從徐復(fù)觀的藝術(shù)思想看“藝術(shù)終結(jié)”

朱立國(guó)

(曲阜師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東曲阜273165；安康學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西 安康 725000)

從徐復(fù)觀的藝術(shù)思想看“藝術(shù)終結(jié)”

朱立國(guó)

(曲阜師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東曲阜273165；安康學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西 安康 725000)

藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)步論，徐復(fù)觀認(rèn)為適用于“量”的增加而不適用于“質(zhì)”的提升。西方藝術(shù)依靠科技力量的推動(dòng)，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)“真”的追求，體現(xiàn)出“量”的不斷完善，以其自身的發(fā)展規(guī)律推動(dòng)其使命的完成；而中國(guó)藝術(shù)依靠人文意識(shí)的豐富，圍繞“善”的經(jīng)營(yíng)，體現(xiàn)出不同時(shí)期對(duì)“質(zhì)”的追求，因其“玄”的特質(zhì)而未能終結(jié)其使命。所以，從徐復(fù)觀的視角來(lái)看，“藝術(shù)終結(jié)”不具有普適性，西方藝術(shù)的追求和軌跡注定其“死的本能”，而中國(guó)藝術(shù)在對(duì)“玄”的完善中又讓人看到了“生的希望”。

藝術(shù)終結(jié)；徐復(fù)觀；真；善

自黑格爾以來(lái)，藝術(shù)的終結(jié)問(wèn)題在西方成為藝術(shù)史家和藝術(shù)家們探討的熱門話題。進(jìn)入現(xiàn)代之后，無(wú)論從藝術(shù)的思想上還是實(shí)踐上，西方藝術(shù)界似乎都在踐行著這一話題，丹托和卡斯比特更是在形而上的層面上給予理論支撐，仿佛藝術(shù)已經(jīng)到了非死不可的地步。而在全球一體化和西方中心主義并存的時(shí)代，藝術(shù)終結(jié)論在中國(guó)也產(chǎn)生了很大影響，一時(shí)間人們開始擔(dān)心中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)擁有著上千年的歷史，曾經(jīng)創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就，其間有過(guò)復(fù)古的批判，有過(guò)創(chuàng)新的嘗試，都沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)“終結(jié)”的意識(shí)，難道卻死于我們現(xiàn)代中國(guó)人之手？

“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)以藝術(shù)史的“進(jìn)步論”為基礎(chǔ)，而徐復(fù)觀在對(duì)文化研究的過(guò)程中對(duì)文化卻持有非常辯證的觀點(diǎn)，他在一篇《文化的“進(jìn)步”觀念問(wèn)題》的雜文中提到，“‘進(jìn)步’的觀念，可以說(shuō)是事實(shí)的反映，也是人類的希望和目標(biāo)，甚至也可以說(shuō)是歷史中最重要的動(dòng)力。但在文化整個(gè)范疇中，卻常因進(jìn)步觀念的濫用而反引起許多混亂。”[1]徐復(fù)觀認(rèn)為，因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步可以得到藝術(shù)的表現(xiàn)手段上的自由，可以使藝術(shù)的形式和種類得以豐富，但是此一方面“量”的增加并不代表著“質(zhì)”的進(jìn)步，所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，并不代表著“藝術(shù)價(jià)值”的進(jìn)步，所以最終他得出結(jié)論：“屬于‘價(jià)值’層次的事物，不能適用進(jìn)步的觀念。因?yàn)槿诵缘淖陨?，是價(jià)值的根源和歸宿。由人性中所開拓、升華出來(lái)的人格、藝術(shù)，其本身即系圓滿無(wú)缺，不隨人性以外的事物的變遷而在價(jià)值上有所增減。對(duì)價(jià)值層次的事物而濫用進(jìn)步的觀念，結(jié)果常常是取消了某些事物所含的價(jià)值，乃至把人生完全降低到僅屬于經(jīng)驗(yàn)地存在的層次?！盵2]對(duì)于“進(jìn)步”，徐復(fù)觀肯定了它的技術(shù)層面，而否定了它的價(jià)值層面。以之為基礎(chǔ)，“終結(jié)”還是“新生”，便是在不同的維度下對(duì)藝術(shù)發(fā)展所作出的不同展望。

一、“藝術(shù)終結(jié)”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)

對(duì)于藝術(shù)在未來(lái)的出路，秉持“藝術(shù)終結(jié)”的美國(guó)學(xué)者丹托做出了區(qū)別對(duì)待，他認(rèn)為追求不同價(jià)值體系的藝術(shù)，其未來(lái)定然會(huì)有不同的走向，“藝術(shù)會(huì)有未來(lái)，只是我們的藝術(shù)沒(méi)有未來(lái)。我們的藝術(shù)是一種衰老的生命形式?！盵3]對(duì)比中西方藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在系統(tǒng)可知，所謂“終結(jié)的藝術(shù)”是在其特殊創(chuàng)作系統(tǒng)中，特殊的內(nèi)在規(guī)律推動(dòng)其發(fā)展的必然結(jié)果，而對(duì)“真”的追求可謂是其最終走向終結(jié)的內(nèi)在動(dòng)力，而不幸的是，西方藝術(shù)的發(fā)展正是圍繞著“真”來(lái)展開。

