解析古德曼美學中的“審美符號”

陳崢旭（江蘇師范大學 文學院 221116）

解析古德曼美學中的“審美符號”

陳崢旭（江蘇師范大學 文學院 221116）

西方美學以“什么是藝術(shù)”為核心問題，即研究藝術(shù)的本質(zhì)是什么？受維特根斯坦“語言批評”哲學和卡爾納普“邏輯分析”哲學的影響，古德曼否決了從根本上對藝術(shù)本質(zhì)進行研究的可行性和可能性，進而在維特根斯坦“家族相似”理論的基礎之上，通過“審美符號”的特征與藝術(shù)作品的指謂關(guān)系，使得“什么是藝術(shù)”的問題轉(zhuǎn)向了“何時是藝術(shù)”的問題，對于藝術(shù)的探索也由藝術(shù)外部轉(zhuǎn)向藝術(shù)本身?！皩徝勒骱颉弊鳛樗囆g(shù)本身最基本的特征和屬性，毫無疑問成為“何時是藝術(shù)”這個問題的“敲門磚”。藝術(shù)的表象性也因此再度被重視，一般性的藝術(shù)問題得到了充分的解釋，藝術(shù)不再是高雅，精貴的代名詞，而是與生活息息相關(guān)的事物。

審美符號；審美征候；一般性；何時是藝術(shù)

藝術(shù)定義問題研究專題

一、符號的相似性

“假如將作品有所象征時所取的所有方式都考慮在內(nèi)的話，那么，任何人考察藝術(shù)而忽略了符號，就不會有任何發(fā)現(xiàn)。考察藝術(shù)，而不考察再現(xiàn)、表現(xiàn)或例證，這倒是可以的；而考察藝術(shù)，而完全置這三種方式于不顧，這卻是行不通的?！?古德曼用符號系統(tǒng)來研究藝術(shù)最一般，最表面的屬性，研究的課題僅限于對符號理論加以一般的論證，他并不注意再現(xiàn)與表現(xiàn)、描繪與描繪之間的種差，而更多地注意到其中的近似性，這里的“近似性”繼承并發(fā)展了維特根斯坦“家族相似”理論。維特根斯坦認為不存在語言的本質(zhì)，各種語言游戲之間的“家族相似”是一種錯綜復雜，重疊交錯的“相似性”關(guān)聯(lián)，應通過“不要想，而要看”的方式研究語言的個別性、多樣性。古德曼則將藝術(shù)歸結(jié)于各種不同的符號，通過“符號系統(tǒng)”的運用來找出“符號”間的相似特征，進而分析“相似特征”的具備與否來確定藝術(shù)的“審美征候”。筆者認為，藝術(shù)的相似特征是發(fā)現(xiàn)“審美征候”的契機和前提，“審美征候”則是在不同藝術(shù)“相似”特征中所提煉出的典型的“相似特征”。

