著名藏書家韋力先生訪談錄

賈建鋼

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著名藏書家韋力先生訪談錄

賈建鋼

（邯鄲學院學報編輯部，河北邯鄲 056005）

韋力先生是我國當代著名古籍文獻收藏家，版本目錄學家和文化學者。韋先生從事古籍收藏和研究30多年，在古籍收藏與拍賣、古籍版本鑒定、古籍目錄研究、古籍文化理論與著述等諸多領域卓有建樹。至今他已撰寫古籍文獻研究論文80余篇，論著、編著20余部，曾獲文津圖書獎等，影響頗著。2016年12月17日，筆者很榮幸地對韋力先生進行了獨家學術訪談，韋力回顧了他30多年來的古籍收藏與文化研究的心路歷程，著重闡述了他的系列文化尋蹤類著作的理論思考與寫作建構、古代藏書樓的文化意蘊及其深刻理解、20世紀90年代以來古籍拍賣對古籍文獻的整理研究教學等等新領域的獨特思索、古籍文獻著錄方式的思考與實踐、芷蘭齋書跋的研究寫作以及將要進行的研究計劃等等問題，以饗學界。

韋力；古籍收藏；古籍拍賣；版本著錄研究；文化尋蹤；學術訪談

在當今古籍收藏與研究界，韋力先生集古籍收藏家、文獻學家、版本目錄學家、文化學者、作家于一身，被稱為“又讀又研究”的“國內(nèi)最大的藏書家”。韋力先生古書收藏30多年，他憑藉個人之力，所藏四部齊備，7大系列書藏，宋元明清各代版本古籍7萬余冊，碑拓2千余種，他的“西苑書樓”與“芷蘭齋”為國內(nèi)古籍收藏與研究界所熟知。

韋力先生藏書宏富，學識淵雅，勤于研讀，藏著兼善，取得了一系列收藏與著述成就。截至2016年，韋力先生發(fā)表了各類研究文章80余篇，已出版《批校本》《書目答問匯?！贰盾铺m齋書跋（初、續(xù)、三、四集）》《古書收藏》《魯迅古籍藏書漫談》《魯迅藏書志（古籍之部）》《中國古籍拍賣述評》《失書記·得書記》《古書之媒》《古書之美》《古書之愛》《書樓尋蹤》《書魂尋蹤》《覓宗記》等古籍文獻、拍賣與文化研究著作，主編《古書題跋叢刊》《中國近代古籍出版發(fā)行史料叢刊補編》等大型文獻資料著作。面對韋力先生這樣的收藏大家，他的學術研究與文化尋訪體系龐大，建構精深，行文娓娓而談，為古舊書籍收藏傳統(tǒng)與當代人文傳播的融合做出了重大貢獻。2016年12月17日，筆者很榮幸地對韋力先生進行了獨家學術訪談，韋力先生回顧了他30多年來的古籍收藏與文化研究的心路歷程，著重闡述了他的系列文化尋蹤類著作的理論思考與寫作建構、古代藏書樓的文化意蘊及其深刻理解、20世紀90年代以來古籍拍賣對古籍文獻的整理研究教學等等新領域的獨特思索、古籍文獻著錄方式的思考與實踐、芷蘭齋書跋的研究寫作以及將要進行的研究計劃等等問題，以饗學界。

賈建鋼：韋力先生您好，很高興能有機會向您當面請教關于藏書與古書研究的一些問題，也希望能與大家一起分享您這么多年來堅持思考與寫作的體悟。首先向您請教，這個山西碑刻拓片的邊欄是什么形制，我發(fā)現(xiàn)好多刻石都有類似的邊欄？

韋力：一般說來，帶邊欄的拓片基本上是為了制作成冊碑帖時的方便。當然，我的所指乃是有規(guī)律的、一塊一塊的分割線，大多這種制作方式，其目的是為了便于裝訂成冊時的折疊整齊。所以說，您的這種拓片有可能當初刻制時就是為了捶拓成冊，所以您的這張碑帖雖然僅有一頁，但我的看法，這可能是某個套帖中的一張。當然這種說法也不絕對，有的單碑也會刻制花邊，因此說，您拿來的這張拓片，是單石還是套帖中的零種，這要查證后才能做出結論。

由此可以展開一個話題，那就是拓片根據(jù)目的的不同，可以分為兩類。就拓片而言，古人最初的目的是將這些刻在石頭上的文字拓下來，以便于學習書法。大概到了宋代之后，人們用碑刻來收集文字，比如歐陽修、趙明誠等等才開始著力搜集。而這種收集的目的已經(jīng)脫離開了學習書法的概念，其著眼點乃是搜集古代的文獻，尤其是古代名人文集中失收的文章，因為古人大多數(shù)是請名家來寫碑文，而碑文原本就是文集中的一部分。但出于某種原因，有時名家文集中并沒有收錄這些碑文，而從古代的刻石拓片中即可找到這種有價值的文獻，這就正如您帶來的這張拓片。因為您已經(jīng)告訴我，這張拓片中所刻的詩在《全宋詩》中未曾收錄，所以今天的這張拓片就是古人收集拓片目的的一個很好例證。

當然了，古人文集中有時候不把碑文和墓志銘收進去，也是有意而為之。因為在古代，請名家寫碑文，要付很大一筆錢，如果正趕上某位名人這個時候缺錢花，為了掙筆潤，也會接一些不該接的活兒，同時在文字上也有不少溢美之詞，這樣的碑文被稱之為“諛墓”。雖然有些碑文乃是諛辭，帶有阿諛奉承的文筆，但是從史料角度來看，里面又涉及很多人物關系，雖然為了捧人，但基本事實還是可靠的，因是同代人所寫，準確度就比較高，因此史料價值就比較大。

我們再從書法的角度來看，中國的書體變化在唐代基本完結了。從唐代以后人們使用的書體主要是八大字體的變體，八大書體就是現(xiàn)代人總結的甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書、魏碑，其他的書體都是它們變體而已，因此唐以后在字體上已經(jīng)無所突破了。這就產(chǎn)生一個結果，唐以后的碑拓就沒有人收集了，因為書體的變化到此完結。也正因如此，很多人認為唐之后的碑刻就不足為道了，當然這是從書法上來說。

對于拓片的收藏，在乾嘉之后又有一個新的高潮，人們從這些拓片中開始找文獻和記載線索。中國人強調(diào)正經(jīng)正史，其實每一個時代的正史很多都是官修的，說到底是皇家史，這對整個歷史面貌來說顯然是以偏概全的，而正史就是這樣記載的，與正史關系不大的人物及其事跡就不在其中記錄。但是人們發(fā)現(xiàn)碑刻上面卻較多地記載了正史中從沒提到的人物和事跡。乾嘉時代的學者們開始重視這個問題，于是，碑刻的資料價值受到足夠的重視。就像王羲之的書法，它的內(nèi)容大家都很熟悉了，也基本沒有研究的必要。反倒是一些不常見的碑刻，突然間會發(fā)現(xiàn)一些不為人知的事實，并且還能糾正正史上的一些錯誤，甚至可以校改正史等等。比如《疑年錄》的出現(xiàn)，它其實就是來考證每一個人的生卒年等內(nèi)容，這是古人特別關注的，因為生卒年確定之后，你會發(fā)現(xiàn)，歷史上的許多傳說就突然靠不住了。這樣古人就開始關注碑刻的重要性了。

再后來，人們又從美學角度來關注六朝時期的造像，雖然當時人開鑿這些造像是從信仰角度著眼，然而這些造像卻能以具像的方式來反應當時人們的審美情趣。還有一類刻石名為摩崖，就是在稍顯平坦的崖壁上直接刊刻文字，而這類文字主要是為了記錄一段歷史史實，用古人的說法，這是載事。另外，古器物也被古人制作成了拓片，比如古權、古尺等等，這些拓片可以來考證古代度量衡的變化。

總之，從大類來分，古代的拓片可以分為碑和帖兩大門類，就書法角度而言，大多屬于帖的范圍，當然這種說法太過絕對，因為很多碑的拓片，古人也是以此來學習書法者。就從帖的角度來說，我舉一個例子，蘭亭的真跡，后世見到的都是摹本。對于蘭亭序的拓本，今日能夠見到最早的就是宋拓，即使如此，你想一想，我們談善本，大多會講到宋拓、宋刻，感覺到那個時代距今是何等的遙遠。其實，你再想一想，宋代距王羲之所處的晉代，也同樣有著很遠的距離。古人沒有照相技術，一代人一代人只能靠摹寫，而每一次摹寫都會跟真跡有一定的差異，所以越往后的摹刻之本就距真跡更加失真，如此說來，我們今天看到的帖可靠嗎？產(chǎn)生這種懷疑的原因，就是大家見不到真跡，這是第一層的疑問。