因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代社會(huì)在科學(xué)技術(shù)上對(duì)藝術(shù)發(fā)展的偉大貢獻(xiàn)，滿足了西方民眾和藝術(shù)家對(duì)“真”的追求，藝術(shù)最終的目的和任務(wù)完成了，在邏輯上講藝術(shù)也就沒(méi)有存在的必要了，藝術(shù)走向終結(jié)也就是順理成章的事情。而中國(guó)藝術(shù)則不同，徐復(fù)觀認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)精神在藝術(shù)家那里結(jié)合藝術(shù)技巧而創(chuàng)作的“表現(xiàn)性”更加突出的作品，相對(duì)于西方對(duì)客觀之“真”的追求，中國(guó)藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)其主觀之“善”?！罢妗笨梢栽诳茖W(xué)技術(shù)的幫助下最大程度上完成，而“善”卻沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)加以衡量何以最終得以完成。西方對(duì)“真”的追求自然要依賴于外在的創(chuàng)作材料，而中國(guó)對(duì)“善”的追求更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心的審美觀念，材料是為觀念服務(wù)的，“得意忘言”而已。所以，西方藝術(shù)的發(fā)展很大程度上寄希望于材料的進(jìn)步與創(chuàng)新，而中國(guó)更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在修養(yǎng)的時(shí)代性，如此看來(lái)，材料有盡頭，觀念無(wú)止境，西方藝術(shù)走向終結(jié)似乎是順理成章的事情，而宣稱中國(guó)藝術(shù)必須走向死亡就顯得杞人憂天了，除非也將中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展定位在材料的更新上。非常不幸的是，現(xiàn)代中國(guó)還真的出現(xiàn)了藝術(shù)終結(jié)的話題，非常幸運(yùn)又不幸的是，這股終結(jié)論還真是以“材料”的更新來(lái)界定。

徐復(fù)觀認(rèn)為藝術(shù)可以稱之為變化，但不可稱之為發(fā)展進(jìn)步。但是，西方的藝術(shù)發(fā)展自有其發(fā)展規(guī)律的特殊性，放在西方特殊的文化語(yǔ)境中，“西方藝術(shù)”似乎又非終結(jié)不可。

關(guān)于藝術(shù)的終結(jié)，西方人并非眾口一致，最具代表性的當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托認(rèn)為，“確實(shí)，解釋存在于以下事實(shí)中，即繪畫與其他藝術(shù)(詩(shī)歌和表演，音樂(lè)和舞蹈)的界限已徹底動(dòng)搖了。這是一種不穩(wěn)定性，它是由那些使我最后的模式符合歷史的可能的因素造成的，由于已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上完結(jié)了?！盵4]而法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家埃爾韋·菲舍爾意識(shí)到問(wèn)題不那么簡(jiǎn)單，他試圖將藝術(shù)和藝術(shù)史分開:“如果藝術(shù)的活動(dòng)必須保持生機(jī),那么就必須放棄追求不切實(shí)際的新奇,藝術(shù)本身并沒(méi)有死亡，結(jié)束的只是一種作為不斷求新的進(jìn)步過(guò)程的歷史?！盵5]很顯然，這段話否定了一般所說(shuō)的藝術(shù)終結(jié)論，而突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)史的終結(jié)。德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷則與上述兩類觀點(diǎn)相對(duì)立：“我們以前曾經(jīng)聽說(shuō)過(guò)藝術(shù)史的終結(jié):這既是藝術(shù)自身的終結(jié)，也是對(duì)藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究的終結(jié)。但是，每當(dāng)人們對(duì)那似乎不可避免的終結(jié)感傷之時(shí)，事物仍在繼續(xù)，而且通常還會(huì)向著全新的方向發(fā)展?！盵6]漢斯·貝爾廷的觀點(diǎn)當(dāng)然是將藝術(shù)的終結(jié)和藝術(shù)史的終結(jié)視作一體兩面，但無(wú)論如何他對(duì)此事持否定態(tài)度的。由此可見(jiàn)，關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)論的認(rèn)識(shí)，目前學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議頗大。但無(wú)論認(rèn)為藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)，這些觀點(diǎn)都建基于西方藝術(shù)從“形式的有”到“形式的無(wú)”再到“韻味的無(wú)”的發(fā)展進(jìn)程，只不過(guò)對(duì)“無(wú)”之后的藝術(shù)定位有不同的認(rèn)識(shí)，具體分析，西方藝術(shù)以工具性、創(chuàng)新性和日常生活審美化為契機(jī)，自進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，經(jīng)歷了“具象藝術(shù)的終結(jié)”、“藝術(shù)形式的終結(jié)”和“藝術(shù)精神的終結(jié)”三個(gè)階段。

二、具象藝術(shù)的終結(jié)

