從《水滸傳》到《水滸傳》副文本
——走向當代市場景觀的水滸故事

齊安然

（江蘇大學(xué)，江蘇鎮(zhèn)江 212013）

《水滸傳》作為我國四大名著之一，流傳范圍之廣，故事版本之多、后世影響之深，可以說是中國文學(xué)史上少有的經(jīng)典作品。小說中塑造的108位英雄好漢的故事在歷史的長河中被不斷加工、改編、重構(gòu)，以《水滸傳》“副文本”的形式得以延續(xù)、重生，其娛樂、商品特征在當代得到了充分地展現(xiàn)。但是在《水滸傳》走向市場的過程中，當代的思想與價值觀融入了“副文本”，出現(xiàn)了作品的權(quán)威性和經(jīng)典性被消解、顛覆的局面，所以如何使文學(xué)作品既能作為商品達到利益最大化，被充分消費，又能發(fā)揮其作為文學(xué)作品本身的教化、傳播正能量、弘揚社會主義核心價值觀的作用是時代的重大課題。

1 “商品化”與“現(xiàn)代化”景觀下《水滸傳》文本的再造邏輯

我國的文學(xué)發(fā)展到近現(xiàn)代已經(jīng)逐漸從精英階級走向大眾，大眾文化也成為了當今的一種主流文化形態(tài)，它以文化產(chǎn)業(yè)為特征，以現(xiàn)代科技傳媒為傳播媒介，以市場經(jīng)濟為價值導(dǎo)向，以市民大眾為消費對象。大眾文化影響下則誕生了大量為大眾所喜聞樂見的文學(xué)作品，它們多呈現(xiàn)娛樂化、世俗化、戲說化、物欲化的特征，甚至成為了可以重復(fù)制造、批量生產(chǎn)的文化商品，被大眾所購買和消費。

《水滸傳》作為經(jīng)典文學(xué)作品在大眾文化的沖擊下，也不斷走向“商業(yè)化”的道路，制造商們通過人工或機械，以水滸故事為題材制造出有形或無形的產(chǎn)品，并經(jīng)由市場進行銷售，獲取利潤。其實早在明清時期，《水滸傳》就有“商業(yè)化”的傾向。明清江南地區(qū)出版、印刷業(yè)發(fā)達，《水滸傳》書籍讀者廣泛，銷量甚好，滿清貴族昭梿在其《嘯亭續(xù)錄》一書中曾說：“至士大夫家?guī)咨?，無不陳《水滸傳》、《金瓶梅》以為把玩”[1]。至于文化知識水平較低的平民百姓則催生出了《水滸傳》最初的“副文本”，不識字的他們也喜愛水滸故事，于是各個城市應(yīng)運而生出各種富有地方特色的“水滸戲”，聽戲看戲的市場需求推進了《水滸傳》的“商業(yè)化”進展。

到了現(xiàn)當代《水滸傳》的“商業(yè)化”則呈現(xiàn)出一片生機繁榮的景象，《水滸傳》作為四大名著有著廣泛的讀者群體，大眾對于水滸故事、水滸英雄耳熟能詳，熱血、江湖、豪杰、恩仇、兄弟情義、打抱不平等等關(guān)鍵詞更是時下熱門的元素 ，多種多樣的《水滸傳》“副文本”在市場經(jīng)濟的引導(dǎo)下不斷涌現(xiàn)，制造商們靠著大眾的捧場和消費而獲得了利益回報。而《水滸傳》的多種“副文本”也促進了《水滸傳》的傳播和提高了它作為我國文學(xué)經(jīng)典的地位。

“現(xiàn)代化”同樣也是《水滸傳》面對大眾文化市場而呈現(xiàn)的重要特征。文學(xué)“現(xiàn)代化”是在我國“現(xiàn)代化”歷程中產(chǎn)生的，是屬于精神文化的一部分，除了在語言層面和技藝層面等文本方面的變革外，最為根本的是觀念層面的變化：

其一文學(xué)被賦予了更多的功能價值，文學(xué)既可以有滿足人們精神審美需求、陶冶人們精神文化素養(yǎng)或者啟迪人們認識社會與人生奧義的價值，也可以有供大眾娛樂、消遣、放松的價值，這種觀念的轉(zhuǎn)變促使原本嚴肅的文學(xué)可以與市場和消費掛鉤。

