詩歌語言話語分析的認知整合框架：以謝默斯·希尼的《傳神言者》為例

項成東

(天津外國語大學 英語學院, 天津 300204)

詩歌語言話語分析的認知整合框架：以謝默斯·希尼的《傳神言者》為例

項成東

(天津外國語大學 英語學院, 天津 300204)

本文主要探討認知語言學與詩學之間的關系，并在“多樣化的統(tǒng)一性”美學原則的基礎上，考察了概念整合理論及其相關理論能為詩歌分析提供哪些有用的資源。通過對西蒙斯·希尼的詩篇《傳神言者》的分析，本文作者認為概念整合理論可以用作詩歌分析的理論框架，可以為詩學研究提供系統(tǒng)的研究方法。

美學原則；心理空間；概念整合理論；認知詩學

0 引言

自20世紀初期以來，文學理論家對語言與文學之間的關系一直爭論不休。一些以文學為取向的理論或流派，如英國的文本細讀、英美新批評理論、歐美的結構主義、俄國形式主義等，這些20世紀最具影響力的文學理論一直關注語言學，以尋求理解文學的科學途徑。正是由于語言研究和文學研究存在著千絲萬縷的聯(lián)系，語言學(尤其是認知語言學)所采取的研究方法無疑會影響文學理解和研究的路徑。于是，一些認知語言學視角的文學研究如Semino & Culpeper(2002)、Stockwell(2002)、Gavins & Steen(2003)，尤其是涉及詩歌研究如Semino(1997)、Freeman(1999，2000，2002，2004)、Rice(2002)等應運而生，并且由此而產生了新的理論流派，如“認知文體學”(Cognitive Stylistics)、“認知詩學”(Cognitive Poetics)。近年來，國內對認知詩學研究十分熱衷，研究成果層出不窮。盡管認知觀對文學研究來說并不是一個全新的概念，但認知語言學卻能為詩學研究提供系統(tǒng)、連貫的途徑。

1 概念整合理論用作詩歌分析框架的可行性

國內有學者(鐘蕾，2011；韓大偉，2013；劉文，等，2014)嘗試性地將概念整合理論運用到詩歌以及其他文學作品分析之中，認為概念整合理論能“為詩歌研究提供一個全新的視角”(韓大偉，2013:99)。但這些研究只是簡單地運用概念整合理論本身作單層面的分析，沒有吸收相關理論對概念整合理論進行補充，無法對文本進行多維、多層面分析。為了更好地分析詩歌，我們吸收一些其他認知語言學理論，如Lako& Johnson(1980)、Marks(1990)、Tsur(1997)、Sweetser(1990)、Mendoza(1998，2000)等。本節(jié)主要說明概念整合理論(及其相關理論)與傳統(tǒng)文學理論之間的聯(lián)系，并說明該理論用作詩歌分析框架的可能性。

1.1 心理空間

心理空間是指在建構當前認知結構中所形成的信念。根據(jù)Fauconnier(1994，1997)，話語的形式維度(即詞匯和語法)是讀者識解心理空間的語言指南，其作用是激活讀者長時記憶中的概念信息，指引讀者認知的路徑。由于思維具有格式塔特征，所以文本所產生的心理空間是以動態(tài)網(wǎng)絡的形式相互關聯(lián)；這就意味著，為了得出某種連貫的整體意義解釋，信息會從早期空間運行到新近空間，反之亦然。

“心理空間”這個概念對詩歌分析非常有用，因為它具有“非指稱性”，即它處理的是信息項，而不是具體對象；正是由于概念的非指稱性，我們能夠把這些概念糅合，并建構出嶄新的關系，這才是我們想象的基礎，而文學從根本上說具有想象性。

1.2對等

Fauconnier(1994，1997)指出，心理空間處理的不是具體事物，而是概念，所以具有空間排他性(space exclusiveness)；也就是說，心理空間包含的元素都是唯一的，在角色和價值上與內部其他元素發(fā)生關系。所以，當“一個東西”屬于兩個或兩個以上空間時，事實上是以不同對應物形式出現(xiàn)的不同元素，它們之間的關系基礎是“對等”(equivalence)。

“對等原則”在文學，尤其在詩學話語中非常重要。正如Jakobson(1971)等學者指出，由于文本的語言形式(包括語音和圖形)的存在，各種對等才有可能。語篇元素之間本身彼此對應，這在詩歌中很常見。例如，《傳神言者》中的頭幾行，一些詞匯可以根據(jù)語音對等劃分為幾組，而且音位排列能夠產生語篇結構效果：

Hide in the hollow trunk / of the willow tree

不過，后面我們將會提到語篇對等還能出現(xiàn)在概念層面。這一點可參考Marks(1990)和Tsur(1997)對語音知覺經驗的評述。下面我們對概念對等和形式對等加以說明。