正如研究者所熟知的，在古代，藝術(shù)并不是作為審美的對(duì)象而存在，古代西方并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的“藝術(shù)”概念，“在西文中，Art這個(gè)字原來(lái)的普遍意涵是意指各種不同的技能(skill)，它既可以用來(lái)形容人們建造房屋的能力、裁剪服裝的水平，也可以指稱人們捕魚捉蟹的技巧、治病救人的醫(yī)術(shù)?！盵7]神話是宗教信仰的具體化，史詩(shī)是一段真實(shí)歷史的反映，舞蹈是對(duì)祭祀活動(dòng)的記載等等，直到十七世紀(jì)末期，art才被用以指稱繪畫、雕塑、素描等造型藝術(shù)，而直到十九世紀(jì)，現(xiàn)在所認(rèn)為的藝術(shù)觀念才被最終確立起來(lái)。

而以造型藝術(shù)為例，西方自造型藝術(shù)產(chǎn)生之始就以實(shí)際功用為目的。拉斯科和阿爾塔米拉洞窟的壁畫被認(rèn)為是最早的造型藝術(shù)表達(dá)，而其是直接為原始人的狩獵生活服務(wù)的，古埃及、希臘羅馬的雕塑更是當(dāng)權(quán)者使其名垂千古的工具，中世紀(jì)壁畫的宗教色彩更加明顯，從文藝復(fù)興開始，繪畫藝術(shù)以達(dá)芬奇“鏡子說(shuō)”為核心成為權(quán)貴們記錄生活的工具，梅迪奇家族對(duì)藝術(shù)家們的保護(hù)并不是出于對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的珍惜，巴洛克時(shí)期倫勃朗因《夜巡》未能滿足贊助人寫實(shí)的要求而使自己的生活陷入困頓等等。所以，西方繪畫具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，而這種寫實(shí)性并不是藝術(shù)自身的要求，而是外部環(huán)境更多是贊助人的要求，尼德蘭畫家凡艾克發(fā)明的油畫技術(shù)，其帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值是間接地，最直接的影響是更加有利于對(duì)人物、環(huán)境真實(shí)性的刻畫。所以再到后來(lái)的學(xué)院派的勒·布倫、古典主義的安格爾、浪漫主義的德拉克羅瓦、現(xiàn)實(shí)主義的庫(kù)爾貝等為代表的眾多藝術(shù)流派，其寫實(shí)的功底越來(lái)越強(qiáng)，對(duì)“真”的追求也越來(lái)越靠近，所有這些都以十九世紀(jì)三十年代末攝影的發(fā)明而告終結(jié)。

自西方架上繪畫誕生以來(lái)，繪畫一直被認(rèn)為是視覺(jué)藝術(shù)中模仿現(xiàn)實(shí)世界最忠實(shí)的方法，但現(xiàn)代攝影的發(fā)明是現(xiàn)代文明對(duì)西方古典繪畫藝術(shù)的第一個(gè)致命的沖擊，攝影非常容易的做到了畫家們夢(mèng)寐以求的寫實(shí)性對(duì)“真”的追求，難怪在1939年法國(guó)畫家德拉羅什第一次看到達(dá)蓋爾用銀版法拍攝的照片時(shí)，不無(wú)感慨的說(shuō)“從今天起，繪畫死亡了！”[8]這是自黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”以來(lái)，在實(shí)踐領(lǐng)域第一次由藝術(shù)家所認(rèn)定的藝術(shù)死亡現(xiàn)象。其實(shí)，德拉羅什的意思并不是說(shuō)繪畫不再有可能發(fā)展了，而是“指繪畫作為一種精確地記錄和再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)世界的手段已被攝影所取代?！盵9]很明顯，藝術(shù)家對(duì)“真”的追求已經(jīng)無(wú)法超越機(jī)械的力量，以塑造形象為主的西方寫實(shí)藝術(shù)范式到此已經(jīng)封閉，不可能在“寫實(shí)”的方向上再向前發(fā)展了?！靶蜗蠓妒?jīng)]辦法繼續(xù)創(chuàng)造對(duì)我們的時(shí)代有文化價(jià)值的作品，因?yàn)閺膭?chuàng)造的觀點(diǎn)說(shuō)，這個(gè)范式已經(jīng)封閉了。它不可能再‘伸展’了?！盵10]所以，亞菲塔認(rèn)為，作為形象范式的西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)死亡了，要想有出路必須尋找新的突破點(diǎn)以解除攝影對(duì)寫實(shí)繪畫的擠壓，于是藝術(shù)家們開始把視角轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，開始探索機(jī)械攝影所無(wú)法達(dá)到的領(lǐng)域，于是開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新階段。但不管怎樣，一個(gè)事實(shí)是改變不了的，那就是最能代表西方藝術(shù)傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)，其生命性已被攝影所取代。

三、藝術(shù)形式的終結(jié)

