科波拉電影的敘事結(jié)構(gòu)探析

李愛菊

（呂梁學(xué)院 汾陽師范分校，山西 汾陽 032200）

一、豐富多元的敘事模式

綜觀科波拉30余部電影，不難看出，并沒有一種符號化的固定風(fēng)格，也可以說這種風(fēng)格上的不穩(wěn)定性便是其電影風(fēng)格所在。他的《教父》深沉而陰郁，《吸血驚情四百年》與《舊愛新歡》色調(diào)明朗，《家有杰克》與《棉花俱樂部》等直接以喜劇的形式展現(xiàn)等等，都讓我們感受到了一位偉大導(dǎo)演敘事結(jié)構(gòu)風(fēng)格的多元化。

線性結(jié)構(gòu)是科波拉應(yīng)用較多的電影敘事結(jié)構(gòu)，《教父》便是經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)。《教父》這種史詩級的電影，其龐大的故事架構(gòu)、紛繁的任務(wù)關(guān)系，眾多的情節(jié)起點(diǎn)，都需在一個(gè)屏幕中建立起來，為后續(xù)的敘述打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？撇ɡ谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)追尋無限的空間，將每一個(gè)片段梳理得簡繁有致、脈絡(luò)分明?！冬F(xiàn)代啟示錄》雖然也為線性結(jié)構(gòu)模式，但與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材電影的敘事結(jié)構(gòu)也有著天壤之別，力求突破固有的敘事框架模式，打造出新的視覺與心理沖擊?；趯鹘y(tǒng)電影、越戰(zhàn)電影的解剖與重構(gòu)，加上對越戰(zhàn)的當(dāng)代審視，使該部電影成了一個(gè)宏大有序的整體。另一部電影《吸血驚情四百年》也是典型的因果關(guān)系順序式線性結(jié)構(gòu)，作為科波拉最具代表性的幾部作品之一，《吸血驚情四百年》敘事的鏡頭、場面調(diào)度、色彩等都精致到無可復(fù)加的地步，如今看來依然可圈可點(diǎn)，無論是恐怖氛圍的逼真烘托，還是敘事節(jié)奏的輕重急緩，即便放到現(xiàn)在仍然是吸血鬼故事中的精品，一些拍攝手法構(gòu)建都讓人欽佩。影片的倫敦貴族生活氣息，古堡哥特式的陰森恐怖，都通過長鏡頭完美地呈現(xiàn)出來，精彩紛呈。例如視角轉(zhuǎn)場，影片在開端就交代前因，之后通過強(qiáng)制性的一個(gè)鏡頭構(gòu)建起上帝視角，被德考拉異化后的倫費(fèi)先生在精神病院的角落，給人以巨大的陰影與壓抑之感，再加上倫費(fèi)先生的癲狂乞求，給予后續(xù)事件以氣氛鋪墊，具有極強(qiáng)的震撼力。轉(zhuǎn)場也顯得渾然天成，如以下橋段：米蓮娜同露西相談甚歡，隨后鏡頭便轉(zhuǎn)向了他們身后奇怪葉子的轉(zhuǎn)動(dòng)，鏡頭從怪葉眼中拉出，轉(zhuǎn)化為德考拉天空中窺視的眼神，恐怖的音效進(jìn)一步烘托出陰森詭異的氣氛。

除了單線模式的線性敘述結(jié)構(gòu)，多線并重的非線性敘事在科波拉的電影中也有著積極展現(xiàn)。《教父》在推出并大獲成功之后，1974年《教父2》問世，與《教父》傳統(tǒng)經(jīng)典線性結(jié)構(gòu)不同，《教父2》為典型的復(fù)線結(jié)構(gòu)，通過復(fù)線的交叉疊加，使父子兩代教父殘暴與野性、親情與使命在大熒幕中互相映襯，雖為黑幫題材電影，卻給觀眾以意猶未盡，蕩氣回腸之觀感，這也使得《教父2》在當(dāng)時(shí)贏得了空前反響，大有超越其前身《教父》之勢，也讓復(fù)線結(jié)構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)模式開始風(fēng)靡。另一部電影《造雨人》也是典型的非線性敘事結(jié)構(gòu)，《造雨人》敘事主線由主人翁魯?shù)显诳吹揭呀?jīng)毫無正義感的律師開始，仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，其主線由三條不同分支所共同構(gòu)成：老太太遺囑問題案子；白血病青年賠償案以及同老練律師之間的周旋；克萊爾家庭暴力案以及同魯?shù)细星榈陌l(fā)展情況。此三條主線交織發(fā)展，看上去雜而亂，似乎并無聯(lián)系，但實(shí)際上以空間向度為主并結(jié)合時(shí)間向度組成偶然、相對分離的線索與情節(jié)，如同繪畫藝術(shù)中的散點(diǎn)透視。隨著劇情的推進(jìn)展現(xiàn)出了不同的線索情節(jié)微妙的關(guān)聯(lián)，并逐步構(gòu)建起了豐富的敘事結(jié)構(gòu)框架。