接下來第二層的疑問就產(chǎn)生了，王羲之的書法是晉代的通行筆體嗎？顯然不是。那他為什么被稱為“書圣”？因為那個時代只有他寫成這樣，他是那個時代唯一一個寫成這樣的，如果還有人也能寫成這樣，那他也就沒有了“書圣”這個偉大的稱號了。所以說，我們想了解晉代社會的主流書寫方式，如果從王羲之下手，就不全面了。那如何才能了解到晉代書法的普遍面貌呢？晉代的其他書法作品今天很難看到，但是我們可以通過晉代時刻的碑，來了解那個時代的書風。晉代碑刻在當時所刻都是為了實用，就是留下文字記錄而已，所以我們說它才是真正代表了那個時代普遍的書風，那才是晉代書法的主流風貌。以此類推，每個時代的碑刻都實際代表了當時的普遍意義的書風和書寫崇尚。

人們突然意識到，要想了解哪個時代的書風，那么應該是從碑刻入手，而不是帖，這樣到清代中期碑刻的研究又開始興盛起來了。黃小松到龍門發(fā)現(xiàn)了許多造像的題款，認為這才是北朝真正的流行書風，因為當年刊刻這些造像題款的人，肯定不是為了讓后世學習書法。他們在造像旁刻上這些字，唯一的目的就是為了記錄一段史實。自從黃小松發(fā)現(xiàn)龍門造像題款之后，他的訪碑行為漸漸在天下風行了起來，而有不少的學者開始通過這些拓片來研究真正魏晉時代的書風，于是就有包世臣的《藝舟雙楫》，是他首次提出“北碑”的這個概念。當年黃小松在龍門發(fā)現(xiàn)了最有價值的四個造像刻石，而他所拓的這種拓片被后世稱之為“龍門四品”，在他之后，有不少的愛好者踵其步伐，在龍門石窟內(nèi)尋找著古代刊刻的文字，而后就有了“龍門二十品”，“龍門五百品”，以至于到后來，造像上的幾個字也會被捶拓下來，將這些匯在一起，就被通稱為“龍門一千五百品”。

龍門造像題記的發(fā)現(xiàn)，對中國書風的轉變有著重大影響，從此之后，無論是寫書法之人，還是相關的研究者，都開始提倡魏碑書風，而黃小松可謂是這種風氣的啟迪人物，所以說黃小松對于清代書法風氣的改變居功至偉。他當年所拓的“龍門四品”初拓本后來歸了金農(nóng)，金農(nóng)很喜歡，他的漆書書風也是有此本源的。金農(nóng)之后，“龍門四品”輾轉又歸于翁同龢。翁同龢得到了黃小松所拓的“龍門四品”很是高興，他將得碑的過程記錄在了日記中，也正因為這種喜愛，他還在這兩冊碑帖的后空白頁上寫了幅《小松訪碑圖》。雖然這幅圖不是他的首創(chuàng)，他也是摹寫別人的繪本，但這也足可看出他對該冊拓本是何等的喜愛。為了這兩冊碑帖，他特意讓自己的夫人做了兩個布包袱，而這個布包袱的原物今日仍在。而今，這兩冊碑帖藏在了寒齋。

到了康有為，他擴而廣之，在包世臣的著作基礎之上，又寫出了《廣藝舟雙楫》。這部書很有影響力，而康有為極力提倡“北碑”的觀念，在社會上有著很大的影響，在此之前，學書法之人，大多看重帖而輕視碑。自從這部書的出現(xiàn)，在人們心目中，這兩者之間的關系倒了過來，而相應地，研究者也從帖學轉到了碑學。

當然，任何學術的探討都不是一面倒，究竟是碑重要還是帖重要，也有不同的聲音。有人認為當初刊碑之前的寫樣并不是后世看到的模樣，可能只是經(jīng)過石匠摹刻之后，才成為了今天人所看到的書法字風，所以說今天碑石上所表現(xiàn)出的書法風格，也并不能等同于刻碑時代的書法風貌。

當然了，也不是所有的碑刻都有價值，相對而言，碑中最看重的還是漢魏碑。但在漢魏之前，還有秦朝的刻石，然而秦刻石流傳至今者，僅有泰山刻石最為可靠。而在秦刻石之前，還有石鼓文，關于石鼓文的刊刻年代，從唐代開始，一直爭論到了今天，在這里不展開論述。因此說，漢代之前的碑刻流傳至今者，特別少見。正是物以稀為貴的原因，使得漢魏廣受重視，而相應的初期拓本也變得極有價值。但這種說法也并不等于漢魏之后的碑帖就沒有價值，比如周紹良就大量收藏唐代墓志。因為唐代國力強，所以當時的有錢人刊刻了許多高廣的大碑，同時，唐人刻了大批量的墓志，因為多，所以很長的時期里沒有人來收集。但這些碑文的墓志好多是當時名人所寫，往往成為文人文集的一部分。為了補充《全唐文》，周紹良先生就收集了大量的唐代墓志。這也就是王國維所提倡的二重證據(jù)法的理論實踐。而今天您也同樣帶來了這樣一張拓片，且該拓片所刻文字也是古代失收者，所以，您的這個行動，正印證了這樣的理論。

賈建鋼：從《書樓尋蹤》到《書魂尋蹤》，也即您的“尋蹤”著述，從1997年開始至今已經(jīng)20年了。從“書樓”到“書魂”，在讀者看來，是通過尋訪一個個古書被藏之所轉向為藏書家靈魂所寄的墓園，來逐漸建構起一個豐富的田野考察式的學術空間。由“書樓”尋蹤的客體世界到“書魂”所托的主體精神世界探詢，在您看來，這有著怎樣的一種視野轉向與敘述模式的轉變？這種以田野尋訪考察的方式意在建構起一個什么樣的古籍收藏研究的學術形態(tài)？

韋力：關于尋蹤，來由最初很是偶然。大約20年前有一個期刊叫《書窗》，大概是長沙辦的雜志，現(xiàn)在早就?？?。在最初的幾期，刊登了一位作者拍的藏書樓，我對這個內(nèi)容很感興趣。我從中是受到了許多啟發(fā)，所以我不是書樓尋訪系列實際的開創(chuàng)者。因為那位作者描述的一個藏書樓我去過，但是跟他所述情形不太相同。于是我跟他書信溝通，而他說并沒親自去過那個藏書樓，是朋友幫他拍攝的資料，然后就寫出來發(fā)表了。我于是開始懷疑過去很多的這種記錄，就想親自去找，考察一下，搜尋些真實的情況。我先試著尋訪了幾處藏書樓，就生出許多感觸。我發(fā)現(xiàn)過去的許多記載與現(xiàn)實的情形存在諸多不符，于是決定盡量多地尋訪，記錄下來尋訪到的真實情況。

由于大部分藏書樓的文獻資料比較少，且都是記載一些不著邊際的東西。例如近代大藏書家葉德輝是長沙湘潭人，大家本能地覺得他的藏書樓應該處在湘潭或者長沙，然而當時這兩地都不是重要的藏書中心，而他所處的那個時代，藏書的中心位于蘇州、吳興、常熟一帶，既然如此，葉德輝為什么在湖南搞出了這么有名的藏書樓呢？就算藏書樓在長沙所建，那么他所藏的那些珍善本來自于哪里呢？一番探討之后方得知，他在蘇州還有舊居，而他的藏書大多是得自該處。而對于這些的了解，也正是我尋訪后的所得。

這就是實地探訪的發(fā)現(xiàn)，通過這些探訪和文獻的印證，這一系列的做法突然讓我意識到，過去的大多數(shù)記載都值得懷疑了，到現(xiàn)在也沒有人來把它真正弄清楚，不能說是相互轉抄吧，但基本上是不清楚的。當我查閱相關的資料時，發(fā)現(xiàn)大家記載的錯誤都是一樣的，那我就覺得很有必要澄清落實一下它的所在。從這個角度講，就有必要把所有的藏書樓都找一找。有了這個疑問，才有了我后來的行動，而后就一路地跑了下來。其實這種尋訪，看似簡單，在實際操作中卻有著不小的難度，而最初的難度則是具體文獻的缺失。