攝影技術(shù)終結(jié)了上千年藝術(shù)家的“求真”之夢(mèng)，但藝術(shù)家并不想就此以淡出歷史舞臺(tái)，他們只能于已經(jīng)關(guān)閉了的形象范式之外重新規(guī)劃藝術(shù)創(chuàng)作，探索攝影技術(shù)所不能達(dá)到的新的領(lǐng)域以證明自己存在的價(jià)值。遙遠(yuǎn)東方藝術(shù)中的表現(xiàn)因素引起了他們極大的興趣，圍繞著藝術(shù)家在工業(yè)社會(huì)下已經(jīng)扭曲了的審美情感，自19世紀(jì)中葉以后，西方藝術(shù)家開創(chuàng)了一條在觀念和形式上都不斷創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展之路。

受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響，19世紀(jì)文化界誕生出“先鋒”思想，而藝術(shù)家被公認(rèn)為“先鋒”意識(shí)的代名詞。“法國(guó)空想社會(huì)主義者圣西門在1825年首次將‘先鋒”這個(gè)術(shù)語(yǔ)運(yùn)用在文化上。圣西門在他的《關(guān)于對(duì)文藝的意見(jiàn)》中指出，‘正是我們藝術(shù)家將為你們充當(dāng)先鋒：因?yàn)閷?shí)際上藝術(shù)的力量最為直接迅捷，每當(dāng)我們期望在人群中傳播思想時(shí)，我們就把他們銘刻在石頭上或印在畫布上，我們以這種優(yōu)于一切的方式施展振聾發(fā)聵的成功影響。’”[11]被認(rèn)為文化先驅(qū)的藝術(shù)家們，為了保證自己的“先鋒”地位，唯有不斷的創(chuàng)新來(lái)保持被西方藝術(shù)和文化界所承認(rèn)的地位。于是印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等藝術(shù)流派以“涌現(xiàn)”之勢(shì)出現(xiàn)于西方藝術(shù)界。丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”就是對(duì)這種藝術(shù)現(xiàn)象的反映。

如果說(shuō)黑格爾從形而上的層面預(yù)示了藝術(shù)的終結(jié)，丹托的終結(jié)論則是在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)基礎(chǔ)上提出。丹托的藝術(shù)終結(jié)被當(dāng)今學(xué)者認(rèn)為是敘事方式的轉(zhuǎn)變，楊向榮在其論文《藝術(shù)終結(jié)抑或藝術(shù)突圍——當(dāng)下“藝術(shù)終結(jié)論”及其中國(guó)語(yǔ)境的反思》中認(rèn)為丹托的藝術(shù)終結(jié)，是某一種敘事模式的終結(jié)，同時(shí)意味著另一種敘事模式的展開，終結(jié)論亦是突圍論，這一認(rèn)識(shí)在丹托自己的研究中得到證實(shí)，丹托認(rèn)為“我是在敘事的意義上使用‘終結(jié)’一詞的，意在宣布某種故事的終結(jié)……當(dāng)藝術(shù)獲得自身認(rèn)同的哲學(xué)意義后，它就走向了終結(jié)，也就是說(shuō)史詩(shī)性的探索(發(fā)端于19世紀(jì)后期某一時(shí)刻)已經(jīng)結(jié)束?！盵12]按照丹托的理論，求真的寫實(shí)藝術(shù)的敘事模式最終被攝影所取代而終結(jié)，西方藝術(shù)家走入了“表現(xiàn)”模式，在對(duì)“表現(xiàn)”的追求中，藝術(shù)家用不斷的創(chuàng)新探索著表現(xiàn)情感認(rèn)知的最佳模式，導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)走馬燈式的輪換，這是為情感表達(dá)尋找最佳的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)馬蒂斯的敘事結(jié)構(gòu)用抽象的形象來(lái)表情，后來(lái)者認(rèn)為抽象的形象無(wú)疑也用形象限制了情感的盡情發(fā)揮，康定斯基和蒙德里安就用否定形象的敘事以表達(dá)對(duì)情感的更進(jìn)一步追求，當(dāng)有形的或抽象或絕對(duì)抽象的形式阻礙了情感的更進(jìn)一步表達(dá)，科蘇恩為代表的概念藝術(shù)家就否定了形式而用概念來(lái)實(shí)踐情感表達(dá)的需要。

“概念藝術(shù)”②的出現(xiàn)，在西方藝術(shù)史上占有非常重要的地位，它標(biāo)志著丹托敘事結(jié)構(gòu)更新?lián)Q代的最高程式，代表著藝術(shù)品存在于藝術(shù)家或受眾的“觀念”里而沒(méi)有必要付諸于特定的藝術(shù)形式，藝術(shù)家不用創(chuàng)作藝術(shù)品了，受眾也沒(méi)有必要通過(guò)藝術(shù)品來(lái)了解藝術(shù)家了，藝術(shù)品的形式自然也沒(méi)有了，自此，藝術(shù)終結(jié)了，因?yàn)槿藗円呀?jīng)看不到藝術(shù)品的存在。

藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，它還存在于藝術(shù)家或受眾的觀念里，只不過(guò)藝術(shù)的形式藝術(shù)品不存在了，這在實(shí)踐領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的預(yù)判。黑格爾根據(jù)物質(zhì)和精神的關(guān)系，認(rèn)定西方藝術(shù)史的發(fā)展必將經(jīng)歷象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)三個(gè)階段，分別代表著物質(zhì)溢出精神、物質(zhì)與精神相當(dāng)和精神溢出物質(zhì)，伴隨著浪漫主義藝術(shù)的發(fā)展，物質(zhì)因素最終無(wú)法滿足精神表達(dá)的需要而最終走向終結(jié)，依于此，藝術(shù)也終究會(huì)告別物質(zhì)因素而讓位于哲學(xué)和宗教?，F(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)證明黑格爾預(yù)言的正確，有形的藝術(shù)形式已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代藝術(shù)家精神表達(dá)的需要，最后由“概念藝術(shù)”將藝術(shù)永遠(yuǎn)塵封在藝術(shù)家的觀念里，雖然觀念不等于哲學(xué)，但不能用形式表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的最深切感受距離哲學(xué)又有多遠(yuǎn)呢？

“概念藝術(shù)”在丹托“藝術(shù)終結(jié)論”變換不同敘事結(jié)構(gòu)的“求新”思想指導(dǎo)下，從形式上將藝術(shù)品推向終結(jié)，但藝術(shù)家或者受眾的審美情趣還在，人們還有“概念”或“觀念”去感受，不在的只是藝術(shù)品的形式。什么時(shí)候?qū)徝赖那槿げ淮嬖诹?，藝術(shù)才真正進(jìn)入了深層危機(jī)，而這一任務(wù)在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，在工具理性對(duì)人性的壓抑中最終得以完成。

四、藝術(shù)精神的終結(jié)

“概念藝術(shù)”摧毀了藝術(shù)的形式，同時(shí)也降低了藝術(shù)之為藝術(shù)的門檻，喪失了人們憑借藝術(shù)形式來(lái)判斷藝術(shù)品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論藝術(shù)家還是受眾，都在“標(biāo)榜”高雅的同時(shí)，實(shí)際上將自己的審美趣味趨向低俗，再加上現(xiàn)代社會(huì)在工具理性壓迫下，速度對(duì)人性的擠壓，“藝術(shù)”已經(jīng)多余。

誠(chéng)如恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所宣稱的，資本主義在不到一百年的統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產(chǎn)力，超過(guò)了過(guò)去一切世代所創(chuàng)造生產(chǎn)力的總和。物質(zhì)生活的改善，使西方社會(huì)對(duì)機(jī)械工具之于社會(huì)的貢獻(xiàn)深信不疑，而其對(duì)人文思想領(lǐng)域造成的異化卻大大的被掩蓋了?！罢麄€(gè)社會(huì)受工具理性支配，‘后藝術(shù)’也被工具理性所主導(dǎo)而喪失了創(chuàng)作力和想象力，工具理性化的表達(dá)在后現(xiàn)代社會(huì)的主導(dǎo)地位，使感性表達(dá)受到忽視和貶低，從而導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美藝術(shù)的終結(jié)，而理性與感性的分裂也最終導(dǎo)致了藝術(shù)審美性和情感性的喪失?！盵13]工具理性貶低了人的審美感受力，速度意識(shí)使現(xiàn)代人沒(méi)有時(shí)間去感受藝術(shù)的高雅，快餐文化成為滿足現(xiàn)代人“快要求”的必需。在這種情況下，藝術(shù)與日常生活的界限也就越來(lái)越模糊，“審美的日常生活化”和“日常生活審美化”成為后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征，“理性與感性之間的分裂徘徊于現(xiàn)代藝術(shù)之間，一種來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的破壞性的分裂，甚至最終將毀滅藝術(shù)?！盵14]這種來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的破壞性，無(wú)疑就是在感性現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上培養(yǎng)起來(lái)的審美感受力的缺失。以此為基礎(chǔ)，以“小便池”為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)登上藝術(shù)殿堂。

在后現(xiàn)代特殊的語(yǔ)境中，藝術(shù)的價(jià)值已經(jīng)不為藝術(shù)自身所決定，它更多受制于市場(chǎng)、大眾和消費(fèi)。杜尚、沃霍爾、紐曼等藝術(shù)家都是憑借著他們?cè)诖蟊娭械挠绊懥?，將他們選擇的陶器、罐頭、餐具等日常生活品，甚至收集來(lái)代表貧窮的物件(貧窮藝術(shù))來(lái)作為藝術(shù)，在本雅明所謂“展示價(jià)值”之上更向前發(fā)展了一步，藝術(shù)的“韻味”進(jìn)一步消逝直至沒(méi)有“韻味”。如果說(shuō)“小便池”作為一件“藝術(shù)品”，其“藝術(shù)品的形式”還在，那么其“藝術(shù)精神”已經(jīng)終結(jié)了。

后現(xiàn)代“藝術(shù)精神”的終結(jié)，源自于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的工具理性對(duì)于人性的進(jìn)一步擠壓，在工具理性和價(jià)值理性得不到協(xié)調(diào)發(fā)展的情況下，人的審美能力和審美意識(shí)進(jìn)一步削弱，造成人類對(duì)藝術(shù)接受門檻降低。從表面上看，藝術(shù)的形式還在，但是它的價(jià)值，已經(jīng)不為藝術(shù)所決定了。

