重讀《水滸》，幾點體會

湯 達

重讀《水滸》，幾點體會

湯 達

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首先是敘事的速度。古典小說無論中西，速度都比現(xiàn)代小說快。18世紀西方小說，像歌德、克萊斯特、伏爾泰的作品，都是一口氣到底，不拖泥帶水，不徘徊傷感?，F(xiàn)在的小說則喜歡放大，凝視，遲滯，仿佛不如此則不深刻，不能體現(xiàn)出現(xiàn)代性?，F(xiàn)代主義講內(nèi)在凝視，小說日漸小眾，脫離市民階層，轉(zhuǎn)為精英主義，搞純小說，玩形式，失去了那股朝氣?？柧S諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里強調(diào)未來文學(xué)的幾個價值，其中之一就是快。今天，小說敘事需要回歸快，是因為小說要對抗影像文化。優(yōu)秀的影視作品，兩個小時可以講述一個龐雜的故事，而如今的小說呢？兩個小時讀個中篇，可能只讀到一個婆媳矛盾。

而要想速度快，人物必須多。《水滸》寫人，大多未交代前史，比如，武松如何習得一身武藝？宋江可曾考過功名？只字未提。故事講到某個人物，專注于他的現(xiàn)時，每一個人物專注一段故事，講完再傳給下一個，此間并不補前輟后，保持閱讀快感和敘事強度。西方小說追求所謂社會性，強調(diào)人物的來龍去脈，全仗人物少，如要寫一百零八人，光人物簡史，就能讓人生厭。

快而不失真，最難?！度龂萘x》失真了，《說岳全傳》之類完全不著調(diào)。如何做到？一是靠細節(jié)，《水滸》雖快，而細節(jié)充盈，相比之下，《三國演義》純是話本而已。二是情節(jié)密集，且出人意料，一波三折，武松打虎那會兒，哨棒偏偏就折斷了，讀者明知打虎結(jié)局，還是忍不住捏上一把汗。三是緊貼人物，不落俗套，不搞臉譜化，亦正亦邪，半魔半神，黑白難分，這樣的人物才立得住。

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其次是童話氣質(zhì)?！端疂G》有明確的定位，既然不是世情小說，人物就不要貼近生活，而是要保持距離。整個小說世界都是對現(xiàn)實世界的超越，也是引導(dǎo)。但又不能完全脫離，脫離了就是《西游記》，就是《三國演義》。梁山好漢個個藐視現(xiàn)實人生，豪情滿腹，快意生死，但他們生活的環(huán)境卻是市井的。人物要飛升，環(huán)境在下墜，形成天然的張力。如果你真的沉入現(xiàn)實去寫，寫雞毛蒜皮，寫瑣碎人生，就被現(xiàn)實困住了，小家子氣，而且效果弄出來，可能還比不上影視的力度。

把人物超脫出來寫，考驗作者的氣勢。氣勢小，寫寫官場小說，寫寫今天的類型小說。寫水滸，要大氣，要草莽之氣。讀完《水滸》，日常人生之蠅營狗茍，頓時消散，令人大呼暢快。讀《史記》與此相同，難怪金圣嘆評《水滸》，總是往《史記》上靠。這種氣勢的鋪陳，豈不是高境界？我不愛讀《紅與黑》，不愛讀巴爾扎克，不愛讀中國當代的新寫實主義，都因為他們氣勢太小，把人心胸都讀小了。

當代不少作家，行文頗受《水滸》影響，但只有阿城意識到心胸這回事。《棋王》的世界，人物實在沒有飛升的余地，那就干脆沉入棋局，不假外求，自造豪俠之氣，讀起來很提神。劉震云的小說，速度也快，人物也多，語言也干凈，讀完《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》，暢快完了，還是壓抑，就是沒有飛升的空間。賈平凹《廢都》學(xué)古典小說，為什么不像？人物庸俗，而場景超脫，整個搞反了。至于金庸，他是學(xué)了《水滸》的，但僅僅學(xué)個空殼，文字像那么回事，人物和環(huán)境則全是架空的，太飄，超不出類型文學(xué)的范疇。

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長篇小說的經(jīng)營布局，實在太重要了?！端疂G》一出手，就比同時期西方小說高明不少。一個高俅做開局，就不著痕跡地帶出王進、史進、林沖一眾好漢；而主角宋江，到第十七回才出場。不如此，如何寫出一百零八人？西方同時期的流浪漢小說，如今好萊塢的英雄模式，現(xiàn)實主義的家族小說、雙線結(jié)構(gòu)，以至今天美劇的多線敘事，面對水滸這樣的布局，都要望洋興嘆。