1.2.1 概念對等

人們對“對等”(與“映射”的意義非常相近)在意義建構中起著重要作用似乎沒有異議。Lako& Johnson(1980)最初認為，作用于讀者大腦里的基本概念隱喻有助于日常話語的解讀；后來，Lako& Turner(1989)也認為，概念隱喻是詩學思維和詩學話語的基礎，也是詩歌理解活動的基礎。實際上，人們所感興趣的是，概念隱喻理論能在認知層面上為隱喻思維過程提供最初的線索。不過，在我們看來，F(xiàn)auconnier & Turner(2001, 2002；簡稱F&T)提出的“概念整合理論”最適合運用于詩歌分析和理解。

1.2.2 形式對等

人們在閱讀詩歌時往往對詩歌的語音維度有某種期待。這就表明，詩歌閱讀欣賞過程中，能夠補全焦點心理空間的不只是詩歌話語所包含的概念信息，還有詩歌話語本身所擁有的形式特征。由于人類思維具有格式塔性質，所以讀者能在話語的形式結構和概念結構之間建構某種關系。這就是Tsur(1997)試圖通過實證的方法來解釋的問題。這里我們把他的部分觀點重述如下，并吸收到概念整合理論之中：

來自語言信號刺激的語音信息可以在前概念(pre-categorical)層面上感知，即話語元素可以看作是純語音(比如摩擦所產生的聲學效果，如/s/ /z/ /w/ /?/ /f/ /v/ /θ/)，而不是語言符號。事實上，前概念層面和象征層面常常為了某種共同的目的會相互作用，當然這也要取決于讀者的熟練程度，能否從前概念信息中聽出這種聽覺信息會影響話語的整體意義。如能識別出前概念聽覺信息，那就說明讀者能夠構建語音和現(xiàn)實世界里其他聲音之間的對等關系。于是，語音與詞匯表示的概念就形成了某種聯(lián)系。(Tsur，1997)

語音對等單位可以看作是概念運作單位。當語音對等元素通過語法運作置入某種構式里，如“l(fā)obe and larynx”(《傳神言者》，第13行)，或放在押韻中，概念之間的關系就會通過語音對等而取得聯(lián)系。另外，詩歌結構的語音組織安排方式會影響詩歌心理空間的建構，甚至影響對最終形成整體連貫的心理空間所付出的認知努力程度。比如，《傳神言者》沒有采用押韻組織，讀者就必須尋找其他語音線索以構建和鎖定心理空間。

就感覺經驗而言，語篇輸入本身就是讀者能夠感知的最重要的刺激信號。當然，話語也可以通過概念聯(lián)想激活讀者的感覺記憶。我們認為，文學之所以具有普遍性，就是通過激活動覺和感覺得來的信息引發(fā)讀者最自然的心理活動，為讀者能夠感受新的體驗而提供了動覺—感覺路徑。

1.3動覺-感覺信息 (motor-sensory information)

在文學研究中，經驗信息(就身體經驗而言)不應該被忽視，但聯(lián)覺(synaesthesia，也譯為“通感”)卻是例外。可能是由于身體感覺在人的心理很容易被加工，所以詩學家認為詩歌理解無須清楚明白。所謂聯(lián)覺，或聯(lián)覺隱喻(synaesthetic metaphor)，就是用彼感覺域來描述此感覺域(Ullman, 1957：266-289；Osgood, 1980)。

追根尋源，聯(lián)覺其實屬于心理學范疇，歸屬認知病理學(cognitive pathology)科目之下。相比而言，語言或文學聯(lián)覺涉及的只是心理表層現(xiàn)象，主要指對讀者產生了某種效果。Ullman(1957)、 Osgood(1980)和Marks(1990)對語言聯(lián)覺的研究顯然是基于病理學聯(lián)覺的前期研究成果，他們認為感覺域的雙極(bipolar)結構是聯(lián)覺的基本特征之一。Marks(1990)以詩人的眼光對語言聯(lián)覺在藝術和美學極(pole)所產生的作用有著獨特的見解，認為“跨模態(tài)感知”(cross-modal perception)就是語言聯(lián)覺或聯(lián)覺隱喻所產生的效果。在藝術極，Marks強調跨模態(tài)相似具有一定的靈活性，認為“跨模態(tài)感知可以受相對高層的認知機制所控制，通過操控極性或方向作用于感知維度的抽象表征；這種認知機制通過修辭手段在表達概念的相似性中起著重要作用(1990：31)?！痹诿缹W極，他注意到，跨模態(tài)和不同感覺層面的刺激都會影響整體效果，乃至語音維度，認為“不同模態(tài)的刺激在感知加工過程中產生交互作用，聯(lián)覺和跨模態(tài)感知一樣都遵循同一律。不過，感知者可能完全不知跨模態(tài)關系及其交互關系的存在。音質、音高與音色之間的互動遵循一個簡單的規(guī)律：當一個模態(tài)的測試信號伴有另一個模態(tài)的無關信號時，如果感覺信號在聯(lián)覺上‘匹配’，其反應就更快、更準確”(1990：32)。

