論電影藝術(shù)中紀實美學與戲劇化的辯證關(guān)系

王 健

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

論電影藝術(shù)中紀實美學與戲劇化的辯證關(guān)系

王 健

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

電影自1895年誕生以來，在美學層次上逐漸形成兩種不同的美學風格：一種是以電影理論家巴贊為代表的紀實美學，另一種是以好萊塢情節(jié)劇為代表的戲劇化美學。紀實主義影片在對日常生活的描述中可能處處隱藏著沖突矛盾，戲劇化電影雖然追求情節(jié)的力量但也不能脫離生活的邏輯。因此，這兩種美學思想并不是孤立存在的，而是辯證統(tǒng)一的。

紀實美學；戲劇化；現(xiàn)實；辯證統(tǒng)一

自1895年電影誕生以來，經(jīng)過盧米埃爾和梅里愛等一批電影工作者對其藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式的探索，電影逐漸形成兩種不同的美學風格：一種是以電影理論家巴贊為代表的紀實美學，另一種是以好萊塢情節(jié)劇為代表的戲劇化美學。紀實主義影片在對于日常生活的描述中可能處處隱藏著沖突矛盾，戲劇化電影雖然追求情節(jié)的力量但也不能脫離生活的邏輯。因此，這兩種美學思想并不是孤立存在的，而是辯證統(tǒng)一的。

一、藝術(shù)與現(xiàn)實

在西方文藝理論中，對于藝術(shù)本質(zhì)的界定，一直存在“摹仿說”這一基本觀點。希臘哲學家柏拉圖認為藝術(shù)是對理式的摹仿，在他的觀點里，只有理式是客觀存在的，然后根據(jù)理式才有了物質(zhì)，藝術(shù)家則是對理式所創(chuàng)造的物質(zhì)進行再摹仿。亞里士多德的“藝術(shù)觀”是對柏拉圖觀點的繼承和發(fā)展，他認為，藝術(shù)對現(xiàn)實的摹仿，是摹仿我們具有現(xiàn)實意義的人生，是對生活的摹仿。比起柏拉圖的唯心主義觀點，亞里士多德的理論就具有現(xiàn)實主義色彩了。

繪畫用線條、色彩對大自然的圖景進行摹仿；音樂用旋律、節(jié)奏對大自然的音響進行摹仿；電影直接用鏡頭、聲音對大自然的時間和空間進行摹仿。藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，使得電影從最初的雜耍游戲和審美功能層面上升到了具有普遍意義的社會學的層次?？v觀世界電影史，早期中國電影的發(fā)展就是一個鮮明的例子。第一代導演作為中國電影從無到有的拓荒者，對于電影特性的探索，雖然更多的是停留在對其商業(yè)性的開掘上，但是作為封建文人的代表，他們在中國傳統(tǒng)文化中浸淫多年，不自覺地就在影片中融入了重倫理、重教化的藝術(shù)特征。第二代導演則大部分成為“左翼電影運動”的旗手，他們注重寫實，用浪漫主義的情懷和現(xiàn)實主義的手法反映民生和社會問題。第三代導演在新中國成立之初登上歷史舞臺，在政治風向標的指引下，創(chuàng)作出一大批反映當時時代特征、政治風貌的影片。綜上所述，可以說早期中國電影藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，其實就是藝術(shù)與社會的關(guān)系。

與西方電影發(fā)展作一個橫向?qū)Ρ?，不同的美學思潮、哲學思潮下涌現(xiàn)出不同的電影流派，而不同的電影流派對現(xiàn)實也有自己不同的見解：法國超現(xiàn)實主義用潛意識和非理性去表現(xiàn)歐洲當時的精神危機，德國表現(xiàn)主義通過扭曲和變形的心理刻畫來療愈和反思一戰(zhàn)帶給人們的創(chuàng)傷，蘇聯(lián)蒙太奇學派用畫面間的對立沖突派生出新的意義以表達政治含義。馬克思在《政治經(jīng)濟學批判中》中說：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”[1]因此每一個流派或多或少都是對當時社會現(xiàn)實確切或不確切的反映，包括戰(zhàn)爭、宗教、社會變革等。就連注重娛樂和商業(yè)性質(zhì)的二三十年代美國經(jīng)典好萊塢電影，難道不能說是美國資本主義進程中所傳遞出的價值觀的集中表達？這同樣也是現(xiàn)實面貌呢。