那么，為何現(xiàn)代中國不肯向古典小說學(xué)習，一定要學(xué)西方？我認為，其中一個原因在難度。中國古典小說的寫作難度大于西方小說，因為它非個人化。一點家長里短，寫不成中國古典小說，卻可以借用西方敘事，完成所謂藝術(shù)。現(xiàn)代以來，寫長篇小說，三兩個主要人物就夠了，但中國古典小說不行。以前我也認為西方小說勝在深刻，中國小說骨子里是通俗的。但現(xiàn)在不這樣認為。中國小說是極簡主義的真宗師。繁復(fù)不代表深刻，快和輕不代表淺薄。繁復(fù)有時只是為了化解難度，另辟蹊徑。文學(xué)的最高形態(tài)是詩歌，一種最簡潔的文學(xué)形式。

單憑個人才智，要寫出《水滸傳》，塑造那么多鮮活的人物，那么多奇崛的故事，難度太大，幾近不可能?！都t樓夢》是有自身經(jīng)驗做底子的，不可復(fù)制，也沒法閉門虛構(gòu)?！端疂G傳》和《三國演義》靠的則是歷史沉淀。其中的主要人物和故事情節(jié)，經(jīng)過幾代說書人集體創(chuàng)作，且經(jīng)過無數(shù)聽眾的臨場檢驗，已然定型，好比進化論中的優(yōu)勝劣汰，糟糕的部分傳不下來，寫進書中的多是精華。僅憑這一點，《水滸》跟現(xiàn)在的長篇小說就不是一回事。

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寫歷史小說，人物最好是正史不載的，如此才有發(fā)揮余地；或者是相隔久遠的，無從考證，也可以發(fā)揮。隔著百十來年，歷史人物就不能戲說，只好寫家族史?！度龂萘x》為什么寫得不夠靈氣？因為正史對它還是有所限制。它可以不尊重歷史真實，但沒辦法完全撇開既定的人物關(guān)系。徐復(fù)觀說，小說敘事中情感真實勝過歷史真實，如果你寫一部關(guān)于孫中山的歷史小說，情感真實肯定會被歷史真實壓抑。但如果寫《白鹿原》，你就可以放開了，順著自己的情感和體驗來走筆，容易寫出個人化的信史。

姚雪垠《李自成》就有這樣的遺憾。不光是意識形態(tài)問題，主要還是現(xiàn)實主義寫法的問題，技術(shù)本身的毛病。熊召政的《張居正》、唐浩明的《曾國藩》之類，病癥相同。以家族小說的形式寫正史人物，強行以小說體裁比附歷史研究，既寫不成信史，也達不到藝術(shù)，有靈氣才怪。小說體裁有自身的特點，有它擅長的領(lǐng)域，也有它自身的局限。至于《少年天子》一類小說，跟今天的古裝帝王劇有什么區(qū)別？找不到小說藝術(shù)的定位，就談不到創(chuàng)新和傳世。

那么，用小說寫正史人物，有沒有成功先例？有。英國作家希拉里·曼特爾寫克倫威爾，相距四百多年的人物；三部曲中的頭兩部《狼廳》《提堂》，蟬聯(lián)英國布克獎，獲得一致好評。作者用的筆法是莎士比亞的，用歷史劇的方式處理正史題材，講究對話和思辨，不以細節(jié)取勝，不提供全景圖像，但寫出來更大氣，不戲說，不失真，有詩意，有智趣，是我們中國沒有的傳統(tǒng)。

用文學(xué)寫史，需要尊重自己的傳統(tǒng)，尊重小說藝術(shù)的傳統(tǒng)。

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當然，《水滸》絕非完美。上半部，也就是前三十二回，到花榮落草為止，堪稱絕倫。此時主角明確，重點分明。高俅、王進、史進做引子，到魯智深進入正題。人物雖多，有輕重之分。魯達寫了六回，林沖寫了六回，楊志寫了四回，武松寫了十回，宋江又穿插了好幾回。晁蓋、柴進等人，來頭不小，但故事不奇，都只做伏筆和過渡，充當配角。主次分明、張弛有度，才有節(jié)奏可言。下半部就少了許多趣味，要湊一百零八個好漢，憑空要宋江多遭幾回罪，一旦住店，必然被綁，必然有人出來相救，不如此，人物如何湊齊？湊出來的人物也很難保證個性充沛，多謀財害命之徒，對宋江的頂禮膜拜也缺少說服力。下半部的看點在李逵、盧俊義，這兩個人物頑強支撐著門面。所有人物的軌跡，都要依著既定的故事脈絡(luò)走，縱使施耐庵本領(lǐng)再高，也不免局促。

偉大的小說多少都會失控，也應(yīng)該留一點失控的余地。那是小說智慧高于作者智慧的一點靈光。

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