由于聯(lián)覺隱喻明確地強調想象力在藝術和美學極扮演著主要角色，所以很多文學家把它列入修辭格之中。但是，不管聯(lián)覺隱喻是否產生聯(lián)覺效果，詩歌讀者都會把感覺意象看作是閱讀詩歌話語的樂趣之一。事實上，源于單域的意象和源于多域的意象(不一定是跨模態(tài)聯(lián)合)會產生不同的顯著效果。比如，《傳神言者》的最后幾行(第11-14行)，視覺意象(第11行)和觸覺意象(第14行)至少一眼看起就能識別出它們來自不同的認知域(視覺來自“身體域”，觸覺來自“自然域”)：

small mouth and ear / in a woody clef / lobe and larynx / of the mossy places

盡管認知語言學家認為動覺—感覺經驗與世界概念化之間的關系非常有限(Johnson, 1987; Lako& Johnson, 1999; Sweetser, 1990：37-44; Antuano, 1997)，但我們仍然可以發(fā)現(xiàn)動覺—感覺意象與讀者對意義識解的方式存在一定的聯(lián)系。根據(jù)新經驗主義(experientialism)(王寅2007:37)或體驗哲學，概念化的本質主要是隱喻性的，因為圖式化是基于意象圖式，而意象圖式又源于人的身體經驗。人們在處理感覺意象時常常使用的意象圖式之一就是表示方向的“垂直”圖式。根據(jù)這一圖式，典型的視覺意象和聽覺意象位于感覺量度(scale)的高端和低端。研究表明(Sweetser，1990；Santos & Espinosa，1996；Antuano，1997)，很多使用感覺域的比喻表達方式都是基于如下映射：1)高級認知域(視覺、聽覺)和低級認知域(觸覺、嗅覺、味覺)之間的常規(guī)范疇化；2)理智與情感的區(qū)分。

以上提及的學者雖然不是研究詩學話語，但他們對日常話語的研究發(fā)現(xiàn)可以用來解釋文學話語。他們認為，如果高級認知域(視覺、聽覺)與心智對等，情感與低級認知域(觸覺、嗅覺、味覺)對等，那么使用視覺和聽覺意象加工的語篇往往就比那些使用觸覺、嗅覺和味覺意象加工的語篇要顯得理智、客觀了，而后者則顯得情感化、主觀化。

所以，詩學分析研究不僅要考慮聯(lián)覺，還要考慮感覺意象影響詩歌感知的方式，因為讀者在閱讀時是無意識地建構感覺經驗和理智、情感概念范疇之間的映射。另外，動覺—感覺信息還有一個重要的作用，那就是建構心理空間。事實上，正是由于作者和讀者能夠共享某種共同的經驗，所以在文學活動的兩端(語言表達和意義建構)建構大致對等的心理空間就有了保證。這又涉及本文的核心問題，即心理空間和概念整合是詩歌分析的重要手段。

1.4輸入空間與概念整合

盡管概念整合理論最初主要是用來對隱喻進行多域分析，后來逐漸運用到人類思維的各個領域，包括話語研究。盡管詩歌分析很少運用到該理論，但我們堅信F&T(2001)提出的多空間模式可以成功地運用到詩歌分析中。簡單地說，F(xiàn)&T的動態(tài)多空間網(wǎng)絡(dynamic multi-space net)包含以下幾個空間：

(1)輸入空間：接受理想化認知模型(ICMs)所恢復的信息；

(2)類屬空間：通過激活意象圖式，發(fā)現(xiàn)其中的對等關系，并觸發(fā)彼此空間的映射；

(3)合成空間：來自輸入空間的信息在這里得到重新組織安排。該空間還可以作為其他合成空間的輸入空間。這里存在某種新創(chuàng)結構(emergent structure)，全新于輸入空間，但為合成空間所獨有。

根據(jù) F&T(2001, 2002)和Coulson(2001)，人們在處理任何思維表達方式時都可以把感覺和概念刺激信號填充到多空間網(wǎng)絡，以保證整個結構的一致性。

1.5概念整合理論與“多樣化的統(tǒng)一性”美學原則

傳統(tǒng)的詩歌分析是把形式和內容分離，這一做法甚至延續(xù)到20世紀初。索緒爾提出了能指和所指的切分，對詩歌分析的結構主義流派產生很大的影響。但是，一些著名文學家，如T. S. 艾略特和謝默斯·希尼，卻始終關注詩歌活動中語音與概念、理性與感知之間的密切關系。他們把詩歌看作是“有機整體”(organic wholeness)，即詩歌中的概念和形式元素都必須形成統(tǒng)一的整體。這就是“多樣化的統(tǒng)一性”(unity-in-variety)美學原則(Croce, 1953：20)，其針對的詩歌原型是17世紀的“玄學派詩歌”(metaphysical poetry)。艾略特和希尼認為，感覺，尤其是聽覺感覺，是詩歌欣賞的主要角色。希尼把“聽覺想象力”定義為“一種對音節(jié)和音律的感覺，能夠滲透思維和情感的意識層之下，激活每一個詞語，能夠沉入最原始的遺忘角落，回到起源，恢復記憶”(Eliot, 1964：118-119)。同樣，希尼認為詩歌的聽覺維度是“詩歌文字的秘密，不僅悅耳悅心，也能把人的身心一并打入深淵”(Heaney, 1984：150)。