在不同的文化語境下對比東西方電影思潮，無論是注重社會學、倫理學教化意義的早期中國電影，還是以哲學、心理學、邏輯學為基礎(chǔ)的西方電影，他們作為社會意識都是對社會存在的能動反映。電影與現(xiàn)實、社會的關(guān)系成為電影誕生以來理論界所探討的經(jīng)典話題，而引發(fā)論戰(zhàn)的焦點更多的在于電影觀念和電影美學上，究竟該用什么樣的藝術(shù)形式去表達內(nèi)容，或者說形式和內(nèi)容哪個更該側(cè)重？換句話說，1+1=2，不管用什么方式去求證結(jié)果都是2，只是推理的過程不同而已，殊途同歸。電影的落腳點歸根結(jié)底還是在現(xiàn)實上，即使有些人不愿意承認這一藝術(shù)規(guī)律。梅里愛的技術(shù)主義純戲劇舞臺化的電影難道不是現(xiàn)實的反映？劉吶鷗的軟性電影理論對電影特性的探索，即使不重視社會意義，但電影的特性是不以個人意志為轉(zhuǎn)移的，攝影機是可以自由運動的、有縱深的，他的影片《持攝影機的男人》拍攝了各個城市的風土人情，難道不具備現(xiàn)實意義？

因此，關(guān)于電影與現(xiàn)實的關(guān)系，其實就是該選取哪種形式去反映現(xiàn)實內(nèi)容的問題。

二、現(xiàn)實與紀實、戲劇化

在經(jīng)典電影理論發(fā)展階段，對于電影和現(xiàn)實的關(guān)系形成了兩種美學傾向。一種是以巴贊為代表的“紀實美學”，他的《攝影影像本體論》的核心觀點是：“影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物的統(tǒng)一，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎(chǔ)。”[2]歐洲的電影手冊派、新現(xiàn)實主義貫徹了這一美學方針，他們大量使用長鏡頭和景深鏡頭，不經(jīng)過人為分割的鏡頭充分保證了時間、空間的完整以及事件本身的完整；在劇本寫作上，注重事件本身的自然進展，沒有集中的沖突矛盾。另一種是好萊塢為代表的情節(jié)劇，他們注重編劇的力量，嚴格遵照起承轉(zhuǎn)合去布置情節(jié)，運用蒙太奇交叉剪輯增強節(jié)奏。早期的中國電影由于根深蒂固的戲劇傳統(tǒng)，也注重敘事，在當時與好萊塢的戲劇化美學一拍即合。

但是，是否可以就此推斷紀實=現(xiàn)實，或者說戲劇化≠現(xiàn)實呢？

紀實電影如果對現(xiàn)實生活只是簡單地機械復刻，那么就會陷入自然主義的傾向，無法捕捉到生活的本質(zhì)，眼見的不一定為實，更談不上真實了。而情節(jié)劇對生活素材加以組織和提煉，抓住矛盾最激烈的時刻，依然可以在公式化的情節(jié)中捕捉到生活的真實本質(zhì)。因此紀實和戲劇化并不是不可調(diào)和的矛盾，兩者應該是辯證統(tǒng)一的，他們都有反映現(xiàn)實的功能。我們應該考慮的是如何選取恰當?shù)男问饺ケ憩F(xiàn)影片所承載的內(nèi)容——內(nèi)容決定形式。

在意大利新現(xiàn)實主義影片《羅馬十一時》中，眾多無業(yè)女子迫于生計都去應聘一份打字員的崗位，但由于人數(shù)過多發(fā)生踩踏，最終釀成慘禍。導演沒有使用具有起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)劇模式，而是使用近似紀錄片的手法去描述整個事件的過程，生動又真實地再現(xiàn)二戰(zhàn)后意大利所面臨的民生問題和社會矛盾。如果影片使用戲劇化手法，藝術(shù)效果會大打折扣，令觀眾覺得虛假。中國“十七年電影”《羊城暗哨》講述了新中國成立前后公安人員與國民黨殘余敵特斗爭的故事。影片使用戲劇化手法安排情節(jié)、處理矛盾，使得敵我斗爭變得險象環(huán)生，而這不僅不會令人覺得虛假，反而是當時復雜的敵我局勢的正確反映。

紀實美學力求真實地還原生活本來面目和最本質(zhì)狀態(tài)，[3]情節(jié)劇同樣再現(xiàn)生活，它是再現(xiàn)生活中的行動。在古希臘，戲劇作品所以稱為drama，就是因為借人物的動作來模仿。[4]紀實美學注重還原事物原貌，戲劇化則將細節(jié)進行放大，將生活的真實做到了藝術(shù)的真實。紀實美學如果不加以升華和闡釋，紀實也會變成“不紀實”；情節(jié)劇如果不符合生活邏輯，粗制濫造、炮制無中生有的獵奇情節(jié)以制造噱頭，那它充其量不過是人們娛樂消遣的工具，更談不上“真實”了。正如文革時期的“樣板戲”電影，編造虛假情節(jié)，遵照“三突出”的創(chuàng)作原則，一味塑造高大全的形象，這離人民群眾的現(xiàn)實生活越來越遠，最終脫離了群眾。

因此，紀實美學和戲劇化并不是水火不相容的，只要保持對生活的敏感，善于捕捉生活的細節(jié)，對藝術(shù)擁有一顆熱忱的心，任何藝術(shù)形式都可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的反映現(xiàn)實生活的影片。