關于我查資料的方式，主要線索是從地方志中尋得。古代的藏書樓記錄好多是通過地方志記載的，但這種記載只是古地名，而這個古地名是今天的何處，這就需要做古今地名的轉換，而后再通過地方志的朋友確定這個地方指的是現(xiàn)在的哪里。古代的藏書家多是有錢人。一般說來，古書尤其是珍善本級別的古書，并沒有進入到尋常百姓家。中華文明雖然歷史悠久，但識字之人始終是少數(shù)，造成這個結果的原因，雖然有多種，但書籍昂貴，一般人買不起，這也是古代識字人少的原因之一。因此藏書家肯定是居于城市繁華中心一帶，一般這些處所又是現(xiàn)代城市重點建設的區(qū)域，有很多藏書樓都被拆除不存了。

我每一趟尋訪會連續(xù)跑幾個地方，然后都要拍照整理保存?；叵氲綍鴺桥恼盏慕?jīng)歷也是很難，當?shù)氐暮芏嗳瞬涣私猓€經(jīng)常造成種種誤會。比如清代嶺南三大家之一的梁佩蘭，他的藏書樓在廣州一個地方，那里300年來的地名沒有改變，但是當?shù)氐暮芏嗳艘呀?jīng)不知道這個老街巷了。我記得當時我就走到跟前了，一問路人還是不知，后來猛然抬頭看到路牌，原來是近在眼前而不知?。∵@就是我遇見的尋訪之難。還有清代一些重要的藏書家，很有財力，有大的莊園，解放后他們的財產(chǎn)處所，就變成了革命勝利的成果，他們的所藏有的被收歸國有，而當年的藏書樓也多被機關或民宅占用，到如今，不論是被公家占用，還是私人所使用者，現(xiàn)在想進內(nèi)拍照，都一樣的不容易。有的藏書樓成為私宅之后，又經(jīng)過了多次的轉讓，一般而言，名人故居往往只有使用權，沒有買賣權，只能維護，不能賣出。辦產(chǎn)權交易手續(xù)繁復，以前還沒有這么多的麻煩，后來《文物法》越來越嚴格，這使得名人故居的轉讓變得更加不容易。也正因為如此，現(xiàn)在的房屋使用者，他就對采訪的人沒有好感。

尋訪的另一個難點，就是故居處在學校里。小學中學的校園是最難進入，校方出于安全考慮，不知道來訪者是什么來歷，所以一般人不會讓進，得有介紹信或證明。但即使我持有介紹信，而到一些學校門衛(wèi)那里，也同樣沒用，他認為縣官不如現(xiàn)管，無論你介紹信有多大的名頭，也比不上他們校長的一句。但誰有可能遍識天下各地的校長呢？

經(jīng)過尋訪之難以后，我心態(tài)就轉變了。以前是為了落實一件藏書事實而已，后來發(fā)現(xiàn)很多地方建的各種紀念館，很多都是為了現(xiàn)實的功利目地而建造。而歷史上那些純粹的藏書家在社會上往往不被重視和紀念，我內(nèi)心中就產(chǎn)生了一種不平。我們總說我們民族有燦爛的文明和歷史，而我們這些驕傲的來由都是基于歷代的書籍記載，而這些書籍的流傳也正是這些藏書家們一代一代辛苦努力的結果。但是我們今天都忽略了為我們的文明貢獻那么多且大的藏書家。他們不應該被忘記，如果我們只以自己的燦爛歷史為驕傲，卻忘記了那些文本的傳承者，這也是一種功利。所以我的尋訪藏書樓之旅，就是以這種行動為了紀念這些不應當忘記的人。通過尋訪，而后寫成小文，將其發(fā)表出來，讓更多的人知道這些藏書家。原本我的藏書樓之旅就是為了落實古代藏書樓的具體方位，但隨著尋訪過程，我的尋訪初衷也漸漸改變，但是我覺得這個改變令我的尋訪更加有意義。

通過書樓的尋訪，更加印證了我固有的認識，那就是書樓只是書的藏放地，而藏書樓真正的靈魂是藏書家。藏書就和我們編古人或前人文集一樣，所以藏書家藏哪些書，或者不藏哪些書，每一種取舍就代表了藏書家的價值觀，即所謂選學。藏書家也是這樣，藏書家也是有他獨特的價值觀的。藏書家是藏書樓的靈魂，同樣，今天也沒有什么人紀念他們。沒有人尋訪他們的墓地來紀念他們，這也是一種新的不平，他們的貢獻和他們受到的待遇相悖，由于這樣的尋訪所以就形成了“書魂尋蹤”。這就是我的寫作從《書樓尋蹤》到《書魂尋蹤》的原因，這不是簡單地愛屋及烏，因為書樓愛上了書樓的主人，而是從另一個角度上講，其目的根本上是這些藏書家不能被歷史忘記。如果單純地要闡述藏書家的藏書觀，大家依然不愛看，但是把藏書事跡融入到尋訪過程中，目的是讓大家讀后更感興趣。

這就是從“書樓”到“書魂”的尋蹤過程經(jīng)歷以及我的初步建構。

賈建鋼：北京大學陳平原先生對于寫作有“第三種筆墨”的說法，除了特別正式嚴整的論著和抒情散文寫作之外，您的著述大多將濃重的嗜書情懷打并入文字，這種負有滄桑感的溫情與理解，相信您將一如既往地在未來的寫作中延續(xù)這種特別的格調(diào)。

韋力：我對自己的文筆沒有那么強的信心，但是我的行文腔調(diào)也的確有著自己的考量。以我的感覺，學院式的研究著作寫法，雖然謹嚴而周到，但這很難做到讓一般讀者喜聞樂見。而同樣，抒情類的散文，有著太多的“啊啊啊”等大量的感慨語，我不敢說這叫濫情。但顯然，把這樣的腔調(diào)用在古代文章中，多少還是讓人覺得有些別扭，所以我就選擇了第三條路。因為我試圖將歷史史料跟輕松的散文做一個調(diào)和，讓這種文章變得既有史實，同時讀上去也不感到太累。

其實我也知道，這樣的寫法也是一種冒險，因為很可能兩頭不討好：學者覺得這種寫法不專業(yè)，而一般讀者又感覺到這種文體不通俗，可是我以這個腔調(diào)寫了兩三年之后，還算反應不錯。如此說來，我的這個冒險還算成功。也正因為如此，接下來的尋訪之文，我還會按照這種筆風寫下去，直寫到人們有了審美疲勞，看到我的文章就倒胃口而止。

賈建鋼：您剛剛出版的《覓宗記》可謂巨作，這包含了您多年知行合一式的深度積累，請您介紹下此著的整體尋訪和寫作框架是怎樣的？

韋力：這是我的文化尋蹤的一個體系。現(xiàn)在我的寫作可歸結為兩類，一類是與書有關的書，都是談書的，以書為中心。后來我在尋蹤的過程中發(fā)現(xiàn)了一些問題，我們不斷闡述悠久的歷史和燦爛的文化，大都是從文獻角度紀念，而沒有從尋訪的角度去紀念，我就在想是不是可以把文化融入到尋訪過程中？但這產(chǎn)生一個問題，就是在中國這么廣闊的地域上，留下來的歷史遺跡那么多，它們都是歸屬于哪一個領域的，首先要搞清楚每一個領域的構成。我大概用了一年半時間，來系統(tǒng)地閱讀通史著作，還有多種文學史、哲學史、宗教史、思想史等等，從中找出誰才是某一類歷史中不可或缺的個體，于是做尋訪計劃，列出名單，逐漸做出了一個十幾萬字的提綱。最初分了八個門類，每個時代每個門類中的核心人物，然后確定在哪，在不在，弄出詳細的單子，利用五年時間把全部地方尋訪完。