詩歌從本質上說是想象性的，需要創(chuàng)建不同層面的映射(包括概念層、語篇層、形式與概念間的映射)。這種想象性也可以解釋為什么會出現(xiàn)意想不到的空間關系。在詩歌語音的作用下，這些意想不到的概念關系以及不可思議的結論(就現(xiàn)實世界而言)就成為詩歌話語的最高感染力。當然，只有詩歌展現(xiàn)出某種“有機發(fā)展”(organic growth)的情況下，讀者才能認識到這些。

在概念建構中似乎需要一定的直覺，但如果讀者掌握一定的方法工具，就可以有意識地使用適當?shù)恼J知運作手段以發(fā)現(xiàn)美并創(chuàng)造美，這樣就無須太多的直覺感知。我們認為，概念整合理論能夠提供這種分析工具，既可以對詩歌元素進行單獨分析，也可以和其他元素綜合分析。具體而言，這種方法可以幫助讀者：1)解釋讀者心理的動態(tài)加工過程，循序漸進地識解詩歌的有機統(tǒng)一性；2)識別出詩歌話語中的多重關系，如感覺域之間、理想化認知模型(ICM)之間、感覺信息與概念信息之間的關系。這些關系最終能以整體結構的形式促成各元素之間的整合。

2 詩歌分析的認知整合框架：以希尼的《傳神言者》為例

我們先來閱讀希尼的《傳神言者》：

Oracle 傳神言者(吳德安等譯)

[1]Hide in the hollow trunk 躲進柳樹的

[2] of the willow tree, 空樹干中，[3] its listening familiar, 成為熟悉它訴說的精靈，

[4] until, as usual, they 直到，像往常一樣，人們

[5] cuckoo your name 重復叫你名字的單調聲音

[6] across the fields. 傳過田野。

[7] You can hear them 你能夠聽到他們

[8] draw the poles of stiles 拉柵欄的門

[9] as they approach 當他們走近

[10]calling you out: 大聲呼你出來時：

[11]small mouth and ear 小嘴小耳朵[12]in a woody cleft, 藏在樹的V形裂口處，

[13]lobe and larynx 你是苔蘚遍布之地的

[14]of the mossy places. 耳垂和喉頭。

謝默斯·希尼(Seamus Heaney1939— )是一位偉大的愛爾蘭詩人，天才的文學批評家，諾貝爾文學獎獲得者。希尼詩歌記錄了他與自然之間關系的發(fā)展歷程，他的認知從懵懂走向成熟，從單純走向多元，最后他領悟了自然的真諦，并且愿意與萬物一同融入自然那永無止境的循環(huán)之中。閱讀他的詩歌，不僅可以讀出他對民族和身份的思考，對詩藝和美學的追求，也可以領會到他對自然的深厚感情(曹莉群，2010)。

下面我們以《傳神言者》為例，把詩歌分析的認知整合框架分為兩個層面進行：

一、話語研究層面。這是認識詩歌世界的基礎，也是識別詩歌話語所包含的具體信息和認知結構的起點。該層面包含概念內容、經驗基礎、意象內容，以及形式維度。

二、意義建構層面。讀者首先對識別出的具體信息和認知結構加以整合，然后尋找一種合適的途徑來順應這種整合意義。該層面包含心理空間和概念整合。

2.1 話語研究層面

該層面包含四個要素，每個要素分別處理不同類型的話語信息。它們相互作用、相互支持，因此被同時感知。

2.1.1 概念內容

首先，讀者必須識別出話語所涉及的主要概念域和ICM；然后，密切關注詞匯的多維意義，尤其是同一語境下與其他元素的聯(lián)系(如語法聯(lián)系)。認知域之間的關系也要研究。

《傳神言者》一開始就激活了兩個ICM，既可充當詩歌話語所表示的具體信息的認知域，也可充當輸入空間，從中我們可以隨時提取信息以完成概念整合。這兩個ICM與“樹”和“孩子”有關，其概念意義呈現(xiàn)出多維性。這可以從詩歌話語中發(fā)現(xiàn)：

詩中的“樹”是一種特殊的樹，叫柳樹，而且樹干是空心的；樹是高層級認知域(即自然域)的一部分。

詩中的“孩子”是人，擁有人的軀體和技能；孩子的行為往往很淘氣(藏在樹里面、能把普通聲音和鳥兒的歌聲想象性地聯(lián)系在一起、不回應大人的呼喊，這些證據(jù)足夠讓讀者能識別出you就是一個典型的孩子，而不是一個典型的成人)；孩子本身又是高層級認知域(如社會環(huán)境、家庭)的一部分。