二、自成一派的敘事技巧

就敘事技巧來看，科波拉屬于oldschool中的靈氣之筆，視聽上比激情有余但時(shí)而失控的馬丁·斯科塞斯更為嫻熟工整與洗練，比匠氣的斯皮爾伯格又多了許多靈感上的肆意揮灑；相對而言，馬丁·斯科塞斯更類似一名接近作者的電影人，斯皮爾伯格則更顯工業(yè)化，但科波拉的電影在敘事風(fēng)格上可以說在這兩位電影大師的優(yōu)缺點(diǎn)之間找到了更好的平衡點(diǎn)。

首先，敘事線索的顯影交接。定義為黑幫電影的《教父》，其開端并未直接使用一般黑幫電影中的暴力場景作為開頭，而是以婚禮這種讓人意想不到的片段作為開場，一邊是影片中的角色科里昂在室內(nèi)接待求助的各色人等；另一邊為外景中極為喧囂的婚禮場景。兩個(gè)場景的光線形成明顯的明暗對比；隨后鏡頭一晃對向教父，教父的背影在殯儀館老板的身旁出現(xiàn)，雖然鏡頭的中心為老板，而黑暗中教父的背影卻能夠給觀眾一股強(qiáng)大的壓力；此后便給出了教父的鏡頭特寫，鎮(zhèn)定冷酷的語言，堅(jiān)定的眼神，一開場便奠定了基調(diào)。整體來看，開頭片段當(dāng)中，昏暗壓抑的室內(nèi)氛圍與明亮輕松的室外環(huán)境形成強(qiáng)烈的反差，這也暗喻了教父科里昂家族生意的黑幫性質(zhì)。在科波拉的鏡頭安排之下，教父的身影在黑暗當(dāng)中若隱若現(xiàn)，全黑色的西裝同暗黑的房間成為一體，神秘的主角形象呼之欲出，而喑啞的光影配合也使得教父科里昂的眼神變得捉摸不透，給人以深邃之感。《教父》中科里昂為父報(bào)仇的片段也是整部電影中的經(jīng)典鏡頭。作為電影轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此鏡頭中通過蒙太奇手法的交叉使用，讓這一復(fù)仇場景顯得格外與眾不同?？撇ɡ罅渴褂弥饔^鏡頭，科里昂直接向仇人開了三槍，而不是像當(dāng)時(shí)主流黑幫電影中給予用槍指著對方的特寫。這種簡單粗暴的描繪給予觀者強(qiáng)大的視覺與心理沖擊，讓人難以忘懷。

其次，從敘事策略來看，科波拉的電影中一個(gè)極為鮮明的特征是對家庭生活化場景的癡迷，他通過對一些看似次要的家庭化場景描繪，展現(xiàn)出更多的不可預(yù)見性，表達(dá)出難以揣測的目的，進(jìn)而為影片定下基調(diào)。不管何種題材，科波拉都在生活細(xì)節(jié)敘事場景上下了大量功夫，給觀眾留下獨(dú)特的溫暖情懷。例如戲劇電影《棉花俱樂部》中的一個(gè)生活場景，喇叭手杜威與小弟溫尼共同去看望母親，此時(shí)穿著睡衣的溫尼妹妹也來了，母親一邊照顧妹妹，一邊又要送走小孫子，還要和剛進(jìn)來的兒子們打招呼；再如《教父》中邁克·科里昂同維多·科里昂兩輩教父之間的對話，讓觀者感覺如普通家庭中父親對兒子的關(guān)心以及對家庭的期盼，類似這種場景在《教父》中非常之多。這些生活化場景的描繪，并非無意義的程式化，而是通過家庭溫情的烘托，襯托出人性的溫存，這是支撐起豐滿人物形象的點(diǎn)睛之筆。