其二隨著工業(yè)科技的發(fā)展，文學(xué)種類觀念被寬泛化，文學(xué)有了更多的載體和傳播媒介，影視、網(wǎng)絡(luò)、電玩都可以是文學(xué)的載體，這些新興的科技與原始的“文字”文學(xué)互相融合、滲透與演變形成了多種新興文學(xué)形式，《水滸傳》的“副文本”就是現(xiàn)代科技廣泛運用下的產(chǎn)物，電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)游戲等等文娛產(chǎn)品都有改編或取材自《水滸傳》的作品。

其三，文學(xué)思想內(nèi)涵的“現(xiàn)代化”，我國“現(xiàn)代化”的歷程中，人們的思想發(fā)生翻天覆地的變化，這些變化自覺或非自覺的展現(xiàn)在文學(xué)作品中，《水滸傳》的“副文本”就被大量的植入現(xiàn)代的思想觀念，一是可以更好地迎合市場需求與大眾口味，二是反向促使了《水滸傳》的現(xiàn)當代的重塑與重構(gòu)?！端疂G傳》“副文本”中比較突出的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸庾R的覺醒、英雄人物形象的立體化、感情戲份的豐富與真實化、對于“忠義”的現(xiàn)代解釋和對于封建迷信的科學(xué)解釋等等。

2 從《水滸傳》到《水滸傳》副文本：副文本的樣貌

2.1 影視作品

自中國電影1905年誕生，電影便于《水滸傳》結(jié)下了不解之緣，早在1906年，就有了第一部與《水滸傳》相關(guān)的默片——《艷陽樓》，自此就有成百上千的“水滸電影”出現(xiàn)在公眾視野。

《水滸傳》影視化文本有著多重改編方式，英國的克萊·派克將電影改編分為三種類型，一是嚴格地把文本轉(zhuǎn)變成電影語言；二是取其核心，重新闡釋；三是完全把原著看成原始素材[2]。筆者把它概括為再現(xiàn)式、演義式和取材式，其中由高志森導(dǎo)演的1993年版香港電影《水滸笑傳》就是典型的演義式改編作品，電影講述了武大郎和潘金蓮夫婦合伙詐騙西門慶錢財?shù)墓适拢瑯O大的脫離了原著的情節(jié)。《水滸英雄譜之孫二娘》則采取了取材式改編方法，根據(jù)《水滸傳》的背景和思想進行了杜撰，增加了孫二娘父親老孫頭，仇人“頭陀”等人物形象，更是詳盡的描寫了孫二娘和張青的戀愛過程。

中國電視劇誕生于1958年,從80年代開始，中國的電視劇開始越來越向通俗化、商業(yè)化發(fā)展，目前中國《水滸傳》電視劇共有3版，80年山東版、98年央視版和2011年的《新水滸傳》，這些電視劇主要采用了再現(xiàn)式的改編方法，但在看似符合原著的劇情中，也往往傾注著截然不同的現(xiàn)代意識。神魔等封建迷信被科學(xué)解釋化，更甚者武松是使用刀具殺死的老虎等等改編都是為了更加符合現(xiàn)代人的思維邏輯。

2.2 漫畫動畫作品

我國紙質(zhì)漫畫起源于十九世紀末二十世紀初，動畫產(chǎn)業(yè)則興起于二十世紀二十年代。漫畫、動畫都可以說是舶來品，但是“連環(huán)畫”則在中國有著悠久的歷史，最早可追溯到敦煌壁畫中的佛教故事，1928年由上海世界書局出版的《連環(huán)圖畫水滸》是中國第一套水滸傳連環(huán)畫，值得注意的是連環(huán)畫中的人物造型與服飾、表情與動作以及背景構(gòu)圖都有很明顯的京劇色彩，這同民國時期大眾的審美趣味相契合，可以說是良好的考察到了大眾的文化和娛樂需求。

中國水滸傳的長篇動畫作品目前有5版，其中2011年出品的《水滸英雄列傳》用現(xiàn)代人的思維方式重新解讀《水滸傳》，語言多使用現(xiàn)代詞匯，比如林沖成為了一個“妻管嚴”，宋代的“官員”成為了“公務(wù)員”，更是出現(xiàn)了“跑得比劉翔快”等不可能出現(xiàn)在宋朝的話語。為了敘事的流暢連貫更是舍棄和刪改真實歷史，比如施耐庵是因為看見劫富救貧的屠夫受啟發(fā)而創(chuàng)作了《水滸傳》，而沒有提及《水滸傳》成書前就廣為流傳水滸故事了。

