明代革新派文人“尚俗”觀的形成及完善

韓偉

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院哈爾濱150025）

明代革新派文人“尚俗”觀的形成及完善

韓偉

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院哈爾濱150025）

“尚俗”是明代革新派文人的主要特征。革新派文人的“尚俗”傾向具有文學(xué)和心學(xué)的雙重基因，以李東陽、前后七子為代表的復(fù)古派為其提供了文學(xué)準(zhǔn)備，發(fā)端于王陽明，成型于泰州學(xué)派的“百姓日用”思想，為其提供了思想動力。徐渭、湯顯祖、袁宏道等人的理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實(shí)踐，使革新派的“尚俗”思想走向縱深。最終，王驥德以“尚俗”而不“滯俗”的美學(xué)追求，使革新派的“尚俗”思想趨于完善。

明代革新派俗文學(xué)心學(xué)

一、“尚俗”的文學(xué)準(zhǔn)備

革新派是對明代中葉以后具有創(chuàng)新意識的眾多文人的泛稱，它并非是一個具體的學(xué)術(shù)群體，更沒有固定的文學(xué)綱領(lǐng)，只是由于時代思想、師承關(guān)系等原因，表現(xiàn)出相似的文學(xué)旨趣，代表人物如李開先、徐渭、湯顯祖、公安三袁、馮夢龍等。

客觀來講，明中期蔚為壯觀的“尚俗”潮流也不是一蹴而就的，它有著文學(xué)與心學(xué)的雙重背景。就文學(xué)而言，這種潮流在明初文壇就已經(jīng)有所萌芽，李東陽在《懷麓堂詩話》中就指出，哪怕是小夫賤吏、婦人女子，只要情感真摯，口中所吟便是佳作，而所謂的文人墨客、學(xué)士大夫則往往流于造作，而“不能得其妙”[1]132。在李東陽看

來，自然之歌是“不待于教”的，這就肯定了民歌存在的合理性。除了李東陽，“臺閣體”詩人也有推崇民歌的言論，其代表人物楊榮在《逸世遺音集序》中說：“嗟夫！詩自《三百篇》之后作者不少，要皆以自然醇正為佳。世之為詩者務(wù)為新巧，而風(fēng)韻愈凡；務(wù)為高古，而氣格愈下。曾不若昔時閭巷小夫女子之為，豈非天趣之真與夫模擬掇拾以為能者，固自有高下哉！”[2]1240冊，169雖然“臺閣”詩風(fēng)因其柔靡典雅，多為人詬病，但楊榮對自然醇正傳統(tǒng)的倡導(dǎo)卻帶有一定的進(jìn)步意義，從中不難看出在“三楊”內(nèi)部實(shí)際上也不乏較具修正性的認(rèn)識。與推崇“自然”相一致，楊榮亦對當(dāng)時“務(wù)為新巧”者進(jìn)行批判，甚至認(rèn)為他們的詩歌難以與閭巷歌謠比肩，這種評價在當(dāng)時可謂十分大膽。

對民間歌詩的推崇，也在前后七子的思想中有所體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，復(fù)古派與革新派表現(xiàn)出了一致性，并為明中葉以后俗文學(xué)的大行其道奠定了基礎(chǔ)，也為革新派“尚俗”觀的展開提供了動力。李夢陽提出了著名的“真詩乃在民間”的觀點(diǎn)，在《詩集自序》中他一方面肯定了“途巷蠢蠢之夫”的吟謳之作，認(rèn)為這些市井之人的歌謠是古代風(fēng)詩傳統(tǒng)的延續(xù)。另一方面，他也對“胡樂”充分肯定，在他看來經(jīng)歷了金元時期的文化濡染，明代俗樂必然帶有胡樂的色彩，因此沒必要固守所謂的夷夏之防。市井歌謠只要具備“自然之真”，便可以成為學(xué)習(xí)的對象，因此晚年的李夢陽曾以“予之詩非真也”，慨嘆自己詩歌中蹈襲僵化的不足。李夢陽的這種傾向，亦對何景明有所影響，李開先在其《詞謔·時調(diào)》中稱：“有學(xué)詩文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：‘若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣?！未髲?fù)繼至汴省，亦酷愛之。曰：‘時調(diào)中狀元也！如十五《國風(fēng)》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲。有非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也?！砍槐?，則進(jìn)一杯酒。”[3]1276沈德符在《萬歷野獲編》中亦有類似記載：“自宣、正至成、弘后，中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬。李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁，聞之以為可繼《國風(fēng)》之后；何大復(fù)繼至，亦酷愛之?！盵4]647由此可知，李夢陽與何景明盡管在文學(xué)主張上有所差異，但在對待民歌的態(tài)度上則非常相似。實(shí)際上李夢陽、何景明等復(fù)古派“尚俗”的原因在于，試圖恢復(fù)先秦音樂文學(xué)傳統(tǒng)。而先秦音樂文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)際上就是“風(fēng)詩”傳統(tǒng)，其本質(zhì)就是通俗的民間歌謠。