此外，敘事話語的個(gè)性化。電影中的語言不但是一種敘事的重要手段，也是電影同觀眾之間交流互動(dòng)的重要工具，語言也有著敘事動(dòng)力表現(xiàn)、人物形象刻畫等諸多作用?？撇ɡ娪爸械娜宋镎Z言除了一些基本功能的表現(xiàn)，還體現(xiàn)出了幾個(gè)鮮明的個(gè)性特征。第一表現(xiàn)為對人物思維以及主題的解釋和推理效果。例如《沒有青春的青春》為科波拉對過去和未來的遐想，對于過去的世界則是通過語言所塑造；《現(xiàn)代啟示錄》中通過戰(zhàn)爭執(zhí)行者、戰(zhàn)爭策劃者以及旁觀者三個(gè)敘事主體的不同語言來表達(dá)戰(zhàn)爭反思的主題。第二表現(xiàn)為展現(xiàn)出科波拉自身的觀點(diǎn)與思想。如電影《斗魚》中，飛車小子將加州比喻為吸食毒品的狂野而美麗的女生，科波拉也正是借用此來暗喻當(dāng)時(shí)美國社會(huì)整體所展現(xiàn)出的面貌；飛車小子在寵物店當(dāng)中對警察說：“你看看這些魚，它們本來是屬于河流的，要是在河里它們根本不會(huì)自相殘殺，因?yàn)樗鼈冊诤永锒加凶銐虻纳婵臻g?！卑抵府?dāng)時(shí)社會(huì)的競爭與壓力?！对煊耆恕分兄魅宋挑?shù)显谛稳萋蓭煏r(shí)說道：“妓女和律師的不同之處是什么？當(dāng)你死了的時(shí)候妓女是不會(huì)再敲詐你的?！薄爱?dāng)一個(gè)律師開口的時(shí)候，你怎么知道他什么時(shí)候在撒謊？”這種黑色幽默的話語直接刻畫出了魯?shù)系男睦?，也進(jìn)一步諷刺映射美國律師行業(yè)的職業(yè)道德。

三、由外及內(nèi)的敘事層次

首先，從敘事風(fēng)格表象來看，在科波拉的很多電影當(dāng)中，觀眾都能夠看到戲劇式的審美與張力，例如 《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》、《吸血驚情四百年》等?？撇ɡ瓰閼騽∈兰页錾恚赣H是戲劇團(tuán)團(tuán)長，因而其敘事風(fēng)格啟蒙于父輩的戲劇當(dāng)中，于好萊塢經(jīng)典敘事體制以及百老匯風(fēng)格中歸根溯源，并在存在主義、現(xiàn)實(shí)主義等美國當(dāng)代思潮熏陶中逐步成長并形成自身獨(dú)特的敘事風(fēng)格。電影《現(xiàn)代啟示錄》中，科波拉以旅程本身作為情節(jié)，開展了對越南戰(zhàn)爭的“實(shí)況紀(jì)實(shí)”，但科波拉并沒有直接地用戰(zhàn)爭痛苦與死亡來表現(xiàn)越戰(zhàn)的殘忍，恰恰相反，其用美國狂歡節(jié)式的表現(xiàn)方式，用荒誕的敘事刻畫越南戰(zhàn)爭，一連串的殺戮與荒誕，沒有目的與邏輯，只有無窮無盡的湄公河，荒誕感的主題充滿整部影片，《現(xiàn)代啟示錄》的敘事主線為美軍上尉威拉德奉命去除掉脫離了美軍，并已在越南境內(nèi)建立獨(dú)立王國，推行血腥、野蠻統(tǒng)治的科茨上校。影片中的主角威拉德在無盡的湄公河途中，在老虎、毒劍等的包圍當(dāng)中，在死寂的叢林中，在目睹越戰(zhàn)種種暴行中，逐漸走向了瘋狂與殘忍，似乎成了又一個(gè)“科茨”。為展現(xiàn)出這種敘事的荒誕感，科波拉將整部影片打造出“百老匯大歌劇”的風(fēng)格，強(qiáng)烈、華美的表演，夸張的視聽色彩來傳達(dá)其本意。戰(zhàn)爭和大歌劇這兩種本是對立的題材疊加使作品呈現(xiàn)出鮮明的荒誕與諷刺。影片中一個(gè)經(jīng)典鏡頭為“空中騎兵隊(duì)”在瓦格納的音樂助威下沖入“北越”的和平村莊，壯觀慘烈的殺戮鏡頭配合《女武神》旋律的配樂，將這場戰(zhàn)爭殺戮描繪成游戲一般；而緊接著此場景的便是穿著整潔空軍制服美國基戈?duì)栔行Ｕ谥笓]著噴氣戰(zhàn)斗機(jī)群，戰(zhàn)斗機(jī)群如表演游戲一般沖向椰樹林，并讓椰樹林瞬間成了火海。這一戰(zhàn)爭場景的表現(xiàn)將電影的荒誕色彩刻畫得淋漓盡致。