2.3 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速崛起是進入21世紀以來漢語文壇最值得關(guān)注的一道風(fēng)景,也是數(shù)字媒介影響下文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要標志[3]。在各種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)站中都有《水滸傳》的同人文的身影，同人文指將原創(chuàng)作品中的人物放進新的背景中，以不同的情節(jié)和觀念創(chuàng)作出的作品。

在以創(chuàng)作面向女性受眾的小說為主的“晉江文學(xué)城”網(wǎng)站中，與水滸傳有關(guān)的同人小說有160余篇，這些同人作品基本以愛情作為主題。在網(wǎng)站中高評分的《穿成潘金蓮怎么破》一文中講述了女主穿越成了潘金蓮，憑借其機智和勇敢擺脫了西門慶，最終和武松雙宿雙飛的故事，其文章的主題女性的獨立和追求幸福的自由放在古代絕對是離經(jīng)叛道的，但是卻符合了現(xiàn)代的女性觀念和社會價值觀。

在男性小說居多的“起點中文網(wǎng)”中《水滸傳》同人小說則多達430余篇，小說內(nèi)容多為現(xiàn)代人男主穿越成武松、林沖等英雄好漢。這些作品中多以改變原人物命運為主線，反映了除惡揚善、改邪歸正和善有善報等思想，文中的各種兄弟情義的表達，也能一窺現(xiàn)代人缺失毫無利益關(guān)系的友誼與“同甘共苦”的兄弟情的現(xiàn)狀。

2.4 網(wǎng)絡(luò)游戲

互聯(lián)網(wǎng)的興起改變了人們生活的方方面面，電子游戲隨之也逐漸向可以多人同臺互動的網(wǎng)絡(luò)游戲發(fā)展。游戲作為一種娛樂形式，它的可玩性、娛樂性是玩家選擇游戲的重要的因素，但是一款優(yōu)秀的、經(jīng)典的游戲往往需要有獨特的文化價值和精神內(nèi)涵。

《水滸傳》是廣受網(wǎng)絡(luò)游戲取材的經(jīng)典作品之一，其背景、人物、情節(jié)則是主要的取材對象。在網(wǎng)絡(luò)游戲《水滸無雙》中背景完美再現(xiàn)了梁山的景色，其主線副本的劇情基本符合原著的內(nèi)容，“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”“林沖風(fēng)雪山神廟”“武松血濺鴛鴦樓”等等劇情在游戲中以角色對話和精彩的動畫打斗展現(xiàn)給了玩家。

隨著智能手機的發(fā)展，手機端網(wǎng)絡(luò)游戲也成為一個龐大的產(chǎn)業(yè)，《全民水滸》是由騰訊公司出品的手機卡牌游戲，游戲背景、劇情、人物都比較尊重原著，但是在人物的刻畫上還是可見迎合市場與玩家的傾向，比如游戲中的女性角色都是可愛清新的形象，孫二娘的“母夜叉”形象也被極大顛覆了；人物的技能名稱也有些附會之意，比如金翠蓮的技能是名稱是“靡靡之音”，效果是恢復(fù)隊友生命值，“靡靡之音”是指讓人萎靡不振的音樂，用“高山流水”或許更為恰當一些。

3 副文本形塑的意義：文學(xué)經(jīng)典的當代化生存與重構(gòu)

馬克思主義文學(xué)理論中的藝術(shù)生產(chǎn)論指出，在資本發(fā)展時期，一切藝術(shù)生產(chǎn)是為資本創(chuàng)作價值，一切藝術(shù)品都具有商品屬性，“作家所以是生產(chǎn)勞動者，并不是因為他生產(chǎn)出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發(fā)財”[4]。在當今社會，文化產(chǎn)業(yè)的社會效益和經(jīng)濟效益雙重價值越來越得到重視，但在消費主義和大眾文化盛行的時代中，其不可避免地被納入了市場的法則中。

《水滸傳》等文學(xué)經(jīng)典作品作為我國歷史與文化的重要載體，往往是文化產(chǎn)業(yè)再創(chuàng)作的青睞對象，但在改編過程中也存在諸多問題：一是過于迎合市場，獻媚消費者，比如在英雄俠情中加入的“桃色”戀愛成分 ，將古人的情感現(xiàn)代化、庸俗化；二是過度改編，惡搞經(jīng)典，“大話”名著，“大話文藝的基本文體特征,是用戲擬、拼貼、混雜等方式,對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆”[5]，“大話”雖然可以緩解人們壓力，獲得顛覆權(quán)威和偶像的“反叛”的快感，但過度的消費、大話經(jīng)典則會走向虛無主義與犬儒主義式的生活態(tài)度。