這個計劃足夠龐大，這與我的性格有關。我喜歡這種比較龐大的架構和體系，不喜歡在小地方雕琢，我愿意去做一些宏大的敘事。可是沒想到的意外是，在尋訪的過程中，在第三年半的時候把腿跑斷了。修養(yǎng)半年之后我又能走路了，回想在醫(yī)院中經(jīng)歷的痛苦不堪，我的心理發(fā)生了變化，對于尋訪也產(chǎn)生動搖，不想再跑下去了，也不能再跑了，命都差點兒沒了，世間還有什么比生命更重要嗎？我突然間意識到生命太短暫了，一瞬間本能的自我保護和自救，一個意外讓自己深感不幸。但有些時候又會轉念思之：應該感謝上天，給我留了一條命，既然如此，那就應該高高興興地去享受生命中的快樂。出院之后沒多久又故態(tài)重生，想到死很容易，人生不做什么也是死。既然死亡是生命的必然，那只有做事才是或然。沒死之前應該還是做點高興的事，既然尋訪、寫作這些事情是有意義的，那我還是要做下去，為什么要限制自己去做愉快的事情呢！

通過這段時期的變化，從此以后我反而加快了寫作的步伐?！兑捵谟洝分皇俏业膫鹘y(tǒng)文化尋蹤系列書系中的第一部，但是已經(jīng)寫到第五部了，只是出版比較慢而已。人生是無常的，沒人規(guī)定我應該活多長時間，既然有這么多的事值得我去做，我更應該加快腳步。但這不是我刻意的，是內(nèi)心常常督促我要趕緊去完成?；谶@兩個原因，我就邊尋訪邊補充，到現(xiàn)在基本尋訪結束而主要是進行寫作了。

關于《覓宗記》，我想說明的是，佛教文化雖然不是本土產(chǎn)生的宗教，但卻對中國傳統(tǒng)社會生活和文化思想影響巨大。佛教在南北朝時期得到了大發(fā)展，而此時在印度卻日漸衰落了。佛教為什么進入中國以后會得到這么大的發(fā)展。因為佛學思想彌補了中國人在思維方式上的缺失。印度佛學中有一種因明學，就是講形式邏輯的三段論，大前提、小前提、結論等等學問的。而我們談的孔子儒家思想，他的思想是缺乏歸納推理的，難以周延，想要得到最終的結論，就必須是把所有的材料窮盡才行。而中國本土的宗教應屬道教，但道教思維中也同樣不具備嚴密的思維邏輯。但中國有儒學，有時儒學也被稱為儒教，但由于儒學對中國人價值觀的構建有著深遠的影響，所以在某種程度上來說，儒學起到了準國教的地位。而儒教是用倫理來穩(wěn)定社會。儒教認為佛教不講人倫，不講求社會秩序，雖然如此，佛教在中國的長期存在也必然有其原因，這就是我為什么尋訪佛教的緣由?！兑捵谟洝肺易鳛榈谝徊縼韺懽鳎褪且驗榉鸾趟枷氡容^成體系。儒教沒有這樣一個世間完整遞傳的體系。而古代的中國人特別喜歡納妾、生孩子，因為沒有后代，祠堂慢慢也就會衰落，家族也就慢慢消失了，這就使得一些古代名人的遺跡因為無人維護而漸漸消失。尋訪過程也是一個思索的過程，是對過去的印證或糾偏。

從某種程度上說，而今的這些歷史遺跡現(xiàn)況，也同樣反映出后人對待這些前賢的態(tài)度，從這個角度而言，我的尋訪，也是對現(xiàn)實的部分反映。尋訪過程中就會發(fā)現(xiàn)人們是怎么對待這些對文化做出重大貢獻的人物。這可以視作中國傳統(tǒng)文化價值觀的尋訪和總結。我也相信未來會重新理解這段尋訪的歷史。

近來我的重點放在了完成文章方面，雖然這個過程中仍然有一些必要的尋訪要增補，但已然進入了拾遺補缺的階段，到目前為止，我所完成者，除了《覓宗記》，另外還有《覓理記》《覓詩記》《覓文記》《覓曲記》《覓詞記》，這幾部書稿在出版社的編輯過程中，應該在2017年都會面世。屆時再呈上請教。我的尋訪范疇，整體的框架基本上包括了經(jīng)史、宗教和藝術三部分。關于藝術類的尋蹤，其中就包含了書法、繪畫、篆刻三個領域。

賈建鋼：您的著述完全是活態(tài)的紀念文字。您的寫作完全可以提供給后來的讀書者，這些紀念文字完全可以當作這個歷史時段的研究對象。這種原汁原味的豐富記錄，將來肯定會被人當作歷史材料。從這個意義上來說，這也堪稱一種文化的再記憶，也就是司馬遷所說的“成一家之言”。您的著述就是一種歷史責任的主動擔當！

韋力：您這么說太夸贊我了，因為《史記》在后人，也包括我在內(nèi)，都把它視之為不朽的著作，而我的尋訪其價值不及其萬一。即便如此，其實我也知道，自己的尋訪定有其價值在，因為這樣的尋訪也概括了我對歷史的理解，以及我對這些歷史的態(tài)度，所以說，這些思考可以當作是一個藏書人眼中的歷史。

賈建鋼：古人為藏書之所命名往往語有深意，凡是樓閣齋館、房室軒堂的名號一般都有語典或事典。這一方面顯示了藏書家對藏書之所的意義確認，另一方面也傳遞出藏書行為導致的內(nèi)在精神超越性的領地建構。請談談您對這一藏書文化現(xiàn)象的理解與思考？古書中許多遞藏有序的藏書印，您如何理解印文中所飽含的藏書情懷與文化意味？

韋力：確如您所言，古人的堂號大多具有各種意義。古人講“詩言志”，其實我認為堂號也言志，就起堂號的著眼點而言，古人的堂號一般可分為兩類，一類是古人為自己的書房所起；一類是帝王達官因某書某室而賜予的，但這是少數(shù)，前者是主要的。古代藏書家都屬于文人了，他們的堂號命名基本與自己的人生境遇、藏書所求所取密切相關。藏書家得到了一個很特殊的有價值的版本，往往為所藏之處起名號，以示標榜。這似乎在古往今來的藏書界形成通例。如大藏書家黃丕烈的書房就稱為“百宋一廛”。根據(jù)考證，實際上他并不是同時擁有了100部宋版書，他是希望擁有百部宋版，用今天的話來說，將100部宋版書堆在自己房內(nèi)，讓自己愉快，這是一種愿景，這也算是古代藏書家的一種藏書目標。

黃丕烈起了這個書樓名號之后就引起了別人的效仿與競爭。跟他同時的藏書家吳騫，就起了書房名叫“千元十駕”。據(jù)考證，其實他也沒有搜集到過一千部元版書，這也同樣只是表達一種藏書的理想。到了近代，明版書中的精品之一“嘉靖本”是特別受藏書家關注的。在“嘉靖本”書出現(xiàn)之前，一般的每部書都要事先請人書寫，然后刻工。但隨著資本主義萌芽的生產(chǎn)方式出現(xiàn)，從嘉靖到萬歷之間產(chǎn)生了商業(yè)化的刻書出版，這當中產(chǎn)生了一種刻版的通行字體，由于人們追慕宋版書的精美，所以這種字體被稱為“宋體字”，其實是明人眼中的“宋體”。我們今天使用的印刷體就是“嘉靖體”的變體?！凹尉阁w”又稱“枯柴體”，其特征就是橫細豎粗，便于刻工雕版和流水線生產(chǎn)?！凹尉阁w”的出現(xiàn)對中國書籍出版影響極大。能不能藏有百部“嘉靖本”書，成為藏書家的一大目標追求，所以藏書家的堂號時有標榜。比如“百嘉堂”，這是上海前幾年故去的藏書家黃裳先生的堂號，而實際上他大概只藏有50多部“嘉靖本”書。近代大藏書家鄧邦述的堂號稱為“百靖齋”，還有近代著名曲學大家吳梅的堂號叫“百嘉室”，但他實際上是收藏了“嘉靖本”43部，而我自己則藏有260多部“嘉靖本”書。因此，給自己起這一類的堂號，并不是個人藏品的客觀描述，更多者，這是一種追求的目標，所以說這樣的堂號就具有了號召或標榜的意義。這也表明藏書家的態(tài)度志存高遠，是希望他的藏書所達到的理想狀態(tài)。