其次，由敘事表象到意象，可進(jìn)一步感受到科波拉電影的人性化關(guān)懷與思考。科波拉電影一個(gè)非常鮮明的特征即為注重展現(xiàn)出自身的體驗(yàn)與反思，對復(fù)雜社會(huì)的敏銳洞察以及強(qiáng)烈的人文批判，將影片的深意同美國社會(huì)焦點(diǎn)、輿論中心以及觀眾需求緊密聯(lián)系，但又不忘用“自我”思想主導(dǎo)。通過獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)筑意味深長的意象，抒發(fā)詩意情懷與人生境界；注重視聽畫面的視覺張力以及象征寓意的展現(xiàn)，著意于人文情懷或者審美意象的詩意觀照；即便講述故事，其目的也不只是對事件前因后果的敘述，而是凝視與反思事件背后寄寓的關(guān)懷與審美意蘊(yùn)。電影《現(xiàn)代啟示錄》超過一半的篇幅采用了繁雜的插敘敘事結(jié)構(gòu)形式，紛亂的片段以及簡單的堆砌，看似隨意的拼接，讓觀者對影片情節(jié)以及人物產(chǎn)生反感與疲勞；而實(shí)際上，這種插敘的結(jié)構(gòu)手法實(shí)際上隱喻著對戰(zhàn)爭世界的深度刻繪，旅途的瘋狂、事件的突發(fā)、戰(zhàn)爭的殘暴混亂以及戰(zhàn)爭給無辜平民所帶來的漂泊無依之感等，都讓科波拉通過這種雜糅與拼貼的碎片化插敘結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來，并以此來引發(fā)人們對越南戰(zhàn)爭的思考。《吸血驚情四百年》中德考拉對上帝的弒殺，露西異化為吸血鬼后對上帝所化身醫(yī)學(xué)教授的鮮血噴灑等片段，都極具感染力，也毫無保留地表現(xiàn)出了科波拉對宗教的懷疑、批判以及嘲弄的態(tài)度?！对煊耆恕氛坑捌褪菍ΜF(xiàn)實(shí)的反抗、妥協(xié)、再反抗、再妥協(xié)并迫于無奈的小人物奮斗史。而在科波拉對影片經(jīng)過生活化處理，并融入許多細(xì)微的小情節(jié)之后，使影片主題始終處在緩慢的流程演進(jìn)當(dāng)中。但就是這種看似緩慢冗長的敘事結(jié)構(gòu)，卻能夠勾起觀者對影片主題的思考，并且能夠隨著劇情的推動(dòng)而不斷深入。妥協(xié)與互讓成了電影的核心內(nèi)在，透過看似平淡正常的律師事件，科波拉卻向人們反映出了一種令人絕望的美國式民主政治。這種幾乎無任何波瀾的敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)揮出了以小見大的效果，也是科波拉此部電影的根本立意所在。

四、結(jié)語

科波拉對電影敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特打造，以及自身個(gè)性化而又嫻熟的敘事技巧與風(fēng)格，使其電影對好萊塢乃至世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了重要推動(dòng)作用。而基于敘事結(jié)構(gòu)特征的深入分析，也不難發(fā)現(xiàn)其電影強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與使命感。對科波拉電影敘事結(jié)構(gòu)的分析與研究，讓我們更深刻地了解其捍衛(wèi)個(gè)人取向以及電影藝術(shù)性的勇氣，也給我們帶來了諸多借鑒與思考。

〔1〕理查德·布洛迪.一部偉大電影要有什么？科波拉的電影觀〔J〕.電影世界，2015，（10）：122-123.

〔2〕李新紅.觀眾“期待視野”與科波拉的電影創(chuàng)作〔J〕.電影文學(xué)，2016，（6）：30-32.

〔3〕黃書亭.傳媒視角下的科波拉《教父》三部曲〔J〕.長沙鐵道學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，（8）：57-60.

〔4〕燕俊.結(jié)構(gòu)的意義：電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究〔J〕.電影評介，2009，（12）：81-83.