無(wú)論是藝術(shù)形式的終結(jié)還是藝術(shù)精神的終結(jié)，都是在西方對(duì)“真”的努力追求下產(chǎn)生的結(jié)果。攝影使藝術(shù)家上千年的求真夢(mèng)利用機(jī)械技術(shù)的手段得以實(shí)現(xiàn)，逼迫著西方藝術(shù)走向表現(xiàn)，但西方主客二分的傳統(tǒng)沒(méi)有改變，征服自然的嘗試沒(méi)有改變，最終在現(xiàn)代語(yǔ)境中使藝術(shù)發(fā)展步入“無(wú)米之炊”而“望梅止渴”。如果說(shuō)攝影家的攝影技術(shù)完成了藝術(shù)家上千年的追求，使自然客觀展現(xiàn)于照片之上，但是畢竟圖像是圖像，自然是自然，沒(méi)有將圖像和自然統(tǒng)一起來(lái)，將“日常生活審美化”的后現(xiàn)代藝術(shù)則把自然和藝術(shù)等同起來(lái)，這才達(dá)到了西方對(duì)藝術(shù)“真”的追求的頂峰?！罢妗笔沁_(dá)到了，“藝術(shù)”還有么，這不是簡(jiǎn)單的一句“藝術(shù)的終結(jié)”就能回答得了的。

但是，西方藝術(shù)的這種發(fā)展態(tài)勢(shì)是在西方特定的文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的特定發(fā)展樣式，不能將之?dāng)U大到世界范圍內(nèi)來(lái)規(guī)定其他民族的藝術(shù)發(fā)展。正如常寧生先生在《藝術(shù)何以會(huì)終結(jié)》的長(zhǎng)文最后所得出的結(jié)論：藝術(shù)的終結(jié)只是西方文化的特殊現(xiàn)象，并不具有普適性。不同的民族和國(guó)家其藝術(shù)的發(fā)展形式和功能并不相同，所以它們未來(lái)定會(huì)有不同的發(fā)展出路，惟其如此，方能凸顯藝術(shù)的“世界性”和“民族性”的辯證關(guān)系，才能實(shí)現(xiàn)世界藝術(shù)的繁榮。所以，把中國(guó)藝術(shù)放入西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，得出“中國(guó)畫必須走向死亡”的結(jié)論，無(wú)論從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展軌跡來(lái)看，還是從徐復(fù)觀先生“中國(guó)藝術(shù)精神”的角度出發(fā)，都有“杞人憂天”的嫌疑。

五、中國(guó)藝術(shù)之“生的希望”

實(shí)用性是藝術(shù)產(chǎn)生之初的共同特征，中國(guó)藝術(shù)自然也不例外。徐復(fù)觀認(rèn)為，中國(guó)的人文意識(shí)誕生于周，自周以前，宗教精神占據(jù)絕對(duì)的主流地位，藝術(shù)為宗教服務(wù)也就成為順理成章的事情。周以后，藝術(shù)的人文精神漸漸趨顯，一直到魏晉時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)開始完全走向自覺(jué)，開始建立起獨(dú)立的審美意識(shí)，藝術(shù)開始在為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的工具性范疇中最大程度的解放出來(lái)。玄學(xué)綱領(lǐng)性文件《周易略例》中明確提出“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！背蔀槿蘸笾袊?guó)藝術(shù)“善”的追求的主要規(guī)范。相對(duì)于西方藝術(shù)作為表現(xiàn)客觀對(duì)象的主要工具，中國(guó)藝術(shù)是表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在情感意識(shí)的主要工具，西方最終是要由藝術(shù)的真實(shí)以代替生活的真實(shí)，中國(guó)藝術(shù)是要由藝術(shù)之善以體現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在價(jià)值，所以西方藝術(shù)的工具性為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，中國(guó)藝術(shù)的工具性為心靈、藝術(shù)服務(wù)，西方的工具性是獨(dú)立于藝術(shù)發(fā)展邏輯之外的，而中國(guó)的藝術(shù)性體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展規(guī)律之內(nèi)。所以，西方的藝術(shù)在追求客觀現(xiàn)實(shí)之“真”的過(guò)程中，因現(xiàn)實(shí)“第一自然”的有限，而完全可以借助于科技手段完成自己追求的使命而封閉寫實(shí)的范式走向終結(jié)，而中國(guó)藝術(shù)所追求的在于表現(xiàn)藝術(shù)家審美體驗(yàn)之善的“第二自然”，因在有限的“第一自然”發(fā)展起來(lái)“第二自然”的無(wú)限性，中國(guó)藝術(shù)不可能窮盡對(duì)“第二自然”的追求而封閉上千年發(fā)展的范式而走向終結(jié)。所以，中西方藝術(shù)不同的工具性決定了他們服務(wù)的對(duì)象不同，最終走向肯定也會(huì)有差異，所以，中國(guó)藝術(shù)不會(huì)像西方藝術(shù)那樣終結(jié)。