注意心理空間中“樹”和“孩子”之間的關系：孩子藏在樹干里面。這就意味著，詩歌話語同時也激活了“樹”和“孩子”這兩個高層級認知域之間的關系。

2.1.2 經驗基礎

考察經驗信息必須從方位視角和感覺視角來進行。首先要識別出最突顯的意象圖式(Johnson, 1987)，然后識別出讀者大腦被激活的感覺域(Sweetser, 1990：37-44; Antuano, 1997)。當然，聯(lián)覺案例也要注意(Marks, 1990)。

如前所述，《傳神言者》內含的空間結構是基于“容器”意象圖式；其中，“樹”是一個有里有外的封閉場所，里面有“孩子”，外面與空間的其他人建立聯(lián)系。另外，就“孩子”而言，“容器”的內外之間的關系存在很大的不同，在“容器”里面，“孩子”和“樹”需要某種聯(lián)系，而“容器”的外面，“孩子”和“其他人”需要某種聯(lián)系。

這些聯(lián)系通過詩中兩個地方出現(xiàn)的聽覺意象而建立起來?！皹洹钡睦锩?，存在某種未被明說的“聽(hear)”，但言者卻覺得很“熟悉(familiar)”(其實，這里的“熟悉”是一個常規(guī)比喻用法，表示“為人所知”，但其字面意義往往與“家庭”關系聯(lián)系在一起，familiar與family同源，這一點不應該忽視)。所以，這里到底是“孩子”在聽還是“樹”在聽就很難確定。但是，“樹”的典型ICM中沒有“聽力”維度，所以讀者很可能認為是“孩子”在聽，“孩子”在“樹”的里面可以聽到外面的事情。

2.1.3 意象內容

在詩歌閱讀過程中，讀者可以通過想象力來發(fā)現(xiàn)一些基本概念隱喻(Lako& Johnson, 1980)，并且識別出這些基本隱喻在詩歌中如何通過獨特的表現(xiàn)形式隱藏起來，或如何用來產生新的隱喻(Lako& Turner, 1989：67-72)。

《傳神言者》不僅包含了“管道隱喻”這一基本隱喻，其合成概念也是基于這一意象映射。讀者對詩中涉及的兩個概念(即空樹干和孩子的喉頭)很容易找到其中相似的物理屬性。撇開其中的尺寸和功能不說，兩者都很長、很空，基于共同的類屬意象圖式，兩者能相互映射。但是，讀者除了發(fā)現(xiàn)這種映射外，還能新創(chuàng)出一個新的空間，既包含自然域所有的“長而空的東西”，又包含人類域所有的“長而空的東西”。

讀者無意激活了“心智即容器”這一基本隱喻。這就是“管道隱喻”的認知過程(Reddy, 1979)：說話者有喉頭(常常轉喻為話語通道或話語能力，參見項成東，2013)，同時又有心智，充滿著各種想法。通常，人發(fā)出的聲音就是語言，而語言又是想法的載體(容器)，來源于心智。因此，如果喉頭和樹干存在某種對應關系，而人與自然之間的聯(lián)系因孩子和樹之間的相鄰關系變得緊密起來，那么人的語言維度可能會高于自然維度。

2.1.4 形式維度或語篇維度

這里有必要考慮語言的相似性隱喻。讀者往往關注詩歌的序列形式維度(包括語音、形狀特征)，但對詩歌的概念結構和形式結構之間的映射(Lako& Turner, 1989; Freeman, 2000, 2002)，以及詩歌的語音結構在意義建構中的作用也應該加以考慮(Tsur, 1997；項成東，2003)。

《傳神言者》的語篇維度最明顯的特征是概念結構通過語音手段加以連接。比如poles of stiles(第8行)，small mouth(第11行)，lobe and larynx(第13行)以及mossy places(第14行, 這里主要指雙唇音/m/、/p/ 的運用)這些表達就是通過語音對等的手段強化了那些由語法聯(lián)系的結構之間的內在關系。讀者還能很容易地發(fā)現(xiàn)詩行末端押韻中的對等結構(或稱平行結構)，如hollow trunk / willow tree (第1-2行)等，這些對等結構既強化了被激活的“樹木”認知域，同時也強化了讀者心里構建出來的某些樹木的“空心”維度。

至于詩歌的形狀排列特征，這首詩既沒有詩節(jié)結構，也沒有押韻結構。但標點把詩歌分為三部分，似乎表明心理空間之間存在某種轉變(框架轉移)，后面我們將接著討論。另外，這首詩雖然不是George Herbert體，但讀者仍然會覺察出“樹干”和“喉頭”之間的映射關系，以及詩歌的形式特征：一連串短句成行，垂直排列，中間沒有詩節(jié)分隔。

2.2詩歌意義建構層面

讀者在識別出詩歌中最突顯的概念與形式特征后，還必須把這些信息融入詩歌話語所包含的認知結構中。這里至少需要兩個步驟：

2.2.1 心理空間

首先，根據(jù)經驗和意象在概念層上的依存度、映射關系，以及其他心理聯(lián)想，詳細分析詩歌所意示的心理空間(Fauconnier, 1994, 1997)，特別注意空間建構指示語和心理空間連接語。同時，還必須識別出框架轉移變化(Coulson, 2001)，這對詩歌的整體理解大有幫助。另外，也要注意詩歌的形式特征(即感覺信息)，考慮詩歌結構(尤其是詩節(jié)、押韻、節(jié)奏，參見Tsur, 1997)是否有助于生成整體連貫的心理空間。下面我們對心理空間進行簡要動態(tài)分析。