三、共性和個性

文化大革命后，中國掀起對電影觀念的討論。在關(guān)于戲劇化的討論中，電影理論家白景晟呼吁電影導演改變“舞臺劇構(gòu)思”，學會運用音畫相結(jié)合的蒙太奇思維即“電影的構(gòu)思”，丟掉多年來依靠的“戲劇的拐棍”。[5]在這里，丟掉戲劇的拐棍，并不是完全舍棄電影的戲劇性和故事性，而是擺脫情節(jié)劇那套舊的程式和表現(xiàn)手段，真正與西方現(xiàn)代化電影語言接軌，去探究電影的特性。

作為兩種不同的美學形式，紀實美學和戲劇化有一個共性——為電影服務，即使是戲劇化電影也要盡可能使用電影化、符合電影特性的現(xiàn)代化手段去表現(xiàn)。戲劇化和電影化并不沖突，而富有感染力的鏡頭語言、聲畫關(guān)系恰恰更能表現(xiàn)戲劇沖突，要把“銀幕戲劇”思維過渡到“電影思維”中去。這恰恰是早期中國“影戲觀”所缺失的——重假定性，不重視逼真性。紀實美學同時也要在場面調(diào)度、聲畫處理上更好地契合電影的特性，豐富自身的表現(xiàn)形式。

紀實美學和戲劇化的共同任務是對電影語言的潛力進行發(fā)掘：紀實美學要避免“自然主義”傾向，戲劇化電影要避免陳舊的表現(xiàn)技巧和虛假的故事情節(jié)。戲劇化電影還要打破固有的思維邏輯，紀實電影中的表現(xiàn)手法同樣可以為我所用。

在馬丁·斯科西斯的影片《盜亦有道》中，亨利帶著他的女朋友從酒吧后門進入，導演運用一個長鏡頭來展現(xiàn)整個事件進程。在這個過程中夜總會形形色色的人都親切地跟亨利打招呼，導演通過這種手法凸顯出亨利受人尊敬和獨具威望的人物形象，不僅豐富了敘事，而且用紀實的手法表現(xiàn)了戲劇張力。就整體而言，影片通過一系列的戲劇性事件，講述了一個黑幫頭子幾十年風風雨雨富有戲劇性的一生，而這部戲劇化的電影同時具有了紀實性和史詩色彩。

吳永剛創(chuàng)作、吳貽弓執(zhí)導的影片《巴山夜雨》，用紀實的手法描述了船艙內(nèi)在文革中有著不同遭遇的眾人對待被打倒的詩人秋實的不同反應。影片最后出現(xiàn)了戲劇性的一幕：懷著忐忑心情放走秋實的押解員劉文英意外發(fā)現(xiàn)自己同行的男同事也是為了營救秋實，二人最后握手而泣，包袱到最后才抖開。這一戲劇性情節(jié)非但沒有影響整部影片的紀實性——對文革的真實反映，反而把文革浩劫中人性最偉大的光輝展現(xiàn)出來，呼喚人性，謳歌真善美。

正如上文所說，紀實美學和戲劇化并不是不可調(diào)和的，而需要取長補短，借鑒各自的長處，使得電影藝術(shù)在反映現(xiàn)實的同時，創(chuàng)造出更富表現(xiàn)力的藝術(shù)效果。紀實美學的場面調(diào)度、長鏡頭技法也可以用在情節(jié)劇中，不必拘泥固有的套路，要大膽使用符合電影特性的技法——蒙太奇、鏡頭運動、聲畫處理或是在劇作方面盡量用動作代替舞臺劇化和絮絮叨叨的對白。在紀實電影中，當然可以借鑒戲劇化電影組織素材的能力，去偽存真，做到藝術(shù)高于生活。

紀實美學和戲劇化作為兩種不同的藝術(shù)形式，受社會歷史、思想文化及民族審美情趣所制約：西方哲學重邏輯，藝術(shù)重再現(xiàn)，使得電影重紀實；中國傳統(tǒng)文化注重倫理、教化，藝術(shù)重表現(xiàn)，使得電影重敘事。但兩者都是對不同文化的反映，而不同的藝術(shù)形式似乎都達成了對電影美學、電影語言、電影觀念進行積極探索的這一共識。

（責任編輯 陶新艷）

[1] 卡爾·馬克思.馬克思政治經(jīng)濟學批判[M].徐堅，譯.北京:人民出版社，1955:3.

[2] 陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].第2版.北京:北京聯(lián)合出版公司，2016:75.

[3] 彭吉象.影視美學[M].修訂版.北京:北京大學出版社，2009:44.

[4] 胡經(jīng)之.西方文藝理論名著[M].第2版.北京:北京大學出版社，2003:51.

[5] 李道新.中國電影批評史[M].第2版.北京:北京大學出版社，2007:320.

J901

A

1671-5454（2017）04-0013-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.04.003

2017-06-06

王?。?993-），男，河南焦作人，山西師范大學戲劇與影視學院2016級碩士研究生。研究方向：電影學。