徐復(fù)觀認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)精神與莊子的“道”相通，道是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的極致追求，但是擁有藝術(shù)精神的并不一定全是藝術(shù)家，因?yàn)樗囆g(shù)精神為人人所共有②，只有當(dāng)人運(yùn)用一定的技術(shù)手段將藝術(shù)精神通過(guò)特定的媒介表達(dá)出來(lái)時(shí)，才表現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)。因?yàn)閷?duì)“第二自然”追求程度的差異，表現(xiàn)“第二自然”逾充分的藝術(shù)，距離中國(guó)藝術(shù)精神的極致(道)也就逾近，反之越遠(yuǎn)，也就是通過(guò)這個(gè)距離的遠(yuǎn)近，中國(guó)古典傳統(tǒng)文化將藝術(shù)區(qū)分為逸神妙能四品，甚至司空?qǐng)D的二十四品，這都是根據(jù)表現(xiàn)藝術(shù)精神的程度來(lái)區(qū)分的，而不是以是不是藝術(shù)為準(zhǔn)。所以，徐復(fù)觀認(rèn)為，藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)精神與特定技術(shù)手段的結(jié)合，二者缺一不可。缺少中國(guó)藝術(shù)精神的是匠品，等于日常生活用品，其不是藝術(shù)，而僅有中國(guó)藝術(shù)精神的，則是理想的生活狀態(tài)，可以是隱士、超人、看破紅塵者，但絕不是藝術(shù)家?！爸袊?guó)畫之所以成為中國(guó)畫，不僅僅是技藝積累的結(jié)果，它更是一種文化思想的果實(shí)?！盵15]在徐復(fù)觀看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)上千年的發(fā)展都是圍繞著這個(gè)公式展開的，從藝術(shù)產(chǎn)生之初就杜絕了精神和形式分開的可能性，否則定義為非藝術(shù)。所以，類似于西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)品形式的終結(jié)和藝術(shù)品精神的終結(jié)現(xiàn)象在中國(guó)藝術(shù)中都不會(huì)出現(xiàn)，西方藝術(shù)因?yàn)閱畏矫娴南哦斐伤囆g(shù)終結(jié)的現(xiàn)象，在中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生之初就有意識(shí)的加以排斥，所以，西方藝術(shù)可以走向終結(jié)，中國(guó)藝術(shù)不可能走向終結(jié)。最低限度的，如果中國(guó)藝術(shù)真的終結(jié)了，也絕不可能采用西方藝術(shù)的模式走向終結(jié)。

以中國(guó)畫為例，中國(guó)畫藝術(shù)最主要的創(chuàng)作材料是筆墨，尤其是墨，在中國(guó)文化中代表著“玄”的精神，而談中國(guó)藝術(shù)如果“拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的門口徘徊?！盵16]或飽或枯、或濃或淡的墨體，都飽含著豐富的“空白點(diǎn)”，容許藝術(shù)家或受眾去做積極地“填空”，中國(guó)畫的遠(yuǎn)、近、云、山、樹、水、人、物都可通過(guò)墨的變化表現(xiàn)出來(lái)，中國(guó)的“墨”起到西方各種“色”的作用，清人張式評(píng)價(jià)王維的繪畫為“右丞謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑為陰，白為陽(yáng)，陰陽(yáng)交媾，自成造化之功。故著色畫亦以水墨畫定，然后設(shè)色?！盵17]以“墨”的“玄”為基礎(chǔ)，中國(guó)畫藝術(shù)自形式上就是一個(gè)哲學(xué)的存在，“黑白”為基礎(chǔ)，“計(jì)白當(dāng)黑”的辯證關(guān)系使中國(guó)的“墨”充滿著無(wú)限的生機(jī)和活力，“中國(guó)畫形式上的特點(diǎn)實(shí)由宗教精神、哲學(xué)思想所造成。繪畫自然要取象于物，但畫面上的‘象’，乃‘心象’而非物象，或者說(shuō)是假物象以傳達(dá)‘心象’。所以，邏輯、秩序的約束力少了，四時(shí)之花同入一幅，以墨色狀大千世界物物種種之色，在畫面上寫字壓章乃至將款題在竹枝、樹干、石面上都‘任君自便’?！盵18]中國(guó)色彩“為藝術(shù)”“為藝術(shù)家心靈”的工具性實(shí)不同于西方色彩“為生活”“為表現(xiàn)對(duì)象”的工具性。“墨”的玄的精神的無(wú)限性是西方“油彩”的實(shí)物性永遠(yuǎn)無(wú)法比擬的，“玄”永遠(yuǎn)無(wú)法被任何機(jī)械所能完成。

“中國(guó)畫死亡論”者，實(shí)際是自身未能體會(huì)水墨語(yǔ)言的哲學(xué)性與宗教性，通過(guò)外在的改變“墨”的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫的創(chuàng)新，所謂的“實(shí)驗(yàn)水墨”、“抽象水墨”、“觀念水墨”、“都市筆墨”等等，殊不知水墨本身就有豐富的實(shí)驗(yàn)性、抽象性和觀念性，將之與水墨并置，只能證明對(duì)“水墨精神”體會(huì)上的缺失。

