“子巧乎！有道耶？”
——《莊子》“巧”義新解

朱曉驄，李建中

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

“子巧乎！有道耶？”
——《莊子》“巧”義新解

朱曉驄，李建中

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

“巧”在道家哲學中多具貶義，《老子》主張“絕巧棄利”，尤其反對工技。然而《莊子》卻在巧人故事里對巧技不吝贊揚，“巧”中大有深意。在人物對答中，《莊子》描繪了許多技藝若神的巧人，其“巧”具有忘我、凝神和合天三方面內(nèi)涵，形成以“巧”論“道”這一特殊的言說方式。大道為本，巧技為末，以“巧”論道既是因為道不可直說的特性，也是《莊子》“道德下落”而力求“復返于道”這一概念的彰顯?！肚f子》巧妙地將對“道”的解讀隱沒于以“巧”為中心的經(jīng)驗闡釋中，使“巧”不流于技藝之表，而深得“道”之內(nèi)蘊。以“巧”觀“道”，不失為解讀《莊子》的另一角度。

莊子；巧；道

《莊子》既有詼詭奇崛的寓言，也有精彩絕倫的辯論，尤為出色的是塑造了大批巧人形象。他們不僅有出神入化的巧技，能對“道”、“術”侃侃而談，更展現(xiàn)出逍遙自得的人格魅力。《莊子》極為偏愛這些巧人，并借其“巧”言說著“道”。

一、“巧”以志“人”

綜觀《莊子》，具有完整情節(jié)的巧人故事約有十篇，分別是庖丁解牛(《養(yǎng)生主》)、輪扁斫輪(《天道》)、佝僂者承蜩(《達生》)、操舟者若神(《達生》)、呂梁游水(《達生》)、梓慶制鐻(《達生》)、工倕忘適(《達生》)、解衣畫者(《田子方》)、列御寇射箭(《田子方》)和大馬捶鉤者(《知北游》)。此外，“抱甕丈人”(《天地》)和“北宮奢作鐘”(《山木》)兩則故事，主角雖身無巧技①，但與巧人故事模式相似，故亦列入分析。

以人物身份劃分，巧人可分為兩類：職業(yè)性的巧人(以“巧”為業(yè))和非職業(yè)性的巧人(日常生活中的“巧”)。

職業(yè)性的巧人或隸屬貴族門下，或以一技之長在社會謀生。庖丁是魏惠王的廚師，北宮奢為衛(wèi)靈公籌資制鐘，捶鉤老人是大司馬府中的家奴，輪扁在齊桓公堂下造車，畫師為宋元君畫圖，梓慶是制鐻的官員。工倕是傳說中的工人，操舟者以技謀生。非職業(yè)性的巧人是佝僂老人和游水者，文中未提及佝僂老人以捕蟬為生，游水者則僅以嬉水為樂。據(jù)此以觀，大部分巧人是有固定職業(yè)的匠人。

以故事敘述模式劃分，《莊子》中巧人故事可分為兩類：非對話模式和對話模式。

第一，非對話模式。具有這種模式的故事較少，只有“工倕忘適”、“解衣畫者”和“列御寇射箭”三則?！肮呁m”篇幅較短，僅對工倕技藝作出簡短概括，未出現(xiàn)情節(jié)?！短镒臃健分械漠嫀煕]有表露巧技?！傲杏苌浼敝兄挥胁锜o人的話語出現(xiàn)，借環(huán)境變化展現(xiàn)列御寇射箭技術的不足。

第二，對話模式。此種模式的故事數(shù)量較多，有“庖丁”、“輪扁”、“佝僂者”、“游水者”、“梓慶”、“捶鉤者”、“抱甕丈人”、“北宮奢”和“操舟者”九個故事。其中，“操舟者若神”這則故事并沒有直接出現(xiàn)操舟者，而是顏淵就操舟之技請教孔子，進而展開問答式對話。除此外，其余八則故事均呈現(xiàn)出一種問答的固定模式，現(xiàn)試細論之。

