它急劇地轉(zhuǎn)換了話(huà)語(yǔ)生成的情境”。(Ямпольский 1998: 82)

比“墜落”更加決絕的后果，自然是死亡。無(wú)論是表面上的生理死亡，還是本質(zhì)上的精神消亡，哈爾姆斯無(wú)不將之與“存在”的虛無(wú)和荒誕感受相聯(lián)系，投射以冷靜的哲學(xué)思考。偶然個(gè)案的墜落因?yàn)椤八劳觥北毁x予了普遍的意義：無(wú)論經(jīng)歷何種過(guò)程，死亡是共同的結(jié)局。并且，死亡的猝不及防和沒(méi)有邏輯，也屢屢受到哈爾姆斯的重視，就像這首《可怕的死亡》，正在吃肉餅的老頭突然與死亡對(duì)視，“他推開(kāi)陰險(xiǎn)的飯菜，渾身顫抖，痛哭/他衣兜里金色的鐘表停止了滴答/他的頭發(fā)突然發(fā)亮，目光澄明/一對(duì)耳朵掉到了地上，就像秋天從楊樹(shù)上落下枯黃的樹(shù)葉/就這樣他猝然死去”(Хармс 2010：221)。沒(méi)有前兆，沒(méi)有立場(chǎng)，死亡在一瞬間和人對(duì)視，使人沒(méi)辦法對(duì)結(jié)束自己的力量做出回應(yīng)。原來(lái)有關(guān)死亡的宏大敘事俱已被意外、狼狽和倉(cāng)皇取代，死亡在這里經(jīng)歷了“支配目標(biāo)的貶值”(巴特 2009：56)。

四、結(jié)語(yǔ)

目前，在俄羅斯、美國(guó)和法國(guó)的哈爾姆斯研究中關(guān)于哈爾姆斯作品的主題研究已經(jīng)初具規(guī)模。例如，對(duì)“有軌電車(chē)”“夢(mèng)境”“柜子”等主題的研究都取得了十分顯著的成果。但是有關(guān)哈爾姆斯詩(shī)歌和小說(shuō)中出現(xiàn)的“飛翔”和“墜落”這兩個(gè)主題的研究，至今還較少有學(xué)者涉足。通過(guò)分析與上述兩個(gè)主題有關(guān)的文本，我們可以窺見(jiàn)作家在價(jià)值取向方面的某些動(dòng)機(jī)，把握他作品的一些典型的藝術(shù)特征。

哈爾姆斯渴望通過(guò)“飛翔”擺脫重負(fù)，獲得自由、愉悅的體驗(yàn)。他將上升運(yùn)動(dòng)描寫(xiě)成一種與“奇跡”有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的過(guò)程，因此，有關(guān)“飛翔”的狂歡化文本被賦予神奇和超脫的意義。相比之下，“墜落”是與大地?zé)o限接近的過(guò)程，這一動(dòng)作將以抵達(dá)庸俗和卑微的生活告終，就像他的一首詩(shī)歌《我們都在世俗的曠野里喪生……》一樣。考察該主題文本的時(shí)間和空間特征可見(jiàn)，哈爾姆斯通過(guò)“墜落”表現(xiàn)了時(shí)間的“斷流”和多維度特征，由物理時(shí)間的均質(zhì)流動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閺椥酝庥^，充滿(mǎn)了不確定性。作家與“真實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)”其他成員一樣，關(guān)注垂直空間敘事，而“飛翔”和“墜落”的過(guò)程又使得空間趨向“純凈的虛空”。從隱喻的角度考慮，“飛翔”與愉悅的性愛(ài)有著某種程度上的契合，這使得該主題與哈爾姆斯文本一貫的情色風(fēng)格聯(lián)系了起來(lái)。“墜落”象征“失憶”和“死亡”，無(wú)限靠近哈爾姆斯關(guān)于存在和虛無(wú)、關(guān)于日常規(guī)則的不確定性等方面的探討。

“飛翔”與“墜落”兩個(gè)主題對(duì)于哈爾姆斯，可以是情感接受上的褒貶，或是時(shí)空層面的話(huà)語(yǔ)生成與斷裂，抑或象征意義上的肉體愉悅與失憶、死亡。但無(wú)論從哪個(gè)角度，這兩個(gè)主題在作家筆下都偏離了它們本來(lái)的能指和所指的映射關(guān)系，從而給讀者帶來(lái)了閱讀的“快感”體驗(yàn)。

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(責(zé)任編輯 張 紅)

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