中國(guó)書畫用筆探討

許劉涵（福建教育學(xué)院體藝部 350001）

中國(guó)書畫用筆探討

許劉涵（福建教育學(xué)院體藝部 350001）

自古以來(lái)，中國(guó)書畫形成了以筆墨為核心的品評(píng)體系，筆墨是傳統(tǒng)書畫內(nèi)涵深厚與否和可讀性有無(wú)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。本文以書畫歷史發(fā)展脈絡(luò)為主線，通過(guò)對(duì)相應(yīng)時(shí)代的書論、畫論進(jìn)行梳理、闡述，深層次分析筆法在書畫藝術(shù)中的作用及其不可替代性。

書畫；筆墨；筆法

北宋郭若虛曾言：“繪畫神采生于用筆。”中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形成是以筆為核心，而非以形為根本，同時(shí)繪畫鑒定中也是以“筆意”為主。至今，以筆法乃至衍生筆墨而論中國(guó)畫已成為各批評(píng)家、史學(xué)家之慣用手法。然而，需要值得注意的是，筆法的探討不能僅限于美學(xué)領(lǐng)域，不可只將其作為一種概念到概念的闡述。筆法是結(jié)合繪畫實(shí)踐提升出來(lái)的。因此，對(duì)于現(xiàn)在在各種文章語(yǔ)境中加以引用的“筆墨”概念我們應(yīng)該加以反思與比較。

在人類文明早期，各類視覺(jué)材料所呈現(xiàn)出來(lái)的大致是以單線或墨線來(lái)勾勒，但對(duì)線條本身并無(wú)特別考究，這反映出了繪畫歷史的一般性規(guī)律。例如《龍鳳仕女圖》以及《東晉紙畫》，其以徒手勾畫的線跡為主，另有工具輔助之線跡，因而還未有“筆法”一說(shuō)。然而，何為筆法？筆法即控制毛筆的寫、繪，并完成某種預(yù)想筆跡的方法，或稱用筆。其并非純粹的應(yīng)物象形，所描書之筆不再是自然界物象，而是心中預(yù)想的筆跡，“心畫”是也。

東漢以來(lái)，書法先行自覺(jué)（書法不再是“畫字”，而成為了一種藝術(shù)），書論亦展開(kāi)，毛筆的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)毛筆范例的鑒賞，開(kāi)始上升為寶貴的“筆法”。宋代陳思《書苑菁華》中就曾提到鐘繇盜掘韋誕墓而獲蔡邕筆法，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)書家的“筆法”意識(shí)。

繪畫方面，謝赫言：“古畫皆略，至協(xié)始精。”“協(xié)”指的是“衛(wèi)協(xié)，”西晉畫家，“古畫”則指的是漢代之前的繪畫。在東晉時(shí)期，具有較高毛筆書寫經(jīng)驗(yàn)的文人士大夫?yàn)樵摃r(shí)期的繪畫成就奠定了一定的基礎(chǔ)，所以可以看出，這一時(shí)期的繪畫不僅僅只是造型。繪畫中物象的線的勾勒，有了更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)律。也就是說(shuō)，在這個(gè)時(shí)期，書法的“筆法”的概念滲透到繪畫中，于是衍生出了“中國(guó)畫”。

唐代時(shí)期，我國(guó)的畫論與書論相輔相成，特別是張彥遠(yuǎn)的著述。張彥遠(yuǎn)一身都研習(xí)于書畫兩道，十分有見(jiàn)地。他的畫論《歷代名畫記》作為中國(guó)第一部繪畫通史著作，影響深遠(yuǎn)；他的《法書要錄》作為中國(guó)第一部書法學(xué)論著總集，在我國(guó)書學(xué)史上有相當(dāng)重要的地位。他在對(duì)自評(píng)《法書要錄》和《歷代名畫記》中指出：“有好事者得余二書，書畫之事畢矣” 。此外，張彥遠(yuǎn)在書法上有獨(dú)到成的見(jiàn)解和頗高的造詣。所以，在歷代的畫論和畫評(píng)中，對(duì)“書畫同源”的論述的出處都會(huì)歸于張彥遠(yuǎn)，實(shí)際上張彥遠(yuǎn)本人并沒(méi)有使用過(guò)“書畫同源”這四個(gè)字。但他在《歷代名畫記》中則一直主張“書畫同體”、“書畫用筆同法” ?！皶嬐w”所指的是書畫中的起源問(wèn)題，“書畫用筆同法”所表述的是書法與繪畫用筆相同的問(wèn)題。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中曰：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨，故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法?！?/p>