中國(guó)畫并不排古，師古反倒是中國(guó)畫創(chuàng)作的必經(jīng)之途，但師古的目的還是開新。中國(guó)畫的開新不是依靠對(duì)“墨”的改變，因?yàn)椤澳钡男W(xué)性有足夠的空間去容納任何形式的創(chuàng)新，所以開新就體現(xiàn)在藝術(shù)精神上。石濤所言“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”自然也是強(qiáng)調(diào)筆墨表現(xiàn)的對(duì)象應(yīng)隨時(shí)代的發(fā)展而變化，這也正是根據(jù)大家所熟知的真理“藝術(shù)源于生活”，“繪畫，技藝也。技藝的革新有賴于精神的突進(jìn)，精神進(jìn)到了一種新境界，技藝也便可‘推陳出新’。”[19]

以中國(guó)畫為代表的中國(guó)藝術(shù)，也完全有可能走向終結(jié)，但是終結(jié)于何處，必須結(jié)合中國(guó)藝術(shù)本身的語(yǔ)境來(lái)加以考量，至少現(xiàn)在還沒(méi)發(fā)現(xiàn)能促使中國(guó)藝術(shù)走向終結(jié)的內(nèi)部因素。如果簡(jiǎn)單地將中國(guó)藝術(shù)置入西方藝術(shù)發(fā)展的語(yǔ)境中，不顧中國(guó)藝術(shù)自身規(guī)律，將植根于西方藝術(shù)的“藝術(shù)終結(jié)論”直接植入中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的大潮中，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)在及未來(lái)的發(fā)展，都是不負(fù)責(zé)任的。

注釋：

①“概念藝術(shù)”核心人物杜笙認(rèn)為，藝術(shù)的存在要遠(yuǎn)超過(guò)實(shí)物本身或技巧，藝術(shù)表現(xiàn)最重要的是展示藝術(shù)家的意圖或者觀念，其展現(xiàn)的方式可以不拘于形式，甚至可以無(wú)形式，藝術(shù)是為創(chuàng)意(非為藝術(shù))而生，典型作品如美術(shù)方面科蘇恩的《一把椅子與三把椅子》，音樂(lè)方面約翰·凱奇的《4′33″》等。

②見(jiàn)拙文《論徐復(fù)觀藝術(shù)精神的本質(zhì)及范疇》，《山西師大學(xué)報(bào)》2014年第2期

[1][2]李維武.徐復(fù)觀文集:第一卷[M].武漢:湖北人民出版社,2002,27,30.

[3] [4][美]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].南京:江蘇人民出版社,2001,97,79.

[5] [6][法]漢斯·貝爾廷等.藝術(shù)史的終結(jié)[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004,271,266.

[7]陳炎.藝術(shù)本質(zhì)的動(dòng)態(tài)分析[J].文藝?yán)碚撗芯?2013,(3):41-47.

[8]Graham Clarke,The Photograph[M].Oxford University Press,1997,12.

[9][11]常寧生.藝術(shù)何以會(huì)終結(jié)[J].藝術(shù)百家,2007,(5):132-137.

[10][以]齊安·亞菲塔.藝術(shù)對(duì)非藝術(shù)[M].北京:商務(wù)印書館,2009,56.

[12]阿瑟·丹托.藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)[J].世界美術(shù),2004,(4):74-79.

[13]楊向榮.藝術(shù)終結(jié)抑或藝術(shù)突圍[J].文藝評(píng)論,2012,(5):180-188.

[14]卡斯比特.藝術(shù)的終結(jié)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009,39.

[15][18] [19]姜澄清.中國(guó)繪畫精神體系[M].沈陽(yáng):遼寧教育出版社,1992,2,37,32.

[16]李維武.徐復(fù)觀文集:第四卷[M].武漢:湖北人民出版社,2002,5.

[17]俞建華.中國(guó)畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,1986,304.

(責(zé)任編輯：胡光波)

“ArtEnd”fromXuFuguan’sartviewpoint

ZHU Li-guo

(College of Fine Arst,Qufu Normal University,Qufu 273165,China;College of Arts,Ankang Normal University,Ankang 725000,China)

In the field of art,Xu Fuguan believe，progressivism applies to the"quantity" and not to the "quality".Western art relying on science and technology,completed the pursuit to "truth",is the continuous improvement of the "quantity",according to its law of development to promote the completion of its mission; And the Chinese art,relying on the rich humanistic consciousness,around the "well",reflects the pursuit of "quality"in the different periods,because "uncertainty" and failed to end its mission.From the perspective of Xu Fuguan,"art end" is not universal,The pursuit and trajectory of western art destined its instinct to "die",and in perfecting "uncertainty" ,the Chinese art let us see the "live of hope".

art end;Xu Fuguan;true;well

I109.5

A

2096-3130(2017)05-0021-06

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.05.006

2014年教育部人文社科青年基金項(xiàng)目:徐復(fù)觀藝術(shù)思想的當(dāng)代意義研究(項(xiàng)目編號(hào)：14YJC760094)

2017—05—11

朱立國(guó),男,山東聊城人,曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授,藝術(shù)學(xué)博士。