李東陽、李夢陽、何景明在當(dāng)時文壇都是領(lǐng)袖人物，他們對民間俗文藝的喜愛一方面代表了文藝思潮的潛流，另一方面也必然對文壇產(chǎn)生深入的影響。沈德符如此描述當(dāng)時的世俗文藝狀況：“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦?！盵4]647甚至在他看來達(dá)到了“真可駭嘆”的程度。在具體實(shí)踐層面，這一時期的突出代表是李開先。他不僅編訂了《市井艷辭》、《改定元賢傳奇》，而且也親自進(jìn)行創(chuàng)作，《寶劍記》、《斷發(fā)記》、《園林午夢》、《打啞禪》、《中麓小令》等作品都具有十分鮮明的民間色彩。他亦非常推崇元代散曲，一生創(chuàng)作此類作品二百余首，在《西野〈春游詞〉序》）中他說“傳奇戲文雖分南北、套詞小令雖有短長，其微妙則一而已”[3]494，不僅將南戲與北方雜劇等而視之，而且也肯定了元代的文學(xué)傳統(tǒng)。南戲與北方雜劇相比較而言，更加典雅，情感表達(dá)更加委婉，文人化氣息更濃，但是在李開先看來則并非如此，北曲由于鮮明的民間性，往往更接近文學(xué)的天然形態(tài)，他對元人喬吉的小令、雜劇、散套都非常推崇，并刊刻其作品，認(rèn)為其作品“句句用俗，而不失其為文”（《喬夢符小令序》）。由此足見，李開先以身體力行的方式踐行了“風(fēng)出謠口，真詩只在民間”的文藝主張，從而與李夢陽、何景明等人一起為通俗文藝的深入人心做了理論和實(shí)踐的雙重準(zhǔn)備。

二、“尚俗”的心學(xué)基礎(chǔ)

以上情況表明，明中葉以后革新派的“尚俗”傾向是存在十分明顯的內(nèi)在線索的，下面將考察心學(xué)中存在的“尚俗”觀念。客觀來講，心學(xué)學(xué)者從自身的哲學(xué)體系出發(fā)，他們對“百姓日用”的形而上提升，為明代世俗生活、世俗情感、世俗文藝的合理性存在提供了理論支持。早在王陽明的觀念中，就已經(jīng)包含這方面的成分了，與宋代理學(xué)家不同，“愚夫愚婦”的道德也是王陽明肯定的對象，在他看來“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫時”是重要的獲得“良知”的手段。試看下面文字：

先生曰：“古樂不作久矣。今之戲子，尚與古樂意思相近。”未達(dá)，請問。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子。《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實(shí)事，俱播在樂中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益。然后古樂漸次可復(fù)矣?！盵5]113

在王陽明看來，絕對地復(fù)興古樂是不現(xiàn)實(shí)的，但“今之戲子”所奏、所唱是具有古樂的特質(zhì)的。誠然，在王陽明思想中還帶有一定的局限性，比如仍在強(qiáng)調(diào)圣人的作用，重視“德”對音樂內(nèi)容的充實(shí)，更加以“化民善俗”為手段，最終實(shí)現(xiàn)對“良知”的回歸。然而，在文藝的外在形式上，則肯定了“愚俗百姓人人易曉”的存在形態(tài)，這在客觀上已經(jīng)對通俗藝術(shù)有所肯定了。

明代中期以后，泰州學(xué)派是陽明心學(xué)最主要的傳承者，泰州學(xué)者一方面突出了王守仁思想中的情感性因素，同時也對其世俗文藝觀進(jìn)行了發(fā)展。其中，王艮開始明確指出“百姓日用即道”：