唐代智永的“永字八法”，不僅是書法之道的起平式，實(shí)際上更是將高深的用筆經(jīng)驗(yàn)普及于一般毛筆使用者的方式。若“永”字去除了毛筆筆法的提按頓挫，而僅僅為干癟的點(diǎn)畫堆砌，僅留一字形態(tài)，則毫無(wú)美感可言。而事實(shí)上，唐代書論以《書譜》為代表，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于唐代畫論。除此之外，書法實(shí)踐作品以顏真卿的《祭侄文稿》為例，其與竹簡(jiǎn)相比，線條不再簡(jiǎn)單，而是通過(guò)筆法使得氣韻生動(dòng)。筆法帶入繪畫作品中也是如此，線條不再是單調(diào)的粗糙的徒手線，而是加入了書法一般的虛實(shí)對(duì)比，以及有意識(shí)的扭曲與頓挫，使得“筆法”出一種厚重感；另外，繪畫之筆法也加入了起筆、運(yùn)筆、轉(zhuǎn)折的動(dòng)作。這以書論之語(yǔ)作釋，便是：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?/p>

宋元時(shí)期，中國(guó)畫中的描繪性的線條更加嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)化，出現(xiàn)了鐵線描、螞蝗描等十八種筆法，它們有的粗細(xì)跳躍性大，富節(jié)奏感，在一些具體作品上表現(xiàn)為筆法與衣褶相合等，同時(shí)線條、即筆法也更加風(fēng)格化，而其中大致可分為流暢型與古拙型兩種。

元代趙孟頫提倡繪畫用筆與書法用筆是一樣的，實(shí)際上也是認(rèn)為兩者在具體技法上相同。從他的一首題畫詩(shī)就可以看出來(lái)： “石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同” 。這首詩(shī)在畫論史上十分膾炙人口，他十分主張畫竹石時(shí)應(yīng)用書法性的方式來(lái)用筆，以畫出竹石的形狀。許多當(dāng)代論者以這首詩(shī)當(dāng)做“以書入畫”的歷史性標(biāo)記，說(shuō)明元代已經(jīng)出現(xiàn)書畫用筆同體的觀點(diǎn)。以《秀石疏林圖》為例，趙孟頫并非為了畫風(fēng)景而作畫，而是為了進(jìn)行對(duì)筆墨意趣的進(jìn)一步探索。畫作中石頭輪廓線以及皴法體現(xiàn)了一筆而下的用鋒筆法變化以及筆墨的深淺變化——正如書法飛白的書寫，說(shuō)明其是以書法筆意而為之。

由此可見(jiàn)，也正是由于書法，以及衍生出的筆法與筆墨，方使文人畫與工匠之畫拉開(kāi)距離（工匠用筆實(shí)），因而，可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫解決的不是畫什么（形），而是怎么畫（筆墨）的問(wèn)題。因此，可以說(shuō)在文人畫時(shí)代，工畫者與精鑒者皆具備相對(duì)完整的歷史文獻(xiàn)閱讀，由此強(qiáng)化了特定的藝術(shù)觀念與境界的追求，并達(dá)成了以筆墨為核心的普遍共識(shí)。

元代以后，文人畫家開(kāi)始特別鐘愛(ài)于對(duì)于紙本材質(zhì)與墨趣的偏好，明代中后期水墨大寫意之變，使得人們對(duì)筆法更加講究而精熟，同時(shí)也更加個(gè)人化。以八大山人朱耷的墨荷冊(cè)頁(yè)為例，其作品線條已不僅僅局限于物象輪廓的勾取，更在于平面團(tuán)狀的涂抹所造成額墨彩變化，即筆墨。書畫用筆發(fā)展至此，已要求作者下筆不容半點(diǎn)猶豫，在畫前的墨、水以及作畫時(shí)的用筆、造型等都得了然于胸，一筆成型。