這種問答的固定模式通常表現(xiàn)為兩人對話。第一輪對話常常由地位高的人(國君、王侯或孔子及其弟子)提問展開，他們被地位較低者(匠人或能人)的奇技巧藝吸引，向他們追問“巧”的方法和原因。面對職業(yè)者，發(fā)問者常常是巧人侍奉的國君或王侯，如文惠君見庖丁解牛，感嘆“善哉”并問：“技蓋至此乎？”[1]125捶鉤者年逾八十而技藝不衰，大司馬好奇發(fā)問：“子巧與？有道與？”[1]756魯侯問梓慶：“子何術以為焉？”[1]657面對游蕩山野的奇人，發(fā)問者常為孔子及其弟子。如孔子嘆問承蜩老人：“子巧乎！有道邪？”[1]638同樣也是孔子，帶領弟子緊緊跟隨游水者的腳步和歌聲，追問：“蹈水有道乎？”[1]655

作為故事的闖入者和發(fā)起人，地位高者的提問間接承認巧人們具備一種“巧”，并與“道”、“技”或者“術”緊密相連。圍繞著“如何巧”，巧人停下活動并回答。其中有如庖丁和佝僂者，能對道、技或術侃侃而談，也有如游水者，雖明確表示“吾無道”[1]655，但仍試圖敘述經(jīng)驗。第一輪對話結束后，地位高者或許仍有疑問，因此引發(fā)第二輪對話。游水者回答后，孔子繼續(xù)追問：“何謂始乎故，長乎性，成乎命？”[1]656地位高者聆聽巧人回答后，常深受啟發(fā)并發(fā)表總結，如文惠君總結養(yǎng)生之道，孔子贊佝僂者“用志不分”[1]639。

將故事拆解分析，我們會發(fā)現(xiàn)，面對地位高者的突然發(fā)問，巧人并沒有多少思考斟酌的時間，卻依舊姿態(tài)從容、侃侃而談。這自然與巧技有關，誠如畢來德所言：“在他們身上看不到任何過分恭敬的態(tài)度。其技藝之不斷精進賦予了他們獨立人格和清醒的思維。”[2]但是，用“精進”形容匠人之巧，猶嫌不足，因為他們的“巧”遠遠超越一般意義的技能。庖丁解牛，“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”[1]124，是在技藝中顯現(xiàn)出節(jié)奏的和諧；佝僂者承蜩，身如枯木，“猶掇之也”[1]638，操舟者視觴深之淵如履平地，是展現(xiàn)出技藝的絕妙高超；而游水者在“黿鼉魚鱉之所不能游”[1]654的瀑布下暢游，梓慶制造出“見者驚猶鬼神”[1]657的鐻，更顯示出：他們的“巧”出神入化，已瑧神境。

“獨立人格”和“清醒思維”不僅表現(xiàn)在巧人的回答里，更表現(xiàn)在他們自信的發(fā)問中，“輪扁斫輪”或可佐證。這個故事一改地位高者闖入匠人活動的敘述模式，由地位低的匠人輪扁“釋椎鑿而上”[1]493，打斷正在讀書的齊桓公，言說了一番關于“道”的理論。從齊桓公“輪人”的稱呼和“有說則可，無說則死”[1]494的訓斥中可以看出，這一行為對社會地位低微的匠人來說是危險的。然而輪扁談起他那口不能言的“數(shù)(術)”時，卑微的人物形象又閃爍著智慧與勇敢的光芒。巧人不僅有回答的自由，其“巧”更擁有超越現(xiàn)實和階層的力量。

巧人們承認“巧”與持久練習有關，承蜩者需要五六個月，庖丁苦練三年以上，而捶鉤者的練習持續(xù)了六十年。但是，比反復練習更重要的是，巧人始終以一套內(nèi)在的標準指導活動，并堅定地貫徹始終。這套標準，他們稱為“道”或“術”，與表面的、一般的技藝不同。因此，面對“技蓋至此乎”的提問時，庖丁才會謙和而巧妙地糾正：“臣之所好者道也，進乎技矣?！盵1]125認為先有“道”，后才顯現(xiàn)為“技”。梓慶雖謙虛地說“何術之有”，仍然話鋒一轉(zhuǎn)：“有一焉?！盵1]657捶鉤者坦然：“臣有守也。”[1]756正因他們堅持以“道”或“術”指導活動，才有佝僂老人“何為而不得”[1]638的自信。