當然這里還有一種情況，就是擁有了某部古書，以示標榜。如山東大藏書家王獻唐先生，他當年藏有一部顧千里的批校本和黃丕烈的一部跋本，而這兩人批校之書最受后世藏書家所關注，故把他們兩人的批本和跋本合稱為“顧批黃跋”。而王獻唐能夠各有一部，于他而言，十分的興奮，于是他把自己的堂號起為“顧黃書寮”。古人曾說，顧批黃跋毛抄勞校，號為書界四大名品，王先生擁有“顧批黃跋”本，他是否還有毛晉的影鈔本和勞權、勞格兄弟的校本，這我不知道，如果有的話，我想他一定會立即將自己的堂號重新起一個。所以說，從書房的名稱就可看出，某位藏書家最為鐘情于哪本書。反過來講，堂號也可以暴露一個人的最高收藏水準。上面提到了，還有的堂號乃是皇帝所賜，也有的情況是皇帝賜了一部或一批書給某人，這無論在哪個朝代都是無上光榮的一件事，當然要為此慎重地起出一個堂號了。

僅就藏書家而言，如藏書家鄧邦述，他最初的堂號稱作“群碧樓”，這是由于他收集了兩部唐詩人的集子，一部是《群玉詩集》，一部是《碧云集》，于是合稱其書樓為“群碧樓”?？墒呛髞恚褧u掉了，就改了名號為“夢碧樓”，可見他對藏書的懷念之情。后來由于各種原因，藏書還在陸續(xù)賣出，他由于對藏書的種種感念，取“郊寒島瘦”之意，為書樓取名為“寒瘦山房”。這其中，通過堂號命名的變遷可以看出藏書家藏書的豐富經(jīng)歷和心態(tài)折射。

關于第二個問題藏書印，我覺得印章這種文化現(xiàn)象比較特殊，這與中國的印信有關。我們古代的信用體系不是靠簽字，而是靠印信作為憑據(jù)。古代的虎符都是這一類的用法。很難說為什么會有這個傳統(tǒng)。就像古書為什么豎排版從右讀起一樣。藏書印就是印信體系中的一個分支，通過這個來表示所有權。歷史上，人名章之外，后來產(chǎn)生了閑章。閑章一般可以追溯到元代，明代開始在石頭上刻，之前鑄刻在金屬上。明代文彭開始刻文人印，開始把一些喜歡的句子刻在石頭上，古人一般說“詩言志”，我借用來，也可以說是“章言志”。古人的藏書章也漸漸成為藏書者的心志表現(xiàn)。我最近寫完了一部書叫《朱痕探驪》，已經(jīng)交給出版社，大概不久之后可以面世。過去的印譜，我們一般都從流派印的審美分析角度來考慮，從技藝技法角度研究印章。讀一方印章，我不是專門談的技法和藝術層面的，我談的是印章的內(nèi)容。每個要刻印的人不純粹是為了表現(xiàn)技法，當然重要的是印章所包含的意義內(nèi)容，這些都是精神層面的寄托。我的這本《朱痕探驪》是初輯，談論的范圍較窄，是挑選汪啟淑的《飛鴻堂印譜》一百多方印為解讀對象，很短的時間里就完稿了，這樣來看，我的寫作狀態(tài)還是比較瘋狂的。

賈建鋼：就像鄭板橋畫中題跋闡述藝術創(chuàng)作的過程時所說的眼中之竹、胸中之竹、手中之竹等等，您的寫作也是讀印而能心領神會，胸有成竹，必欲吐之而后快，所以能在較短的時間里完成寫作。我們特別能夠理解您的厚積而薄發(fā)的那種書寫狀態(tài)！

韋力：謝謝夸贊。其實，每一個藏書章都能表現(xiàn)某一個時段的心境，我這樣來解讀印章，也表現(xiàn)了治印人的好惡取舍。我自己也會請人把古人的一些話刻成藏書印，我也會把我自己的感悟融進去。比如宋代的趙明誠就是一位大收藏家，金人打到開封時，李清照帶著趙明誠收藏的十車藏品一路南逃，而這一路就是她的藏品散失的過程。趙明誠去世之后，李清照遇人不淑，嫁給了一位騙子，這使得趙明誠的舊藏又損失了很多，這個結果讓她大為感慨，而后她就說出了這樣一句話：有有必有無，有聚必有散，亦理之常。我對這句話特別有感悟，于是把此句刻成了一方閑章。以己及人，古人的收藏遭遇說不定也會哪天降臨到我的頭上，所以我會把一些達觀的態(tài)度也刻成閑章，以此來表達我對聚散的態(tài)度。同時收藏也是交友的過程，通過與同好分享心得和藏品，以期得到吾道不孤的心理慰籍。正如張岱所說的“人無癡不可以交，以其無真情也?！蔽覍@個話也依然很感慨，我覺得有收藏癖好的人，他就必然是個癡情的人，既然能對物如此有情，那么對人我想也不會差到哪里去。這也就是我對章文的一些感慨，也即剛才所說的“章言志”。

賈建鋼：您對自己的書房“芷蘭齋”的命名有何寓意或說是情感表達？

韋力：關于我書房“芷蘭齋”的名字，大約有兩個緣由。一是源于一個朋友的一句話。一個做生意的朋友，他看待一切都可以用錢來量化，其實這也是一種生活態(tài)度，我覺得這沒什么不好，生活未必非得做一種雅人狀，不追求雅，也是一種真實，他知道我買書花很多錢，于是就提出去我天津的藏書樓去參觀。我的書樓當時正在整理做書簽排列，滿地攤開都是書，他一見特別感慨，真誠地說了一句：“你這就是一屋子爛紙?。　蔽耶敃r就突然想到野獸派畫畫的來由。野獸派畫作的風格大紅大黃，當時人們不承認它，他們就搞展覽，到維納斯展廳去展，當時進來一個評論家，認為極其典雅的維納斯雕像和那些畫形成了一個鮮明的反差，于是他說了一句：“維納斯處在野獸之中”，而這些人聽到后，反而感到很受用，于是就把自己的這個畫派稱之為“野獸派”。而這個朋友所說的這句話，我也同樣覺得經(jīng)典，于是我就反其意而用之，把他說的這“爛紙”二字倒過來，就成為了“芷蘭”。

其實“芷蘭”二字還有著另外的出處。這源于我特別喜歡《岳陽樓記》這篇文章，其中有“岸芷汀蘭”的話，當然，這兩個字也可以追溯至屈原的詩歌，因為他的作品中時常拿芳草芷蘭等來形容君子，后來就當作古代文人的君子寓意，我很欣賞古人的君子之風，所以也希望我的書房里有著大量的芷蘭芳草。這也算是我起此堂號的緣由之二吧。我的書房原來叫西苑書樓，處在天津的西苑地區(qū)。書樓起“西苑”二字，一是地理上的概念，二者則是源于清初的大文人查為仁當年在天津的西苑這一帶建了一個宏大的莊園，名叫水西莊，當時他在這里迎來送往，有很多的文人墨客都匯集于此，可惜這個莊園到了今天已完全沒有了痕跡。然而其遺址處在西苑這一帶是確定無疑，正因為這個緣由，所以我才想起來到這一帶去買房，以此來沾上古人的靈氣吧。

賈建鋼：目前的學界很難有人具備同樣的時間和財力達到您這種豐富的古書收藏實踐和文化尋訪，從某種程度上說您已經(jīng)超越了當前科研院所的古籍收藏整理研究為主要學術圈的學者。在大學里搞古籍研究和整理的也很難做到您這樣的境界，既尋訪、收藏、拍賣，又研究、寫作。當今古籍收藏拍賣的遞傳方式變化對學術研究產(chǎn)生影響。古籍的收藏整理研究，現(xiàn)在面臨著一個市場環(huán)境的問題，學科的發(fā)展又有交叉性。您看古籍研究，通過這些因素在學術研究上又會有哪些影響？