二、藝術(shù)的指謂關(guān)系

藝術(shù)的類型有“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之分，古德曼以“指謂關(guān)系”與“例證關(guān)系”來衡量再現(xiàn)與表現(xiàn)二者的區(qū)別。例證是更加直觀化，狹義化的指謂?！袄C關(guān)系……在藝術(shù)之中以及藝術(shù)之外都是象征的一種重要而廣泛采用的方式”。筆者認為，“指謂”與“例證”的運用，架起了藝術(shù)符號與客觀事物之間聯(lián)系的橋梁，客觀世界的特征與藝術(shù)本質(zhì)從割離的狀態(tài)逐漸有了融合的趨勢。在古德曼之前，克默德強調(diào)人的心理結(jié)構(gòu)與歷史構(gòu)造（世界構(gòu)造）的關(guān)聯(lián)，而對于古德曼來說，符號與世界的統(tǒng)一取代了心理結(jié)構(gòu)與世界的關(guān)聯(lián)。心理結(jié)構(gòu)只是從單方面人的主觀上出發(fā)，以人對于世界的感受作為闡釋的依據(jù)，這樣做有很大的局限性，客觀事物的真實性不會得到準確無誤的詮釋，無法獲得對于客觀具體事物真實本質(zhì)的理解。“符號系統(tǒng)”則是可以覆蓋“倫理”，“歷史”，“藝術(shù)”等多個領域的研究?？梢圆粩嗟卦凇熬浞ㄒ饬x”與“語義意義”中通過符號的指示作用分析事物內(nèi)部的特征，而這種研究的模式是相對客觀的，符號系統(tǒng)的這種“客觀性”是先在和共享的而不是孤立與狹隘的客觀。古德曼也沒有否認人的主觀能動性，人對不同符號系統(tǒng)的選擇，運用某一種符號時在強調(diào)、排序、增減、組合諸方面所采取的不同方式，都會受到人本身的某種情感和欲望的影響。但是人的主觀性并非是關(guān)鍵性的一環(huán)，它會受限于符號語言的語境和規(guī)則，所以，當選定了某一符號系統(tǒng)時，就會受到這一符號系統(tǒng)的制約。人可以隨心所欲地選擇符號系統(tǒng)，但無法修改符號系統(tǒng)的運行規(guī)則，當人們利用符號系統(tǒng)分析世界的構(gòu)造時，也只能在原世界構(gòu)造上再造，是對世界的重構(gòu)。人類認識的不斷發(fā)展就是一個不斷重構(gòu)世界的過程。藝術(shù)只是世界構(gòu)造中的一支，通過對世界構(gòu)造的不斷認識，可以更加深入探索藝術(shù)與其他事物之間的聯(lián)系，藝術(shù)可以找到更多的與其有著“外延相同”關(guān)系的事物，藝術(shù)的象征性也會有更多可以指向的目標。

三、“何時為藝術(shù)”？

“他并不注意出自本人之手的自來的藝術(shù)與可以由他人與作者一到完成的他來的藝術(shù)之前的區(qū)別，而更多地注重分析這兩種藝術(shù)如何在符號體系中成為可能。所以這里涉及到的問題則是藝術(shù)真平與贗品的區(qū)別的問題?！惫诺侣J為“任何意義上藝術(shù)真品與贗品、原作與偽作之間的差別都不具有特別值得注意的審美意義?！薄坝捎谖覀冭b別藝術(shù)作品能力的鍛煉、訓練與發(fā)揮顯然是一些審美活動，因此，一幅畫的審美屬性也就不僅包括通過觀看而發(fā)現(xiàn)的東西，而且還包括那些決定了這幅畫以何種方式被觀看的東西”。而“決定這觀看方式的東西”不僅僅是指感覺能力，手段等方面的內(nèi)涵，更重要的是指審美活動所造就的認識以及認識能力。這里古德曼提出了“審美征候”，或者也可以解釋作“審美經(jīng)驗產(chǎn)生的一些征候”，是一個對象是否具有審美意義的尺度，或者更確切地說，甚至是標明了某一特定對象加入是審美的話則在哪些方面要表現(xiàn)出什么傾向。筆者認為，“審美征候”是與人的認識活動相互關(guān)聯(lián)的。人的認識能力是有限的，人對于藝術(shù)的認識只能在人自身理解能力的引導下進行，對于藝術(shù)的認識無法超越人自身的知識體系所能達到的認識的范圍。所以在純粹地認識藝術(shù)，尤其是在謀求藝術(shù)新觀點的時候，我們總是會對藝術(shù)作品的意義加入自己主觀化的表達，而非客觀系統(tǒng)化的推斷和論證，故即使對藝術(shù)有了一些認識，得出了一些結(jié)論，也難以令人信服，無法擺脫強制闡釋的枷鎖。而“審美征候”的提出，徹底地把藝術(shù)與非藝術(shù)，真品與贗品相區(qū)分。對于“何時為藝術(shù)”這個問題的漸次展開，使人們關(guān)注的焦點不再局限于藝術(shù)的領域，而視覺藝術(shù)本身也不過是各種符號的統(tǒng)一體，所以與其說是研究藝術(shù)問題，還不如講是研究“世界構(gòu)造”的問題，藝術(shù)只是符號系統(tǒng)運行是的一個獨特的參數(shù)而已，在“符號系統(tǒng)”中，藝術(shù)遵循著符號的法則和意義。這種“符號學”的研究方法非常的嚴謹縝密，將藝術(shù)確定為某種“符號語言”，通過句法的意義與語義的意義的限制，再不斷地對它進行語詞上的分析和論證，最后得出與藝術(shù)對應的符號所應具有的屬性及特征，當包含這些特征時，“符號”便是“審美”的了，而擁有相關(guān)“審美符號”的整體也就是真實的藝術(shù)了。