《莊子》中，能人巧匠的故事始終以“巧”為核心，試圖對“道”或“術”進行總結。這種模式在《莊子》中極為常見，如《天地》抱甕丈人圍繞“機心”痛斥子貢，《山木》北宮奢以籌資之法言說其術。兩人雖無巧技，但都堅持以內(nèi)在標準指導外在行為。

因此，巧人故事中，“巧”具有兩方面內(nèi)涵，互為表里。其一，從表面來看，“巧”在巧人身上表現(xiàn)為已臻神境的技巧和自得的精神狀態(tài)，其二，從內(nèi)在而言，“巧”表現(xiàn)為巧者對內(nèi)在標準的回答和問者所受的啟發(fā)。這兩者共同構成了《莊子》“巧”的內(nèi)涵。

二、“巧”以凝“神”

巧，從工，《說文解字》：“巧，技也?！盵3]本義為技藝高超，《孟子》：“離婁之明，公輸子之巧?！盵4]《墨子》：“利于人謂之巧?！盵5]經(jīng)衍生，“巧”也指器官靈巧，《管子》：“雖有巧目利手，不如拙規(guī)矩之正方圓也。”[6]由具體技藝、器官層面引申至心靈層面，“巧”也指心思之巧，有褒貶兩義。作褒義指機敏聰慧，《荀子》：“巧而好度必節(jié)?！盵7]作貶義指詭譎奸詐、言語巧詐，如《離騷》：“余猶惡其佻巧?！盵8]《論語》：“巧言令色?！盵9]據(jù)此，“巧”有三義：本義為技藝高超、精湛靈巧，衍生義中，褒義指心思靈巧，貶義指詭譎狡詐。

道家哲學中，老子以小國寡民為社會藍圖，主張道法自然，反對敗壞國家秩序的工藝智巧，宣揚“絕圣棄智”、“絕巧棄利”[10]45，只推崇合于自然的“大巧”。那么，論“道”的《莊子》為何要刻畫這么多的巧人呢？顯然莊子對機械并無好感，因此他借抱甕老人之口嘲笑：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也?！盵1]439這里顯示出由“忘卻機心”、“心備純白”、“神定”乃至“道載”的演進過程。巧人之“巧”的內(nèi)涵正可從忘我、凝神和合天載道這三方面進行闡發(fā)。

(一)“忘我”以靜心

巧人故事中，“忘”是至“巧”的一種心理狀態(tài)。巧人通過“忘我”達到純白虛靜的心境，以便更好地體察道。

首先，“忘我”通過忘記外物干擾以達內(nèi)心無懼，通過忘記自身存在以達內(nèi)心無礙。善游者因忘記水的存在而能操舟，孔子解釋為，善游者不懼怕激流，因此險惡的外部環(huán)境不構成障礙，遂操舟如履平地。對外物的恐懼會使人發(fā)揮失常，莊子以賭博為喻，用瓦片下注者因心無負擔故能發(fā)揮正常，以鉤帶下注者擔心輸?shù)糍F重的賭注而心生恐懼，用黃金下注者因賭注更貴重而心智昏亂。莊子言：“其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內(nèi)拙?！盵1]640“矜”是“對象與主觀有距離，而主觀感覺受有對象壓力之心理狀態(tài)”[11]130，“忘”則消解了主觀與對象之間的壓力，尤其是距離。莊子在精神層面形成“心齋”和“坐忘”的工夫論，主張借由“齋”而達到“忘”。梓慶齋戒至第七日，“輒然忘吾有四枝形體也”[1]657，仿佛獲得某種神奇能力使其技藝若神。