那么應(yīng)當如何使我國的文學(xué)經(jīng)典在當代大眾文化語境中得到傳承，并充分發(fā)揮“副文本”的意義呢？

首先，文學(xué)經(jīng)典的重印和再版是傳承經(jīng)典文學(xué)作品基本的途徑，當今是一個信息爆炸的時代，文學(xué)經(jīng)典有時面臨失去讀者的尷尬情況，所以出版社的正確引導(dǎo)就至關(guān)重要了。隨著人們物質(zhì)需求的逐步提高，圖書作為商品也需要考慮消費者的消費體驗，優(yōu)良的紙質(zhì)、合理地排版以及精美的裝幀等等產(chǎn)品設(shè)計都應(yīng)當經(jīng)過精心的考量。出版社也需要有明確市場定位，可以針對收藏愛好者和相關(guān)學(xué)者的需要，設(shè)計包裝精美的成系列書籍，針對青少年群體，可以適當增減內(nèi)容，添加更多的插圖。

其次，文學(xué)經(jīng)典的多維度改編是重要的途徑，在多種改編中應(yīng)當關(guān)注公眾的“期待視野”。德國學(xué)者姚斯·伊瑟爾在他的接受美學(xué)思想中提出“期待視野”理論，指出在文學(xué)接受的過程中，讀者會“基于個人和社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有既成的思維指向、審美趣味與觀念結(jié)構(gòu)，會有對于文學(xué)接受客體的預(yù)先估計與期盼”[6]。大眾在接觸作品前會對作品有一種“定向期待”，所以文化產(chǎn)品創(chuàng)造者應(yīng)當充分考察大眾的“心理定勢”，即做好市場調(diào)查，了解目標群體以及潛在大眾的審美傾向和精神需求，使得文學(xué)經(jīng)典的改編作品能受到廣泛的接受和傳播。

再次，培養(yǎng)高素質(zhì)的大眾與消費者也是必不可少的，“副文本”也應(yīng)當注重大眾的“創(chuàng)新期待”。當今的“大眾”概念不同于以往按階級和社會經(jīng)濟地位區(qū)分出來的“大眾”，他們往往是指一群有著共同的消費方式和生活習(xí)慣的人們，他們在生活中依賴物質(zhì)消費，在消費上又依賴媒體。文學(xué)經(jīng)典“副文本”的制造商們根據(jù)市場需求制造出文化產(chǎn)品，之后這些產(chǎn)品又會培養(yǎng)出一批固定消費者，如果一味復(fù)制可以取得高回報的作品，那么文學(xué)作品將變得千篇一律，而喪失了文學(xué)原本更加深沉的教化、啟迪等作用。所以文學(xué)制造商們，應(yīng)當避免與大眾的“定向期待”完全重合，生產(chǎn)出能提高大眾的審美水平和豐富大眾審美經(jīng)驗的作品。

最后，文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造應(yīng)當注重文學(xué)消費的二重性。我國的文學(xué)經(jīng)典作品中往往蘊含著我國優(yōu)秀的民族精神和文化內(nèi)涵，在改編的過程中應(yīng)當保留這些部分，同時改編者也應(yīng)當承擔(dān)起宣傳我國社會主義意識形態(tài)的使命，創(chuàng)造出更多符合人民群眾審美需求的、體現(xiàn)時代風(fēng)貌的、符合先進文化發(fā)展方向的作品。

[1] 昭梿. 嘯亭續(xù)錄[A]. 中國戲曲研究院. 中國古典戲曲論著集成(第六集) [M]. 北京:中國戲劇出版社,1959.

[2] 陳犀禾.電影改編理論問題[M].北京：中國電影出版社,1988:155.

[3] 歐陽友權(quán).新世紀以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究綜述[J].當代文壇,2007（1）:122-124.

[4] 馬克思.剩余價值理論[M].北京:人民出版社,1972:149.

[5] 陶東風(fēng).大話文學(xué)與消費文化語境中經(jīng)典的命運[J].天津社會科學(xué),2005（3）:89-94.

[6] H·R·姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].遼寧:遼寧文學(xué)出版社，1987.