《傳神言者》一開始就以說話人的視角展示出一個基本心理空間(S1)，使用祈使句形式(Hide in the hollow trunk，第1行)將讀者置于心理空間中聽者聽話的位置；這種聽話位置對構建心理空間非常必要。通過感覺信息的添加，S1才得以完成；其時間跨度一直延續(xù)到詞匯until(第4行)的出現(xiàn)。Until是個空間建構指示語，意為事件框架中的某種變化，表示在S1對應于“容器”框架的內部封閉性空間，由until引導的心理空間(即S2)對應于“容器”的外部開放性空間(they cuckoo your name across the fields，第6行)。S1時間跨度相對短暫，而S2則很長久，這可以從as usual(第4行)引導的次空間(S2a)可以看出，其跨度一直延續(xù)至第6行句號為止。一般來說，該句號對讀者來說意味著之前的空間(即S2)就此告一段落，但事實上，該空間一直延續(xù)至7-10行，通過動覺-感覺意象(You can hear them /draw the poles of stiles / as they approach /calling you out)的構建，該空間得到不斷完善。但是，該句號連同第7行you的出現(xiàn)，表示讀者所識解的外部空間是一個新空間(即S3)，因為該空間包含了第一個外部空間所缺少的個人經驗。第10行結束的冒號表示讀者正準備構建另一個新的空間，這種結構的轉變稱之為框架轉移。這里首先調用的認知域是有關人體(small mouth and ear，第11行)，而不是空心樹，于是讀者以此構建了一個基于人體框架的心理空間(S4)，接著詩歌很快又將讀者帶入以“容器”意象圖式為框架的新空間(S5)，與S1相關聯(lián)(in a woody clef，第12行)；S4和S5又分別與后面引入的新空間對應：S6與人體域相關(lobe and larynx，第13行)，S7與自然域相關(of the mossy places，第14行)。

再看最后四個空間(S4, S5, S6, S7)，我們發(fā)現(xiàn)它們和其他空間不一樣。第一，冒號后引入的人體域較之前更加明顯。就整個身體而言，我們會自然提及某些身體部位(如mouth、 ear、lobe、larynx，第11行和第13行)；第二，兩對詩行(11-12行, 13-14行)引發(fā)兩對空間(S4-S5, S6-S7)，以非同尋常的方式聯(lián)系在一起：首先通過引入人體域使得S4與S6關聯(lián)，然后引入自然域使得S5與S7關聯(lián)(這樣就突顯出這兩個認知域對理解該詩的重要性)；而S4和S5，S6和S7均是通過語法手段成對連接起來，以加強人體域和自然域之間的連接關系；第三，詩歌的最后幾行激活了一個新的感覺認知域，產生出“觸覺”意象(第12行的clef和第14行的mossy)，與之前激活的“聽覺”意象相對應；第四，S4和S5，S6和S7所在的詩行呈現(xiàn)的語篇配置不同于其他詩行，第11行和第13行從語法上說都是并列結構(small mouth and ear，lobe and larynx)，都是通過后面的介詞(12行和14行)連接起來。這種對等的詞匯配置導致重音數(shù)量上語音并行，第11行中重音數(shù)量為3，其他均為2：

′small ′mouth and ′ear (3)/in a ′woody ′clef, (2)/′lobe and ′larynx (2)/of the ′mossy ′places. (2)

2.2.2 概念整合

概念整合是詩歌閱讀和欣賞的最后環(huán)節(jié)，從詩學的角度來說也是最有趣的一步，必須對閱讀過程中所識別出來的每一條概念信息和形式信息按照“求同存異”的美學原則加以整合。也就是說，之所以對某個藝術合成進行有意解構，目的就是構建新的美學合成。為此，我們提出在概念整合環(huán)節(jié)有四個方面的要求：

第一，要研究新奇隱喻如何被讀者所理解。讀者既要觀察基于ICM的輸入空間及其映射關系，還要觀察感覺意象如何通過轉喻的方式實現(xiàn)這種映射關系。

如前所述，《傳神言者》并沒有直接告訴我們里面包含的基本概念隱喻。其實，識別出概念隱喻對讀者來說并不是件有趣的事情。該詩呈現(xiàn)出一系列概念對等，均以新奇、非凡的形式出現(xiàn)。為了讓讀者構建一個完整統(tǒng)一的心理結構，《傳神言者》不斷提供線索，好讓讀者找出概念間的映射關系和聯(lián)系。首先，“容器”意象圖式有助于讀者識解出一個元素寓于另一個元素的概念結構，因此構成相鄰關系；第二，人體域和自然域通過語法手段加以聯(lián)系，于是域之間產生某種概念聯(lián)系(small mouth and ear / in a woody clef，11-12行)；第三，詩人提及人體的四個具體部位(mouth and ear，第11行；lobe and larynx，第13行)并非隨意選擇，讀者必須結合詩歌的題名“傳神言者”，讀出其中的特別用意。