第二，“忘”是去除機心、返璞歸真，以守“純白”心境?！吨芤住べS卦》崇尚樸素自然之美，“上九”爻辭曰：“白賁，無咎?！盵12]“白”是反歸于素、自然真趣，乃純美之象征。道家哲學中，“素”、“樸”、“純白”也是“歸真”的至高境界，《天道》：“樸素而天下莫能與之爭美。”[1]463《人間世》：“虛室生白，吉祥止止?！盵1]155心因“忘”而達虛空純白，遂生光明吉祥。

第三，“忘”是為了達到“靜”之境界，以更好地體察“道”。不論是忘記外物干擾，還是保持純白心境，巧人的心理均呈現(xiàn)靜態(tài)。《天道》：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也?！盵1]462在這里，“靜”與“忘”的內(nèi)涵是一致的。唯有“靜”心，才能使心成為“天地之鑒”、“萬物之鏡”[1]462，方能體察“道”之所在。

(二)“凝神”以守全

忘我而達虛靜、純素的心境，《莊子》又稱“守神”或“養(yǎng)神”?！犊桃狻吩疲骸凹兇舛浑s，靜一而不變，惔而無為，動而以天行，此養(yǎng)神之道也?！盵1]544又云：“純素之道，唯神是守?！盵1]546成玄英疏曰：“純精素質(zhì)之道，唯在守神。守神而不喪，則精神凝靜，既而形同枯木，心若死灰，物我兩忘，身神為一也。”[1]546這種“守神不喪”的狀態(tài)正是巧人工作時高度專注的精神狀態(tài)，佝僂者承蜩，不反不側(cè)，身如槁木，臂若枯枝，純?nèi)煌海鬃訃@為“凝神”。庖丁解牛，每至筋骨錯節(jié)處，“怵然為戒”、“動刀甚微”[1]125。捶鉤者六十年來“于物無視也，非鉤無察也”[1]756，也是對技藝的凝神專注。

此外，“神”能消解工具，使心直接與外物聯(lián)系，展現(xiàn)出巧人的高超技能。庖丁“官知止而神欲行”[1]125強調(diào)以“神”解牛，非以目、非以刀也。誠如徐復觀所言：“他的手與心的距離解消了，技術對心的制約性解消了?！盵11]63庖丁解牛的過程中，工具媒介和身體感覺均消解無蹤，“神”一旦凝聚，就展現(xiàn)為奇技。工倕“指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”[1]660，同樣也是工具消解的結果。

在“守”、“養(yǎng)”的精神護持下，“憂患不能入，邪氣不能襲，故其德全而神不虧”[1]539，人能達到圣人、神人和至人的精神狀態(tài)。巧人之“巧”正因為他們具有“神全”境界?！吧袢北憩F(xiàn)為不受外物干擾、氣定神閑的精神狀態(tài)，它決定著巧的真假。試以兩個故事分析之。

《田子方》中，眾畫師為宋元君畫圖，無不為功名所趨、受揖而立，唯有一位畫師神閑意定、解衣箕坐?！吧穸ā笔钱嫀熗鼌s外在功名的緣故，宋元君贊其“真畫者”，是以“神”為標準來判定畫師能力的高下。當然，僅外表上氣定神閑，又非真“巧”。列御寇箭術高超，人如木偶，好似凝神以定，然而腳下臨百仞深淵，則冷汗涔涔，難以張弓。伯昏無人點破道：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變?！盵1]722列御寇因神氣有變，故巧非真巧，人非至人。

列御寇的故事顯示，“神”顯然以一種微妙難解的關系主宰著“巧”并區(qū)分其真假，它不僅指外在行為的“凝神”，更著重于內(nèi)在精神的“神全”，即精神的守備和完整?！捌涮焓厝渖駸o郤”[1]633，神全使外物、驚懼、生死均不入胸中，所以《達生》中醉者墜車，因神全而不死。