集同門講于書院，先生（王艮）言百姓日用是道。初聞多不信，先生指童仆之往來，視聽持行，泛應(yīng)動作處，不假安排，俱自順帝之則，至無而有，至近而神，惟其不悟，所以愈求愈遠(yuǎn)，愈作愈難。[6]72

王艮是泰州學(xué)派的創(chuàng)始者，他將王陽明思想中的“尚俗”基因加以生發(fā)、延展，極大地拉近了心學(xué)與日常生活的距離。實(shí)際上，王艮關(guān)于童仆往來與日常之道的況喻，其雛形亦與王陽明有關(guān)，在《傳習(xí)錄》中，王陽明曾以童子灑掃應(yīng)對來闡發(fā)良知與日常生活之間的關(guān)系，他說：“灑掃應(yīng)對就是一件物，童子良知只到此，便教去灑掃應(yīng)對，就是致他這一點(diǎn)良知了。又如童子知畏先生長者，此亦是他良知處?！盵5]120可見，王艮的“童仆往來”與王陽明的“灑掃應(yīng)對”如出一轍，其因襲的痕跡非常明顯。王艮之后，其子王襞進(jìn)一步對“百姓日用是道”的觀念進(jìn)行夯實(shí)，其三傳弟子羅汝芳言“捧茶童子卻是道”，凡此種種，都可以視作對王陽明“與愚夫愚婦同德”及“灑掃應(yīng)對”思想的具體化。

泰州學(xué)者的這種傾向，在他們的文藝思想中必然有所呈現(xiàn)，其中表現(xiàn)最為明顯者就是李贄。具體而言，李贄對自然的推崇、對世俗文藝的認(rèn)同、對民間真情的肯定就帶有明顯的“尚俗”色彩。在李贄看來，“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，……皆古今至文，不可得而時勢先后論也”[7]99，這可以看成是李贄“雅俗觀”的集中呈現(xiàn)，他眼中不存在古雅近俗的情況，從文學(xué)發(fā)展的宏觀角度，對元代以后盛行的通俗文學(xué)給予了充分肯定。事實(shí)上，對世俗生活和真實(shí)情感的肯定是這一時期很多思想家的共識，比如與李贄有密切交往的焦竑就曾說“尋常閑語，無不是道”、“以至穿衣喫飯，舉手動足，無非此心”[8]717，而焦竑的老師耿定向也說“道之不可與愚夫婦知能，不可以對造化通民物者，皆邪說亂道也”[9]819，又云“天下道理無論六經(jīng)諸子之奧旨微言，只此百姓日用之?！盵10]342。無論是王艮，還是李贄、焦竑、耿定向，在當(dāng)時思想界都地位顯赫，他們的這些理論倡導(dǎo)，對革新派“尚俗”美學(xué)觀的形成必然會產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

三、革新派的“尚俗”實(shí)踐

事實(shí)上，革新派中的核心學(xué)者大都與心學(xué)學(xué)者關(guān)系密切，且他們的思想亦帶有明顯的心學(xué)色彩。加之，以“復(fù)古派”開創(chuàng)的“尚俗”風(fēng)習(xí)作為內(nèi)因，這些都為革新派“尚俗”觀念的形成起到了奠基作用。徐渭是明代開“革新派”風(fēng)氣之先的人物，在復(fù)古派占據(jù)主導(dǎo)的明中期文壇，“文長（徐渭）、義仍（湯顯祖）嶄然有異”[11]567，徐渭早于湯顯祖成名文壇，由此可見徐渭對“革新派”的意義。具體而言，徐渭反對以雅詞入戲曲，在《南詞敘錄》中他直言：

以時文為南曲，……其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作，習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？……與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？[12]49