韋力：現(xiàn)在中國的大學，與古代傳統(tǒng)意義上的書院已經(jīng)差別很大了?，F(xiàn)在大學與古代的區(qū)別，其重要的標志就是進行了詳細的分科。古人其實也強調(diào)專和博之間的關系，在康熙年間就有討論專家與博雅之間的區(qū)分了。專家對某一學科進行深入研究，這很好，對某一領域深透的研究有推動。而我則有一些保守意見：這里面有一個最大的問題就是他們對某一個窄而深的問題，搞得專精深入，每個字的差異都能講得很清楚，這樣很好，但是為什么難以貼近一個融會貫通的認識。這就是今人和古人的區(qū)別，古人廣博性地學習，由博返約，漸漸走向專精，然后發(fā)現(xiàn)真理。但我們今人卻沒有這樣一個豐富積累的過程。我們從高中就開始了分科，到大學更是這樣。這種學科設置便于透徹深入，但是缺少了整體的觀念。而文化并不是一個孤立的現(xiàn)象，比如家里的裝飾擺設都代表了一個的審美修養(yǎng)，但某一件擺設并不能代表一個人的整體審美情趣，只有將他家整體的概念做一個綜合分析，你才能得出一個人的品味。因為如果你不了解一個事物與一個事物的關聯(lián)度，這就像盲人摸象，但我們直奔主題只摸一個部位，一定得不出來全貌。這就是我為什么要立足一個全貌來了解中國的文化，要想真正深入，一定要在面上做大，才有條件來深挖。

基于上述認識，我認為文化的各個方面都是相通的，不能簡單地割裂，研究文化必須融會貫通，尋找他們之間的關聯(lián)度。在今天的語境下，人們一說“通才”，往往帶有貶義，意味著學問研究得不夠精深。既知如此，那我為什么還要這樣去做？我的關心點并不是在某一個領域去超越專家，我只是想來了解每一個學科之間的關聯(lián)。所以我認為研究橫向的關聯(lián)也是一種專精。而今各學科專家許許多多，大家充滿著對于學問橫通的貶斥，我就想看看這個橫通到底是怎么樣的狀態(tài)。我喜歡藏書，而藏書需要具備百科知識。因為我不作專門研究，那么我的研究是為我藏書服務的。

當然現(xiàn)在收藏古籍比古人的機會少多了。古人藏書也好，研究也好，比今人在這方面有著太多的便利，舉個例子來說，前人買古籍，大多是等候在家中，因為有很多書商會派伙計將書送到家里來，讓買主隨意挑選。即使這樣也并不是看好后就付錢，一般可以留三個月，書商經(jīng)營一年有四個結賬期。放三個月的過程中甚至可以抄錄一遍，到了結賬的期限，也并非一定要將所看之書買下，需要的則付款，不需要者則原封退回。在這么長的時間內(nèi)，讀書人已經(jīng)把這本書研究得十分透徹。但是現(xiàn)在不一樣了，在解放以后，95%以上的古書都歸入了公共圖書館。在文革之后，才有我這一代的藏書家。時代已經(jīng)不像以前那樣，不能等著別人給我送過來?，F(xiàn)在我得跟書店處好關系，人家才會告訴我現(xiàn)在有什么書。今天的藏書實際情況是由不得我藏什么，而是市面上有什么書我才能買回藏什么書，已經(jīng)沒有什么選擇的余地。然后才能根據(jù)現(xiàn)有的藏書情況再做專題。當代藏書的現(xiàn)實是很困難的，但對我來講，感嘆是沒有什么意義的。公共圖書館的古籍不可能再流通，就現(xiàn)在的現(xiàn)實情況，怎么建立自己的藏書體系，這就自然地涉及到了拍賣場。

其實我對拍賣的想法最初是排斥的。1995、96年搞拍賣，古籍開始是比較便宜，但后來加價。書店賣300，拍賣就賣幾萬，但古書沒有絕對的價錢，只能有相對的價錢。當時是買方、賣方相互交錯的時期。但這個階段比較短，撿了幾年的便宜，當時沒有拍賣會，書店為了效益主動與我聯(lián)系買書。當時挑選的余地比較大。有了拍賣會后，書價隨之大漲，于是以后就不賣給我了。古書的定價在拍賣會上，往往是靠倒數(shù)第一個、第二個人確立的，其他人的出價都可以忽略不計。拍賣會上的古籍價錢上去了，但是書店卻還是原價。所以就立即把書店的古書買回，因此便宜與貴，只是比較而言者。當書價漲上去了，就會立即感到原來的定價特別便宜，恨不得馬上就將其買下來，但書店的人也不傻，他們也在關注著市場的變化，一旦某部書拍出了很好的價錢，于是書店的價簽就會立即在后面添零。

隨著拍賣這種古籍流通形式的新發(fā)展，我就慢慢接受了拍賣這種圖書流通方式。一是不得不接受，二是我發(fā)現(xiàn)它的吸金效應，就是拍賣的形式給賣家以希望。為了這個希望，賣家把古書交給拍賣公司，藏書家買書的渠道就越來越窄，我就只得到拍賣會去買。拍賣會有時也是撿漏的地方，有人認為我純屬矯情，但這是我親自體會到的實話。拍賣公司成為成功的交易場合之后，賣家開始源源不斷向拍場送書，經(jīng)營者有了選擇的余地，拍賣會往往下壓賣主的價錢，對于賣主來說，標低價錢會吸引人，然后一步步往上抬價，容易成交。因為拍賣公司也不是圖書的購買者，僅僅是中介，所以拍場公司的人壓低賣主的起拍價，而賣主認為有道理，因為拍賣公司的人跟他們說，起拍價的高低并不能決定最終的成交價，而低價往往能吸引來更多的購買者，競爭的結果往往使書價抬了上去。這種說辭大多能夠使書主接受。如果是買家直接和賣家談價錢，其艱難程度就要高很多，因為賣家覺得有人想買這部書，肯定是對這部書特別了解，所以無論你出多少錢，賣主都會認為本書的價值一定高于這個價錢，所以說，書主寧肯以低的成交價上拍，也不愿意直接賣給他人。這并不是說拍場的成交價格一定會高于私下買賣，更重要的是上拍給賣主多了一分賣出高價的希望，而書主寧可冒著這個希望落空的危險，也愿意把書送到拍場上去。

其實到拍賣會上買書，也有一些弊端。一般而言，拍賣會的預展期只有兩到三天，在這么短的時間內(nèi)，要想翻閱幾百部書，則很難看到圖錄中未曾標明出的妙處，好在我有一些便利，我在幾家拍賣公司擔任顧問，在拍賣之前我可以以顧問的身份仔細研究這些古書。但有時，賣主不能認識到古書的真正學術價值；而拍賣公司呢，分兩種情況，一種是上拍古籍太多，來不及細看；第二種情況是知道古書的真正價值，卻故意要制造拍賣現(xiàn)場的烘托效應，因此他們的策略就是不在圖錄中指明。比如說吧，我曾經(jīng)拍到過一部黃丕烈題跋的古書。“黃跋本”書大家都清楚，對于藏書家是很珍視的。在一次拍賣會預展時，遇見拍賣公司的朋友，他就問我看了某部書了嗎，我看圖錄上介紹得非常簡單，就寫著“明刻本”三字，就沒更多注意此書。朋友就提醒我再好好看看，我就返回去又仔細查看，這才發(fā)現(xiàn)黃丕烈在此書后留下了四跋！因為帶有黃丕烈跋語的古書都是國家一級文物，而按照20年前相關的管理規(guī)定，一級文物是只允許國家來收購的，因此這部書在拍賣圖錄上就特意不標出是“黃跋本”，經(jīng)過朋友的提示，我馬上注意到，此書標價才8000元，那我就現(xiàn)場舉牌，但也有其他人競買，后來許多人就猶豫不敢舉了，最后拍到5萬元成交，當然這部書到現(xiàn)在就是500萬也不止了。這就是我認為的拍賣會也是可以“撿漏”的地方。

書跟其他的藝術品不同，比如一張字畫，一件瓷器，其實拍一張清晰的圖片，就基本可以將拍品一覽無余，但古籍則不同，有時候一部書有很多冊，而一冊書中又有著不同的內(nèi)容，可是出現(xiàn)在拍賣圖錄上的古書照片，僅會有一到兩頁，有時候，負責攝影的人往往從審美角度拍的，古書真正細節(jié)的地方他不太明白，當拍賣圖錄寄到買書人手中時，大家習慣性的先從圖錄來做出初步的取舍，這樣的判斷致使一些特殊的內(nèi)容或者有特殊價值的書，被輕易地否定掉了。這就是看圖錄來買書的弊端。而因為我的這種顧問頭銜，以及跟拍賣公司之間的朋友關系，使得這種弊端得到了部分彌補。拍賣有很多偶然性，大家都有審美疲勞，如前所言，有些書在征集之時，拍賣方為了增加成交率，會有意地壓低起拍價格，可是每年兩度的拍賣季節(jié)，在每一季短短的時間內(nèi)，有許多家拍賣會同時舉辦，這使得愛書人頗為疲累，而在拍場中也會出現(xiàn)審美性疲勞，所以當拍場會舉辦到后期的時候，大多數(shù)買家只會關心自己最想得到的幾件，而當時有意壓低起拍價的書，可能以很便宜的價格成交。然而事先做過功課的人就能夠抓住這個機會，撿到便宜。