(三)“合天”以載道

在梓慶制鐻和呂梁游水兩則故事中，主角均以“合天”來解釋其“巧”，“天”指自然外物。

梓慶由齋戒而至靜心、忘我，入林中觀樹木，胸有成竹再動手制鐻。梓慶明確表示，使自我天性符合木料(自然)天性，就能有巧奪天工之技：“以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[1]657值得注意的是，第一個“天”指梓慶天性，第二個“天”是木料(自然)天性。以“天”同時比喻人性和木性，這種“合”并不是嵌合、貼近，而是一種相似度極高的“重合”，兩者近似同質(zhì)。

與梓慶制鐻的經(jīng)驗相似，《天道》曰：“休則虛，虛則實，實者倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣?！盵1]462內(nèi)心虛靜，真氣充盈，才能感知外界，具備進入大道的條件，后有所活動，才無不自得。這種狀態(tài)顯然不是人主動向外尋求外物，而是提升內(nèi)心境界，以期外界萬物主動地相和。這種外物主動附著類似于物我感應，仿若“其心之出，有物采之”[1]417。

梓慶制鐻展示外物自合的技巧，呂梁游水者則側(cè)重與自然的渾融和諧。游水者言：“吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也?！盵1]655長于丘陵、樂于游水，順從水而不違逆其意志，這也具有“以天合天”的內(nèi)涵。只是在游水者這兒，“以天合天”的結果并非神技，而是精神的愉悅，這種愉悅飽含對自然規(guī)律的尊重，亦源于與自然游戲，頗有“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物”[1]1091-1092的意味。

《莊子》中，“天樂”與“以天合天”涵義相似，《天道》解釋：“與天和者，謂之天樂”[1]463、“以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂”[1]467。歸根結底，天樂是與天地萬物的和諧，之所以能產(chǎn)生這種和諧，是要使自身保持虛靜，而隨物變轉(zhuǎn)。在梓慶處，與樹木天性的和諧相處能使鐻顯形于胸中，展現(xiàn)出得心應手的技能，而在游水者處，與水和諧相處能使自己游水無所不適，達到精神的愉悅?！短斓馈愤M一步解釋：“齏萬物而不為戾，澤及萬世而不為仁，長于上古而不為壽，覆載天地刻雕眾形而不為巧，此之謂天樂?！盵1]467顯然，“天樂”是道家哲學的“道”。因此，不論“以天合天”還是“天樂”，均與道家哲學的最高范疇“道”緊密相連。梓慶、游水者乃至《莊子》書中其他巧人大匠，沒有一個是借用機械工具達到若神的境界。他們忘我以臻純白心境，神定而至神全境界，合天以體會大道。他們均在對“巧”的經(jīng)驗敘述中，言說著“道”的特征與內(nèi)涵，《莊子》也始終以“道”為旨歸言說著巧人“巧”藝。

三、“巧”以論“道”

《莊子》中，“巧”是巧人具體的技能展現(xiàn)，“道”是巧人指導技藝、精神乃至人生的內(nèi)在準則，二者相為表里，形成《莊子》以“巧”論“道”的言說方式。

“道”與“巧”也為本末關系：大道為本，統(tǒng)攝萬物，巧技為末，含于道中。由道至技是一個由形而上之抽象概念落入形而下之具體行為的過程，《天地》云：“故通于天地者，德也；行于萬物者，道也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天?！盵1]411

首先，這段話清晰地顯示出，道、德和義是抽象概念，與天地并生且行于萬物，事和技是具體行為，事是技的載體。第二，道在下落過程中，始終涵括萬物、貫通其中。“通”具有“同”和“行”兩方面含義，道之通既與萬物并同，亦貫通上下、行而不滯。成玄英疏：“至理無塞，恣物往來，同行萬物，故曰道也?！盵1]412正是此意。第三，“技”雖為萬物末用，但受道的統(tǒng)攝。合于道之技即為真，不合于道之技即為假，辨別標準在于是否率自本性②，可見技中蘊含著道的內(nèi)涵。因此，由道至技是由抽象落入具體、由上落入下的過程，均是道通于萬物的彰顯，巧人巧技是道層層落入現(xiàn)實層面的末端顯現(xiàn)。