在他看來，《香囊記》有賣弄學(xué)問、過分文雅的弊端，是文壇一大“害事”。他的這種認(rèn)識是較具代表性的，后來王驥德《曲律》中也認(rèn)為《香囊記》“以儒門手腳弄之”，而對南戲的后續(xù)發(fā)展起了不好的作用。徐渭認(rèn)為戲曲作品與其“文而晦”不如“俗而鄙”，重在讓普通百姓能夠欣賞，體會其中真情。甚至，他不無極端地認(rèn)為以“經(jīng)、子之談”融入詩歌尚且有待商榷，何況將之運(yùn)用于符合大眾口味的戲曲呢？同樣，在《歌代嘯》的“凡例”中他又重申：“此曲以描寫諧謔為主，一切鄙談猥事俱可入調(diào)，故無取乎雅言?！盵13]1232由此可見，徐渭在對待所謂“雅言”的態(tài)度上是極為苛刻的，表面看來徐渭似乎借助否定“雅言”來否定文統(tǒng)，而實(shí)際上這正體現(xiàn)出了他文學(xué)思想辯證、通變的一面。在他看來，與時俱進(jìn)、肯定世俗藝術(shù)恰是對“文統(tǒng)”的真正回歸，在《奉師季先生書》中他說：“樂府蓋取民俗之謠，正與古國風(fēng)一類。今之南北東西雖殊方，而婦女兒童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引，若所謂《竹枝詞》，無不皆然?！盵13]458就是說以《竹枝詞》為代表的民間歌詩是可以產(chǎn)生審美共鳴的，它的傳播往往不以地域不同、文化差異為障礙，究其原因在于它是對國風(fēng)傳統(tǒng)的繼承。因此，結(jié)合徐渭對《竹枝詞》、《歌代嘯》的肯定，以及對《香囊記》的否定，可以明顯看出徐渭的基本審美取向。

袁宏道是繼徐渭之后，另一位推崇民間文學(xué)的“革新派”文人，而且其基本觀點(diǎn)亦帶有徐渭影響的痕跡。徐渭年長袁宏道47歲，加之徐渭很早就揚(yáng)名文壇，所以袁宏道對徐渭非常敬服，稱其為“我朝第一詩人”[14]506，甚至“無論七子，即何、李當(dāng)在下風(fēng)”[14]770。在對待民間歌詩的問題上，袁宏道表現(xiàn)出與徐渭相似的主張，在寫給徐渭的信中，他說：“近來詩學(xué)大進(jìn)，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦。弟以《打草竿》、《劈破玉》為詩，故足樂也?！盵14]492袁宏道反對時人“以詩為詩”，而主張通過點(diǎn)化民間俗曲的方式，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。很顯然，他的這種傾向與徐渭對“雅言”的反對如出一轍。嚴(yán)格意義上說，袁宏道對“性靈”的強(qiáng)調(diào)，對通俗文藝的肯定，都與其對文學(xué)史的通透認(rèn)識相關(guān)，《雪濤閣集序》中他說：“夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡，而冒以為古，是處嚴(yán)冬而襲夏之葛者也。”[14]709這種認(rèn)識仍與徐渭的辯證文藝觀異曲同工，甚至最終袁宏道不無極端地強(qiáng)調(diào)“寧今寧俗”，直言“當(dāng)代無文字，閭巷有真詩”[14]81。凡此種種，無不說明袁宏道在繼承徐渭“尚俗”思想的同時，又進(jìn)行了進(jìn)一步的推進(jìn)，很多認(rèn)識較之徐渭更為徹底。

另外，上文提到了徐渭對以《竹枝詞》為代表的民間歌詩持肯定態(tài)度，對此，在袁宏道這里也有體現(xiàn)。事實(shí)上，徐渭和袁宏道兩人都十分熱衷于《竹枝詞》的創(chuàng)作，在徐渭文集中現(xiàn)存《竹枝詞》31首，袁宏道文集中存26首。這些作品的共性特征是都體現(xiàn)出鮮明的個性特征和民間風(fēng)味，“縱觀徐渭和袁宏道的竹枝詞創(chuàng)作，已經(jīng)在很多方面超越了劉禹錫的初創(chuàng)，在各自文人化與世俗化、社會化與個人化的道路上走得更遠(yuǎn)，個性的特色更加鮮明”[15]。由此可見，徐渭與袁宏道不僅在理論倡導(dǎo)層面，也在創(chuàng)作實(shí)踐層面表現(xiàn)出十分相似的特征，這也從另一個側(cè)面印證了革新派力量在當(dāng)時社會中的逐漸壯大。