從宏觀角度講，古書走進了拍場，也算是一種社會進步。拍賣的歷史在當今中國也就是20多年時間，但在西方已經(jīng)有200多年的歷史，世界上最著名的兩個拍賣公司佳士得和索斯比，在乾隆中期已經(jīng)成立，一直持續(xù)到了今天。在今日，古書拍賣往往成為書畫等藝術品拍賣的附庸，而實際上這是極大的誤解。世界上最早的拍賣標的就是從古書開始的，只不過后來古書資源漸漸枯竭了，才轉移到字畫等藝術品方面。中國拍賣起步很晚，中國古書的流通之前基本兩個模式：書店、私人之間的買賣。但只有出現(xiàn)了拍賣，才使得中國書籍流通史出現(xiàn)了一個徹底的變化，這對中國古書流通產(chǎn)生了深遠的影響。從今往后，很有可能古籍拍賣將是中國古書流通的主渠道。而我恰恰趕上了這樣一個巨變期，對我而言，不管是幸也非也，但總之是“與有榮焉”。買家賣家能同在一個場次集中博弈，我認為未來也不會有大的轉變，而這只是中國古書流通的一個開端。至于古書資源的逐漸枯竭這已經(jīng)是另外一個問題了，當然以后可以從國外征集、回流一些古籍，但這個買賣形式應該是一個不可逆的結果了。

拍賣成為了市場流通的主渠道，賣家得到更好的利潤，對于買家來說得到了更好的資訊，為買賣雙方都增加了很多便利。對于愛書人來說，拍賣會預展也是個很好的學習過程，因為預展沒有進入門檻，任何人都可以到現(xiàn)場隨意地翻看這些真本和善本，而現(xiàn)在的公共圖書館因為出于保護古籍的原因，故而能夠進館內(nèi)隨意翻看真善本的讀者要少之又少。然而版本鑒定更多的是一種實證科學，而這種經(jīng)驗的獲得，必須通過不斷地翻閱來增加對版本的認識。由于保護和使用之間的矛盾，使得很多搞研究的人難以看到太多的原本。然而少有人發(fā)現(xiàn)，拍賣會的預展還有這樣的一個妙處。

我特別建議在大學里學習研究古籍版本目錄學、古文獻學等等的學者，應該帶學生到拍賣會現(xiàn)場來實習觀摩，這是非常好的一個學習機會。因為我在一些大學中開展講座，大學生們經(jīng)常提到，他們根本沒有太多機會接觸到這些古書。而古籍研究這個學科又必須要求上手，通過上手才能體會了解古書紙張的感覺，感受到書籍的溫度，他帶給你的心靈震撼遠不是站在那里冷靜地旁觀來實現(xiàn)的。目錄版本學是實證科學，現(xiàn)場感更強一些，完全可以用“紙上得來終覺淺”來形容。古籍的版本、整理是形式研究，屬于是實物實證研究，只靠照片、網(wǎng)絡和教科書的書本知識研究是不靠譜的。

賈建鋼：您20年來堅持寫古籍拍場述評，實際上這些描述已經(jīng)對藏書和古籍研究界留下了很豐富的歷史記載，您當初是出于什么目的來動手寫作這些述評的呢？

韋力：其實我的出發(fā)點，是想記錄下一段真實的當代古書流通史，有這種想法的初始動機，則是源于我對書樓的尋訪，我對一些文本記錄的疑問，懷疑部分的藏書史的真實性。但由于書的買賣也是金錢交易，有句名言說，有金錢的地方就有罪惡，假如這句話是真理，那么書籍之間的買賣也一定存在著罪惡，但是既然是罪惡，那就是少有人知道的內(nèi)幕。其實除了罪惡之外，商業(yè)上另有一套規(guī)矩和規(guī)則，而這些私下的規(guī)則又被稱之為商業(yè)秘密，其實這些秘密才是交易本身的真實。過去有一位大學教授，他曾經(jīng)寫過一個有關藏書史方面的研究專著，恰好也寫到了當代，他寫到了一部書的重要流傳，但這個流傳跟我有關系，所以我就知道他寫得不符合事實。因為他依據(jù)地是一些報道，而我就是其中的參與者，我了解其中的原原本本，我就把這個真實的情況告訴了他，希望他能夠改正過來，要不然讀者讀不到真實的情況，會以訛傳訛下去。而這位教授聽完我的意見后，回答我說，他所寫的任何東西都是有出處的，他的所寫是依據(jù)一個報紙上刊登的報道，并且他強調(diào)他并不介意這個事實本身是什么樣的，他只認為他的觀點有出處有依據(jù)就可以立論了。這件事對我的心理很有影響，我就感覺這原來就是大家所談的真實，原來這些學術著作都注明了出處就可以了，而這個出處的真?zhèn)尉筒皇侵叩膯栴}了嗎？這突然讓我懷疑了到底什么是藏書史的真實呢？他的所寫跟我了解到的真實相去甚遠，從客觀來講，而今的大學教授等讀書人買不起古籍，也是一種客觀。但是這種客觀限止了相應的學者與專家了解到當代真實的藏書史。

就目前的情況看，這也是一種矛盾：專家學者們雖然有著很好的學問，可是他們無法了解到事情的真相；而親歷其中的這些買書人和賣書人，他們中少有人有能力寫出專業(yè)的藏書史。而我試圖將這兩者之間做一個結合。我初始的動機就是這樣的。我既然了解這些當代藏書史上的事實，我覺得我有責任來忠實地記錄下來，這樣，就可以作為一種文獻，成為研究藏書史的學者們左右采之的材料了。當然我也不是生活在真空之中，什么都不考慮，有時也會采取必要的回避。所以我會有另外一種記錄，就是我自己的《藏書日志》，這是我一直堅持記錄下來的，把所有的真實都寫在其中，這么多年下來也積累了很龐大的篇幅，已經(jīng)有幾百萬字了，這里我記錄與書有關的一切，寫書、藏書、買書、與書的交往等等，我知道是不可能發(fā)表的。我的目的很簡單，因為我得到了很多不真實的資料記載，于是就是想留下一部真實的藏書資料。同樣，拍場記錄也是這樣的，許多拍場的報道都是與真實的狀況相去甚遠，我們今天能不能有個真實的歷史記錄呢？雖然我們不能將問題絕對化，但是我們是不是能更接近真實地記錄下來呢？那出于這種理解和認識，報道出一種真實來，讓研究藏書史的學者來甄別使用，這就是我堅持寫拍場述評的動機和原因。

所以每一場古書拍賣，我都會寫述評，而這又會成為一些研究者寫藏書史的資料。我就是想描述一種真實的過程，讓將來有研究需要的人采集藏書的真實和可靠歷史。但是有些評價未免主觀而不能道出，別人怎么看待這個真實，怎么解讀它，那是研究者的理解，我只是把拍場事實記錄下來，不作過多的主觀評價，這個時代產(chǎn)生了什么結果，怎么解釋同樣由讀者來判斷。我采用這種方法來記錄也算是另外的一種用心吧。

賈建鋼：您所描述的就是一部藏書家心目中的藏書史。這不是一個簡單的道義責任問題，而是看似簡單的一段歷史，您卻將其真實地記錄下來，這真是不簡單。

韋力：謝謝您的夸贊，希望我能有機會把這個事情一直進行下去。但近來我忙于文學尋蹤的寫作，也確實對拍賣上的事情關注得少多了。人的精力有限，想把任何一個事情都做得完美，這幾乎是不可能的事情。

賈建鋼：您的幾部書跋集已由國家圖書館出版社相繼出版，對學術界收藏界影響很大，您對此又怎樣的一個全盤考量？您的書跋寫作與古人的題跋有何異同？您對古籍書跋的后續(xù)寫作有何計劃？