《莊子》以“巧”論“道”的言說方式，既是因為道具有不可言說的特性，也與巧藝可發(fā)散言說的特點有關。作為道家哲學中的宇宙本原，“道”本就抽象難解，所以《老子·一章》云：“道可道，非常道?！盵10]1《知北游》曰：“道無問，問無應”[1]753，均表示“道”不可言說。然而，“道”雖不可直說，卻可巧說。巧人以自身技藝觀之，論述具體經(jīng)驗和指導法則，經(jīng)驗、法則本就具有推移、發(fā)散的空間。如北宮奢籌資制鐘，所言并非技藝，而是普遍寬泛的做事、用人之道。“用志不分，乃凝于神”[1]639是指佝僂老人的凝神用志，卻被孔子借以勉勵弟子。由此證明，“凝神”絕非僅限于承蜩之技，而是超越具體技藝，成為通用的規(guī)律或準則。以“巧”論“道”，既是因“道”不可直說，也因“巧”可以擴散來說。此外，以“巧”論“道”的言說方式更是對“性修反德”這一過程的反映。

“道”又稱“無”、“太初”或“一”，其下落過程被《天地》描述為：“泰初有無，無有無名；一之所起，有一而未形。物得以生，謂之德；未形者有分，且然無間，謂之命；留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。性修反德，德至同于初?！盵1]430這段話顯示出道的兩大特征，其一，道在創(chuàng)生之初是“未分”、“未形”的完整狀態(tài)，萬物擁有形、神，各具其性，使道在下落過程中由“一”裂變?yōu)椤岸唷?；其二，萬物通過修養(yǎng)，可在形神上繼續(xù)保有“道”的特征，生命的最終目的是“性修反德”，使本性最終返回道、德層面，與道“未分”、“未形”的狀態(tài)統(tǒng)一，達到“同于初”的最高境界。

道創(chuàng)生萬物的過程，可稱為“道之下落”。這種下落也喻指學術的裂分③和人心的衰落。人心的衰落可理解為“德之下衰”，《莊子》認為混沌之初的古人與道同一，但自燧人造火、伏羲畫八卦、立文字的文明起源開始，“一”的精神狀態(tài)便裂分下落，與無為淡漠相悖逆，智詐萌生，離道愈遠。這種德行下衰指人精神層面的裂分，帶有“無以反其性情而復其初”[1]552的傷感意味，同樣也要求人在精神方面由裂分狀態(tài)復返于“一”。

道之下落、德之下衰的過程不可避免，但萬物并非在天地間茫然沉淪，而應奮力借形神之“性修”復返于道，以期活出生命的真正價值，這無疑是一種積極的生存態(tài)度。并且，對道的復返并非要求由末返本，真的復歸到“一”未裂分的狀態(tài)，而是要求萬物各安其性、與道相通。道既是萬物的創(chuàng)生源頭和修性歸宿，更是萬物保形養(yǎng)神的內(nèi)在守則，如果依此守則指導行為和精神，即能與“道”同一。

當然，修性反德的對象是人：“夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉！君子不可以不刳心焉。”[1]413“刳心”是去除機心以達無為。巧人故事中，“巧”具有“忘我”、“凝神”和“合天載道”三方面內(nèi)涵，“忘我”和“凝神”是刳心和無為，“神全”是追求“循于道”的精神完備，“合天載道”則是與天地融為一體、與道合一的境界，是“性修反德”。所以，在這些巧人身上，他們言“巧”正是在論“道”。以“巧”論“道”正是由末至本、由下至上，暗合著“性修反德”這一過程的復返特征。