四、革新派“尚俗”觀的完善

我們知道，明代革新派陣營中除了徐渭、袁宏道之外，還包括湯顯祖、馮夢龍等人，限于篇幅，下面著重討論一位具有特殊性的人物——王驥德。

王驥德是徐渭的弟子，與徐渭相似，他不僅能夠親自進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，也具有十分深厚的理論素養(yǎng)，其《曲律》是明代戲曲理論的一座高峰，馮夢龍?jiān)凇肚蓴ⅰ分腥绱嗽u價王驥德及其《曲律》：“雖有奇穎宿學(xué)之士，三復(fù)斯編，亦將咋舌而不敢輕談，韜筆而不敢漫試。”[16]47與何良俊《曲論》、呂天成《曲品》不同，《曲律》不僅涉及宏觀的美學(xué)問題，也涉及具體的律學(xué)知識，體現(xiàn)了王驥德全面的音樂學(xué)素養(yǎng)，從音樂角度豐富了革新派的“尚俗”觀念。在王驥德之前，明代戲曲實(shí)踐異常繁榮，其中以湯顯祖和沈璟為主要代表。臨川派（湯顯祖）主情，重視辭句上的通俗流暢，吳江派主律，側(cè)重聲律的和諧自然，在王驥德看來“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌”[16]165，正是由于他看到了臨川與吳江都存在弊端，所以王驥德試圖調(diào)和這兩種傾向。

王驥德的戲曲理論以推崇“本色”見長，其對“本色”的認(rèn)識便帶有鮮明的“尚俗”痕跡。這種觀念導(dǎo)源于徐渭的影響，王驥德回憶稱：“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字?！赌咎m》之北，與《黃崇蝦》之南，尤奇中之奇。先生居，與余僅隔一垣，作時每了一劇，輒呼過齋頭，朗歌一過，津津意得。余拈所警絕以復(fù)，則舉大白以釂，賞為知音?！盵16]167-168徐渭與王驥德之間以“知音”視之，那么徐渭對“雅言”的反對，對“鄙而俗”的戲曲語言的肯定，必然影響到王驥德。事實(shí)上，王驥德亦多次表達(dá)了與之相類的看法，比如在戲曲語言方面，他說“詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂：快人情者，要毋過于曲也”[16]160；在文采方面，他反對生搬典故，稱“世有不可解之詩，而不可令有不可解之曲。曲之不可解，非入方言，則用僻事之故也”[16]154；在藝術(shù)效果方面，以令村童野老能夠理解為目標(biāo)，“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方”[16]139等等。

但是，王驥德理論的可貴之處在于尚俗而不滯俗。實(shí)際上，王驥德想要做的是處理好俗與雅之間的關(guān)系，一味“崇雅”容易流于機(jī)械模仿，片面“尚俗”則容易喪失文學(xué)性，前者以前、后七子為代表，后者以徐渭、湯顯祖等革新派文人為代表，因此他說“大抵純用本色易覺寂寥，純用文調(diào)復(fù)傷雕鏤”。那么如何實(shí)現(xiàn)“本色”與“文調(diào)”的結(jié)合呢？在王驥德看來，獲得“文調(diào)”的重要方式一方面取決于內(nèi)在豐厚的學(xué)養(yǎng)，另一方便也要在聲律上下功夫。他說：

詞曲雖小道哉，然非多讀書，以博其見聞，發(fā)其旨趣，終非大雅。須自《國風(fēng)》、《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝三唐諸詩，下迨《花間》、《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫?xí)r，掇取神情標(biāo)韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同。[16]121

很顯然，王驥德主張?jiān)趶V泛學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，配合自然聲律，達(dá)到理想的藝術(shù)效果。事實(shí)上，王驥德強(qiáng)調(diào)的學(xué)養(yǎng)，與“尚俗”并不矛盾，他的意思是以點(diǎn)化、隱括等文學(xué)手段，以類似“羚羊掛角，無跡可尋”的方式，達(dá)到雅俗共賞的目的。王驥德亦對聲律知識非常熟悉，在《論宮調(diào)第四》中專門討論了宮調(diào)的沿革、搭配等問題，在《論平仄第五》中討論了平仄的配合規(guī)律以及演唱技巧，在《論韻第七》中分析了戲曲的用韻、押韻問題，在《論腔調(diào)第十》中總結(jié)了演唱規(guī)律以及唱與曲的配合問題，等等。總體而言，在聲律問題上，他一方面重視戲曲在宏觀層面的適合歌唱，推崇音聲之自然，認(rèn)為“縱橫該洽”是聲律的必要條件，對此，他以“本色當(dāng)行”的概念進(jìn)一步加以解釋，在分析《荊釵記》時，他認(rèn)為《荊釵記》由于里巷俗語過多而“粗鄙之極”，這方面固然難以與《琵琶記》、《拜月記》比肩，但由于其“用韻卻嚴(yán)”，所以反而具有“本色當(dāng)行”的特質(zhì)，這恰是《琵》、《拜》不具備的。另一方面，在微觀角度他亦非常重視聲調(diào)與內(nèi)容的契合程度。在他看來，“夫曲之不美聽者，以不識聲調(diào)故也。蓋曲之調(diào)，猶詩之調(diào)”[16]122，這種主張顯然有別于湯顯祖，同時還認(rèn)為“用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類”[16]137。很顯然，內(nèi)容、情感與形式、聲調(diào)的和諧搭配是王驥德追求的終極目標(biāo)，對此他在《曲律·曲源》中以“美善兼至，極聲調(diào)之致”加以概括。事實(shí)上，追求戲曲的“合律”、“文調(diào)”屬性是十分必要的，這也是王驥德《曲律》的重要特征，一方面這是調(diào)和臨川、吳江的嘗試，另一方面則回歸了藝術(shù)“源于生活而高于生活”的審美特質(zhì)。