“傳神言者”概念至少可以激活兩個認知域：語言和知識，都與身體有關：語言與口腔器官和聽力器官有關，知識與心智有關。提及發(fā)聲器官就會通過轉喻激活語言維度(這是典型的人類維度)。(項成東，2013)；提及mouth(嘴巴，與動物的嘴巴不一樣)之類的身體部位，也是通過轉喻強調人類維度；提及l(fā)arynx(喉頭)，就會引發(fā)人類域和自然域(柳樹的“空心樹干”，第1行)之間的意象圖式映射。隨著詩歌語篇的不斷推進，認知域之間會以不同的方式加以聯(lián)系，因此在閱讀該詩過程中我們很難說得清樹干中的孩子到底是有別于柳樹的單獨實體，還是它們已經成為同一實體。該詩似乎構建了一個認知隱喻把孩子和柳樹聯(lián)系在一起，但實際上，讀者能夠讀出的不是這個隱喻，而是整個概念合成。

第二，要研究與情感和理智相關的感覺意象之間的區(qū)分度(Sweetser, 1990; Antuano, 1997)以及聯(lián)覺隱喻映射的方向，尤其關注那些影響交際環(huán)境的感覺意象。

根據(jù)Sweetser(1990)對感覺意象的理論假設，《傳神言者》可以看作是一首“理智”詩，因為詩中的感覺意象大多對應于高級認知域(視覺和聽覺)。有些來自高級認知域的信息特別突出，比如第3行的its listening，就很難識別出“聽”這個動作的施動者；同樣，第5行中的及物動詞cuckoo(they / cuckoo your name)，通常我們要用動詞call，因為cuckoo的典型用法是名詞。這種超乎尋常的用法將焦點空間置于前景化，以凸顯人與自然之間的聯(lián)系。另外，最后一行(mossy places)又把讀者帶入低級認知域(觸覺)，暗示讀者感知信息的方式已經發(fā)生變化。調用觸覺經驗意味著某種情感的激活，觸覺一旦與自然形成物理聯(lián)系，那就說明人與自然也就產生情感聯(lián)系。于是，說話人、孩子與自然之間的紐帶關系得到加強，這又反過來加強了“喉頭”和“樹干”之間的映射關系。

第三，要研究“語篇性”，尤其是聽覺前范疇信息(Tsur,1997)是如何通過語音與概念聯(lián)系以及隱喻映射等手段來實現(xiàn)整體連貫的意義建構。

那些由聽覺信息激活的隱喻映射有多種類型，最突顯的一種就是基于語言聲音和自然聲音之間的“聲學相似性”(acoustic similarity)，或基于“跨度”“長度”“進度”等維度之間的映射。同樣，詞匯之間的語音對等也能激活其對應的概念關系。語音趨同或分散將會促進或阻止意義構建，但這都會有助于整個意義的合成?！秱魃裱哉摺肪褪且粋€具有語音趨同結構的例子，只是缺乏韻律。

正如我們之前已經注意到，該詩的有些句子結構不僅具有語法聯(lián)系，同時也具有語音聯(lián)系。這種語法聯(lián)系對應于語音聯(lián)系不僅有助于概念銜接(如第1-2行中的hollow trunk / of the willow tree)，也有助于概念域之間的銜接(如第13行中的lobe and larynx)。另外，該詩一共14行，每行音節(jié)在4-7之間，參差不齊，自然分布，詩人沒有刻意安排音節(jié)對等和押韻，這種形式安排有助于讀者構建一個人與自然之間和諧、融合的關系。盡管該詩有不少語法結構與語音結構存在某種對應聯(lián)系，但如果和Heaney所寫的其他詩作比較，這首詩在語音維度顯然顯得很貧乏。但是，縱觀整個詩作，我們仍然能發(fā)現(xiàn)一些其他語音特征。

其中，流質音(如/l/和/r/)和摩擦音(如/f/、/s/和/z/)就是經常出現(xiàn)的語音特征，如第3行的its listening familiar，第6行的across the fields，第7-9行的draw poles of stiles / as they approach / calling，第10-11行的small mouth and ear / in a woody cleft，第12-13行的lobe and larynx / of the mossy places。這種語音重復始于第3行的listening familiar，止于最后一行的mossy places，從語音上加強了被激活的話語域和自然域之間存在可能的聯(lián)系?；蛟S有人會說，這種語音重復在此并不重要，因為沒有離散語音信息襯托使之突出。我們認為，該詩所展現(xiàn)出的語音趨同有助于讀者構建一種和諧、融合的整體畫面。總之，正如曹莉群(2010)所言，希尼詩歌注重自然與人類的互動關系，將自然置于前景，指出自然對人類的深刻影響，同時又以一定的方式說明人類并非自然的主宰。