《莊子》以委婉巧說、經(jīng)過加工的藝術形式來言說道，具有諸多意義。第一，在人物形象上，《莊子》的巧人故事展現(xiàn)了一批風姿獨特的人物群像，同至人、神人和圣人一樣，他們代表著《莊子》中至美的人格范式?！暗馈痹谇扇松砩喜粌H彰顯為技藝上的高妙絕倫，更表現(xiàn)為不流于俗、神全自得的精神風貌。其中最為精彩的，當屬呂梁游水者。他縱橫于飛馳瀑布、喧囂流沫間，上岸后披發(fā)行歌，游于塘下。如此一個不憚流波、行歌自若的灑脫形象躍然紙上，又與莊子筆下那“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚”[1]102的至人有什么區(qū)別呢？庖丁提刀四顧、躊躇滿志的喜悅，承蜩老人不反不側(cè)、形同無情的凝神，均具有至人的內(nèi)涵，《莊子》在巧人形象中寄予了無限理想。第二，從結構和言說方式而言，地位低微的巧人向地位高者言道的敘述方式增添了故事的趣味性，以“巧”論“道”的言說方式亦是對道“性修反德”特征的彰顯。

四、結 語

《莊子》以人物對答的故事模式，圍繞著“巧”展開巧人的經(jīng)驗闡釋，并巧妙地將對“道”的解讀隱沒在對答的機鋒之中。“巧”沒有流于技藝之表，而深得“道”之內(nèi)涵。在生動有趣的巧人故事中，巧技繁多，令人目不暇接，“道”的闡釋亦靈活多解，恣肆龐博。以“巧”觀“道”，不失為解讀《莊子》的另一角度，具有重要意義。

注釋：

① 《莊子·天地》中的漢陰丈人抱甕灌圃，并無巧技；《莊子·山木》中的北宮奢為衛(wèi)靈公制鐘征集賦稅和人手，也非匠人。

② 成玄英為此句注疏：“率其本性，自有藝能，非假外為，故真技術也。”

③ 《莊子·天下》：“悲夫，百家往而不返，必不合矣！后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂?！?/p>

[1] 郭慶藩.莊子集釋[M].王孝魚，點校.北京：中華書局，2012.

[2] 畢來德.莊子四講[M].宋剛，譯.北京：中華書局，2009：26.

[3] 許 慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963：100.

[4] 楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，1960：162.

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[8] 董楚平.楚辭譯注[M].上海：上海古籍出版社，1986：26.

[9] 楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980：3.

[10] 王 弼.老子道德經(jīng)注校釋[M].樓宇烈，校釋.北京：中華書局，2008.

[11] 徐復觀.中國藝術精神·石濤之一研究[M].北京：九州出版社，2014.

[12] 周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局，2012：108.

“HowCleverYouAre!DoYouHaveaSpecialWayofDoingThis?”:ANewExplanationof“Qiao”inZhuangzi

ZHUXiao-cong,LIJian-zhong

(SchoolofLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,Hubei,China)

The concept of “Qiao” in Taoist philosophy is mostly derogatory. Lao Tzu advocated “throw away profit and greed”, which reflects its philosophical outlook about the exclusion of skill and smartness. However, it’s no doubt that “Qiao” has a profound meaning in Zhuangzi for its praise of virtuosity in stories of superb skilled person. There is a special way of expression formed in stories: illustrating Tao through the conversations that focusing on “Qiao”. The meaning of “Qiao” includes three aspects: forget oneself to identify with Tao, keep one’s vital energy, match one’s natural disposition with nature. “Qiao” is the presentation of Tao. This special way of expression is largely due to unspeakable Tao and “inborn nature returns to virtue” in Zhuangzi. When skilled people talk about “Qiao”, they actually discuss Tao. Further, “Qiao” and Tao have identical connotations. And the special way of expression that illustrates Tao through “Qiao” is an innovative point of view to interpret Zhuangzi.

Chuang Tzu; “Qiao”; Tao

B223.5; B223

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.06.0018

2017-04-16

朱曉驄(1990-)，女，湖北省武漢市人，武漢大學文學院博士生，主要從事中國古代文論研究；

李建中(1955-)，男，湖北省江陵縣人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國古代文論研究。

(責任編輯 文 格)