四、“審美征候”的理論啟發(fā)

人的認識參與到辨析審美征候的過程之中，在獲取關(guān)于藝術(shù)的感性經(jīng)驗的同時，開闊了認識的視野，對于藝術(shù)的印象，藝術(shù)的一般性的問題也會得到更加深層次的理解?！啊畬徝勒骱颉瘺]有與藝術(shù)真諦掛鉤”。它沒有把人們引向探究深層次的藝術(shù)問題，它只是換了一種思維與解構(gòu)的方式，將認識的對象指向那些浮于藝術(shù)本身的品質(zhì)和屬性，好比重新開辟了一條由淺入深地探索藝術(shù)的道路。前代對于“什么是藝術(shù)”的探索，似乎已經(jīng)走入了死胡同，雖然很多理論層出不窮，但是歸根結(jié)底還是在歸納與總結(jié)前人所得出的結(jié)論。新的思想，新的結(jié)論很難再被挖掘，人們無法在這條“老路”上走得更遠了?！昂螘r是藝術(shù)”與“審美征候”的出現(xiàn)，化解了人們的“思想危機”，在這條新的探索藝術(shù)的道路上，人們不斷加深著對于藝術(shù)最基本的概念的理解，重新認識了組成藝術(shù)這個“整體”的各個“部分”的特征和性質(zhì)。人們對于藝術(shù)各個征候的理解都會影響著他們對于藝術(shù)整體的理解，在不斷對各部分產(chǎn)生新的認識的同時也會改變他們對于藝術(shù)整體的認識，在這個以小見大的過程當中，未知的藝術(shù)現(xiàn)象必將被發(fā)現(xiàn)，新的，有價值的藝術(shù)理論必將代替舊思想從而顛覆人們對于藝術(shù)的觀念和看法。

“他并不注意藝術(shù)作品的杰出與否可能在美學意義上具有什么特殊的重要性，而更多地注意這種杰出與否實際上與美學成之為科學的充分必要條件并無什么關(guān)系。”在這里，筆者認為他主要是運用了科學研究的方法，并沒有把美學當做科學來看待，而是以科學眼光地去對待美學問題。他所要解決的問題，是一些古老的、幾乎有些陳腐的但卻始終沒有得到解決的基礎性的美學問題，這些問題往往與我們的現(xiàn)實生活息息相關(guān)。生活中并不缺少美的存在，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。古德曼以生活作為美的來源，并用藝術(shù)的眼光看待生活中的事物，真正做到了藝術(shù)與生活的結(jié)合。

五、結(jié)語

古德曼在“藝術(shù)語言”中，解決了簡單性的問題，所以，他就也有可能將藝術(shù)語言體系當中記譜的（指謂的）關(guān)系聯(lián)結(jié)組合成一個生動的整體。而這個“生動的整體”絕非簡單，而不過是與卡爾納普的那種“最低限度還原原則”相觀照罷了?！皩徝婪枴本褪撬囆g(shù)經(jīng)過“最低限度還原”之后所呈現(xiàn)出來的“藝術(shù)本身”，即藝術(shù)最普遍的特質(zhì)。至此古德曼徹底揭下了藝術(shù)“高貴典雅”的假面具，使藝術(shù)逐漸走向生活的方方面面，與生活日常開始接軌。

陳崢旭（1993- ），男，漢族，江蘇宜興人，學生，單位：江蘇師范大學藝術(shù)學理論專業(yè)，研究方向：漢畫像研究。