第四，要關注詩歌的題名。通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)該詩蘊含多層概念和多重聯(lián)系，題名的內涵也因此變得愈加豐富。該題名可以說是一個復雜的概念合成體。

由于人們對事物產生的印象是以格式塔形式出現(xiàn)，所以讀者往往以整體統(tǒng)一的印象來解讀該詩。因此，題名“傳神言者”所要說的內容必須與詩歌的主體部分相關才顯得自然。雖然“傳神言者”一詞通常激活能知未來的智者，但詩歌的主體部分并沒有明確提及知識和未來，所提到的只是孩子與自然的經歷。

為了讓詩歌主體和題名之間建立某種聯(lián)系，讀者必須尋找某種可以讓這種聯(lián)系成為可能的因素(盡管這似乎并不重要)。不過，讀者不難發(fā)現(xiàn)身體部位與話語存在轉喻關聯(lián)，以此為線索，就很容易找到題名與詩歌主體之間的關系。建立這種聯(lián)系就必須把整個心理空間交織在一起，慢慢地運行，直到最后把“傳神言者”概念和來自不同的ICM的形形色色的信息一起加以整合，產生出一個半植物、半人類的實體，成為一個更高級實體(自然)的發(fā)聲器官。

既然存在這種轉喻關系，人類價值就必然投射到自然域中，于是就產生出新創(chuàng)結構。其產生過程如下：首先，由于“喉頭”和“樹干”相互映射(因為存在共同的類屬意象圖式)，于是高級認知域(人類與自然)之間產生映射；其次，話語與思維相關(話語都需要思維的參與)，接著與思維(心智)關聯(lián)的身體部位相關，但在心智能夠映射到的“自然”ICM中，不包括任何身體部位；最后，思維技能于是就從“人類”ICM(不是“自然”ICM)投射到合成空間。這樣，讀者又要回頭從詩行中尋找一個身體實體以存放“思維”。

盡管詩中沒有提到“樹干”的其他部位，但通過lobe一詞隱約地激活人的心智。之前我們把lobe與聽力聯(lián)系在一起，因為和它語法連接一起的詞匯均表示“發(fā)聲器官”(聽覺器官和說話器官)。但是，這個詞匯可以表示多種與身體相關的概念，可以表示“耳垂、肝葉、腦葉等”，最后一個概念尤其值得注意。如果對詩歌的最后幾行再加細讀，就必須動態(tài)地考慮整個心理空間，并加以概念整合，這時就會發(fā)現(xiàn)詩篇擁有新的含義。

small mouth and ear / in a woody clef, / lobe and larynx / of the mossy places.

但是，lobe能夠激活“心智”的可能性實際上非常小，因為該詞通過語法等連接手段與“話語”聯(lián)系得非常緊密。因此，讀者很可能不會聯(lián)想到“心智”概念，于是，合成空間里“思維”器官應該是不確定的。正是這種不確定性，合成空間才會出現(xiàn)人與自然共生現(xiàn)象(symbiosis)。

3 結語

通過以上對希尼的《傳神言者》的分析，我們希望加深對ICM的多重性、動覺—感覺信息、映射元素之間存在多重可能關系，以及每個話語元素作用于整個合成空間的認識，這有助于我們對詩歌的理解。這里得出的結論是把心理空間看作是臨時的概念結構，以便詩人和讀者對概念進行自由處理。如果《傳神言者》只用身體經驗去感知，讀者就不可能建構出一個可以讓孩子和自然之間界限模糊的合成空間。認知文體學已經開始探索如何把認知語言學的研究發(fā)現(xiàn)運用到文學分析中去。我們這里嘗試性地提出詩歌分析的認知整合途徑，目的是為讀者理解詩歌提供理論框架，不需要按照傳統(tǒng)的方法把詩歌進行人為分解，而是把詩歌看作是一個有機結合的概念結構，讀者只需運用自己的普通認知手段對詩歌進行理想化概念重構。

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責任編校：肖 誼

Conceptual Integration Theoretical Framework for Poetic Analysis: Exemplified with a Brief Analysis of S. Heaney’s “Oracle”

XIANG Chendong

The present paper attempts to explore the relation between Cognitive Linguistics and Poetics. Based on the “unity-in-variety” aesthetic principle, it analyses the way Conceptual Integration Theory provides the necessary resources to consider any single piece of poems in a coherent way. By exemplifying with a brief analysis of Seamus Heaney’s “Oracle”, the author tries to justify the plausibility of the Conceptual Integration Theoretical framework used for poetic analysis, which intends to offer a systematic methodology for the poetic studies.

aesthetic principle； mental space； Conceptual Integration Theory； cognitive poetics

I052

A

1674-6414(2017)03-0081-09

2017-01-07

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“身體隱喻：文化與認知”(編號13YJA740061)的階段性成果

項成東，男，天津外國語大學英語學院教授，博士，主要從事語用學和認知語言學研究。