雖然王驥德“曲之始，止本色一家”[16]121的主張，表面看來似乎與徐渭、袁宏道、湯顯祖等人并無不同，但實(shí)際上王驥德對“本色”的認(rèn)識則更加全面，其中既有“尚俗”的考慮，也有雅化的特征，既兼顧了辭句方面的自然性，又配以聲律上的可唱性，既重視學(xué)識底蘊(yùn)的重要性，也強(qiáng)調(diào)深入淺出的必要性，某種程度上這些特征已經(jīng)超越了單純的革新與復(fù)古的門戶之見。綜合來看，我們不僅可以將王驥德視為明代戲曲理論的集大成者，甚至亦可將之看成是明代構(gòu)筑“自然美學(xué)”的完成者。

[1]李東陽.懷麓堂詩話校釋[M].李慶立校釋.北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]楊榮.文敏集[M].影印文淵閣四庫全書本.

[3]李開先.李開先全集[M].卜鍵箋校.北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

[4]沈德符.萬歷野獲編[M].北京：中華書局，1959.

[5]王陽明.王陽明全集[M].上海：上海古籍出版社，1992.

[6]王艮.王心齋全集[M].南京：江蘇教育出版社，2001.

[7]李贄.焚書[M].北京：中華書局，1975.

[8]焦竑.澹園集[M].李劍雄點(diǎn)校.北京：中華書局，1999.

[9]黃宗羲.明儒學(xué)案[M].北京：中華書局，1985.

[10]耿定向.耿定向集[M].傅秋濤點(diǎn)校.上海：華東師范大學(xué)出版社，2015.

[11]錢謙益.列朝詩集小傳[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[12]徐渭.《南詞敘錄》注釋[M].李復(fù)波，熊澄宇注釋.北京：中國戲劇出版社，1989.

[13]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983.

[14]袁宏道.袁宏道集箋校[M].錢伯城箋校.上海：上海古籍出版社，1981.

[15]汪沛.徐渭與袁宏道“竹枝詞”創(chuàng)作比較[J].寧夏大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007（1）.

[16]王驥德.曲律[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（四）[G].北京：中國戲劇出版社，1959.

Formation and Perfection of the“Valuing Vulgarity”View of Reformist Literati in M ing Dynasty

Han Wei
(Chinese Language and Literature College of Harbin Normal University,Harbin 150025,China)

“Valuing vulgarity”is themain feature of the reform ist literati in M ing Dynasty,which takes literature and m ind philosophy as its basis.Conservatives such as Li Dongyang,the Former and Latter Seven W riters provide literary preparation while the“people's daily use”thought,which originated in Wang Yangming and completed in the Taizhou school,provides the ideological power.Theory advocacy and w riting practice by Xu Wei,Tang Xianzu,Yuan Hongdao etc.led the“valuing vulgarity”thought into depth,and the aesthetic pursuit of“valuing but not stagnating vulgarity”by Wang Jide led it into perfection in the end.

M ing Dynasty;reformist school;vulgarity;literature;mind philosophy

10.16565/j.cnki.1006-7744.2017.18.31

國家社科基金項(xiàng)目（14CZW 001）、黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項(xiàng)目（1254G031）、黑龍江省普通高校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項(xiàng)目（UNPYSCT-2015055）、哈爾濱師范大學(xué)優(yōu)秀青年學(xué)者支持項(xiàng)目（SYQ 2014-01）。

韓偉，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊诺涿缹W(xué)、文論。

I206.2

A

2017-05-06