明代時(shí)期，董其昌在《畫禪室隨筆》中認(rèn)為：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束中便是透網(wǎng)鱗也?！辈蓦`奇字之法即是書法的用筆，可見(jiàn)董其昌已明顯將書法用筆的適用范圍擴(kuò)大到全部的山水畫的用筆上。他所提倡將書法藝術(shù)的諸多風(fēng)范已充分全面地體現(xiàn)在所有的繪畫題材中，特別是滲透進(jìn)已居畫壇主導(dǎo)地位山水畫的創(chuàng)作中。應(yīng)該說(shuō)董其昌的這一主張對(duì)后世的山水畫產(chǎn)生了巨大的影響。而對(duì)于用筆技法，董其昌則是借鑒書法用筆的概念，將側(cè)筆、圓筆進(jìn)行區(qū)別評(píng)論歷代名畫。“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨(dú)稍縱，故為一小變。倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側(cè)筆。云林其尤著者也?！眰?cè)筆即側(cè)鋒，圓筆通中鋒，都是從書法來(lái)用筆的概念來(lái)闡述。而之后的用側(cè)（偏）筆（鋒）、圓筆（中鋒）概念來(lái)提倡用筆論的清代文人，也有許多。應(yīng)該說(shuō)，各家都有不同的主張，有的提倡側(cè)鋒，有的則主張中鋒的；但是不管主張如何，董其昌的這段話則作為用側(cè)鋒、中鋒的書法概念來(lái)評(píng)論繪畫用筆，是一個(gè)新的開(kāi)端，十分的頗有新意。此外，中國(guó)書法的用筆之道經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，在審美方面都具有十分豐富的詞匯和審美內(nèi)涵，特別是作者的氣質(zhì)、修養(yǎng)、品格也可以通過(guò)用筆來(lái)得以展示。尤為值得一提的是，明清文人畫家都是借助書法詞匯來(lái)表達(dá)自身內(nèi)心豐富的審美境界，應(yīng)值得我們給予關(guān)注。

但是，無(wú)論董其昌一路的書卷思想，還是石濤的生動(dòng)（“畫法關(guān)通書法律”），其根本在于用筆趣味的不同。繪畫性質(zhì)的落筆存形，進(jìn)而追求涉筆成趣，再進(jìn)而與碑板古拓相融合而形成斑駁、老辣的金石氣，繪畫筆法日益完善，并獨(dú)立于繪畫之外，甚至使人鑒賞之時(shí)只顧筆墨而不看內(nèi)容。吳昌碩就曾說(shuō)過(guò)：“形為次要，得其常理即可”?？梢?jiàn)書畫用筆的重要性。

筆法之中，蘊(yùn)含著技與道的合一，因而可分為兩個(gè)層面，一是技術(shù)性的層面，特別是對(duì)于筆法的使用以及表現(xiàn)力方面的考究；二是在繪畫的原則和法則方面，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫。筆法之有無(wú)，是一件繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)，于是，筆法也因其所包含的虛實(shí)、輕重等各個(gè)方面代表了陰陽(yáng)，最終上升為“道”，即“一畫”。

筆法在國(guó)學(xué)背景中因個(gè)人悟性而產(chǎn)生理解的差異，并最終遠(yuǎn)離大眾，成為一種精英文化。而恰恰因此，傳統(tǒng)水墨的筆法，難以進(jìn)入現(xiàn)代的公共性藝術(shù)系統(tǒng)，而為少數(shù)人所掌握。上世紀(jì)八九十年代由吳冠中和張仃的探討引發(fā)了“筆墨之爭(zhēng)”，吳冠中先生持觀點(diǎn)“筆墨等于零”，而張仃先生持觀點(diǎn)“守住中國(guó)畫筆墨的底線”，爭(zhēng)論十分激烈，然最終還是由于二者實(shí)踐不能成為里說(shuō)之本而不了了之。可就筆者看來(lái)，筆墨孕育了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，豐富了它的內(nèi)涵，并最終將其上升為“道”的層面，如果拋棄筆墨，那末中國(guó)畫就成了無(wú)本之木，無(wú)源之水，人們亦就無(wú)法于方寸之間看到天地萬(wàn)物，抑或透過(guò)作品看到作者的心性了。

[1]王伯敏著.《中國(guó)繪畫世》.文化藝術(shù)出版社，2009年5月第一版.

[2]俞劍華編著.《中國(guó)古代畫論類編（上下）》，人民美術(shù)出版社，2007年11月版.

[3]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2007年12月版.

許劉涵，女，福建福州人，美術(shù)學(xué)碩士，福建教育學(xué)院助教，研究方向美術(shù)史、書法學(xué)研究。