韋力：書跋古人很早就有，但這種跋文大多不具有觀瞻性，而這種改變則以黃丕烈為標志。他把買書的心情等都融入到里面去，當時人都不理解，認為他的這種寫法不學術。但是把學問做出情趣，則是黃丕烈所寫書跋的亮點所在，后來唐弢寫“書話”，其實就是延續(xù)了黃丕烈書跋的風格。1949年以后直到文革之前，由于基本沒有了古書買賣，所以后來也就沒有古書的書跋了。文革結束之后，上海的黃裳先生又開始寫書跋，他做過記者，寫文章很漂亮，所以寫的書跋詩情畫意，很有情趣，就受到人們的喜愛。但是他的書跋是完全站在鑒賞角度來寫者，少有考證。

而我的書跋沒有他那么風雅和好功底，我覺得書跋可以寫藏書心情和處境，但是書跋萬變不離其宗，不能離開書，還得有書的考證，留下一些鮮為人知的細節(jié)。我的書跋內(nèi)容既有古人對書籍的考證，也有今人的一些得書記的內(nèi)容。我對我的書跋的理解，它既不是單純的學術研究著作，也不是詩情畫意的抒懷散文，它只能是“芷蘭齋書跋”。我目前正在寫第五集書跋，還沒寫完。因為我的藏書量比較大，現(xiàn)在寫作的書跋文章都是圍繞一個體系來寫，主要就是圍繞我藏書中的稿抄校本這個體系來寫作書跋。以前我的書跋都是按照偏好來寫者，對哪部書有興趣就先寫哪部書，后來從第四集開始，就有意識地按照專題和體系來組集，比如第四集的主題是“詞”，第五集寫的是以“詩”為主，現(xiàn)在就是這樣一集按照一個主題來寫。一年一本這個寫法現(xiàn)在看來還比較受歡迎。第五本《芷蘭齋書跋》再過一個多月后就能夠寫完。

賈建鋼：您多年來的古籍收藏為您提供豐富的研究資料，我也注意到您對古籍書目著錄方式的重要探索。您在《芷蘭齋書目著錄方式》一文中，著重指出“用紙”可為版本判斷的重要依據(jù)之一。請您詳細談談紙張如何體現(xiàn)了其在古籍中的重要研究價值？

韋力：把古書用紙作為判斷版本的依據(jù)，也算是我多年來藏書實踐的一大發(fā)明?！盾铺m齋書目著錄方式》其實是我在國家圖書館舉辦的一次國際目錄學研討會上的講話稿，后來根據(jù)錄音整理發(fā)表在《文獻》上。那篇文章顯得很口語化，會議要求每人只講20分鐘，來不及讀論文。下面我就來說說我的具體看法。大家都知道，我們今天見到的書籍，除了甲骨文、簡帛等之外，99%都是紙墨的結合，這兩種東西疊合就構成書頁，書頁集合到一起就構成了書，因此紙張是書籍的基礎。即使按照兩分法，紙張也有一半的判斷價值。任何書的附著物，都要早于書形成本身，以此類推，這上面的文字絕不可能早于紙，它只能晚于或等于紙的年代，紙張的斷代決定了文字的上限。一部書假如使用的是明代的紙，你說是宋版書，這是不可能的。但書紙只能斷定上限，還不能簡單判斷下限。比如這是一張清代的紙，它所印出的書籍版本就不可能是宋元明版的，相應地判斷出它只能是清之下的版本。于是紙張成為書籍斷代的重要依據(jù)。宋刻本書，早期大部分用白麻紙，晚期大部分用黃麻紙，而到了明代，麻紙在做書過程中的用量越來越少，慢慢使用了棉紙和皮紙，這個特點就可以作為斷代的依據(jù)，前人就有了這種總結。但是，不論古代的書目還是今天的書目，包括《中國古籍善本書目》吧，通通不著錄紙張。既然紙張這么重要，為什么各種書目都不著錄呢？

書籍的紙張除了斷代價值之外，同時也是區(qū)分版本的標志。比如清代的內(nèi)閣上諭檔，就有不少記錄了皇帝給待辦處下的口諭，有時皇帝指揮得很細，比如說某位臣子向他匯報，書版已經(jīng)刊刻完畢，請皇帝指示要印多少部。皇帝會具體地說，用連四紙刷五部，而這五部分別陳設在哪個宮內(nèi)；而后再用太史連紙刷印300部，作為賞賜之用。由這段話即可知道，同一個時期，同一部書，卻有著不同的刷印紙張，而這兩者之間，數(shù)量相差巨大，站在物以稀為貴的角度來說，其珍貴程度也有很大的懸殊。然而，現(xiàn)在的各種公藏目錄，都沒有紙張這一項。所以說，很難知道，某個館所藏的某部書，究竟是以何紙所刷印者。而從文物角度來說，作為刷五部的連四紙本，要遠遠高于太史連紙本，如果目錄中沒有標示出來，怎么來做相應的定級呢？

既然紙張在定級和區(qū)別版本方面有著這樣重要的價值，那為什么各個公共圖書館不把紙張作為一個項目來予以著錄呢？有的專家告訴我，辨別紙張?zhí)y，你用它著錄，如果著錄錯誤還不如不增加這種方式，免得誤導讀者。但我想不能因噎廢食呀，別人的看法我不能左右，那我就在自己的書目中來著錄。我把自己的藏書目錄單列“用紙”一項，希望幫助辨別古書版本。

復旦大學前任校長楊玉良先生在離任之后，鐘情于古籍，成立了古籍保護研究院。他曾經(jīng)親眼見過南宋古墓中出土如新的古籍，驚嘆于古書的紙張，于是咨詢我古書用紙的問題，我就向復旦古籍保護研究院捐獻了部分古紙，供他們進行科學研究。

賈建鋼：據(jù)我檢索相關文獻，您不斷總結自己的文化尋訪和藏書研究的同時，還關注到哪些值得研究的課題或者建議？請談談您接下來的研究思路和著述工作？

韋力：接下來的兩年時間吧，我計劃要完成我的文化尋蹤的相關寫作。之后還打算做兩個專題，這是在文化尋蹤中產(chǎn)生的問題。關于“西學東漸”問題，過去幾乎是一邊倒的否定傳教士對中國徹底的開放起到了重要的作用。但我們的鄰國日本卻不同，他們很紀念這些侵略過他們國家的人，他們認為是這些人給他們帶來了新的文明，我們幾乎是一邊倒地批判給我們帶來的半殖民地的局面。但我覺得，傳教士對中國的社會還是做出了一些重要的貢獻，我覺得不應當遺忘他們的貢獻。如果有機會，我要寫一本這樣的書，當然也同樣是以尋蹤的方式來著眼。

我的另一個計劃，就是關于古紙的搜集整理。不知你注意到?jīng)]有，四大發(fā)明有造紙和印刷術，也就是說一半都跟紙張有關，中國到現(xiàn)在都沒有一部完整的古紙譜作為研究資料。我們常講自己民族有輝煌的歷史文化等等，我想盡自己的可能來做一部中國的紙譜，首先我打算要做的，是從安徽涇縣開始把宣紙搞清楚。總之，我認為自己時時刻刻都是民族中的一員，我就要盡自己的能力給這個民族留下來一點像樣的東西，這是我的初衷。所以我接下來的一項主要工作就是要做手工紙譜。宣紙在歷史上到底是怎么流傳的，到現(xiàn)在生產(chǎn)究竟是一種什么樣的狀況，我打算一邊總結歷史，一邊搜集與古紙有關的東西。我不想只停留在說和討論的層面，而是有好的想法就要去付諸實踐。沒人給我這種責任，但是這可能就是人生的求知，我不想要什么偉大和名譽。既然死是永恒的，那我就在這幾十年中做點令自己滿意的事吧！

賈建鋼：韋先生，您不遺余力藏書、讀書、研究、尋訪的態(tài)度和實際作為真讓人感佩，感謝您接受這次豐富的采訪，也期待您在身體健康的條件下，在您的研究領域完成更多更優(yōu)秀的成果，謝謝！

（責任編輯：蘇紅霞 校對：李俊丹）

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2016-12-31

[采訪者]賈建鋼（1976—），男，山東臨清人，副教授，《邯鄲學院學報》編輯部副主任。

[受訪者]韋力（1964—），男，北京人，古籍收藏家，文化學者，北京故宮博物院故宮學研究院特聘研究員，復旦大學中華古籍保護研究院特聘研究員。