個體世界用詩意與夢境對抗現(xiàn)實
——電影《路邊野餐》之解析

謝慧禎

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081）

個體世界用詩意與夢境對抗現(xiàn)實
——電影《路邊野餐》之解析

謝慧禎

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081）

《路邊野餐》是畢贛導(dǎo)演的一部超現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)的電影。從電影語言和畫面入手，根據(jù)弗洛伊德電影精神理論中的本我、自我、超我三方面來分析，《路邊野餐》講述了一則關(guān)于時間的故事，導(dǎo)演成功建構(gòu)起詩意的主題。

《路邊野餐》；本我；自我；超我

2016年是金融和電影掛鉤的一年，這意味著大筆資金開始進(jìn)入電影市場。大投入、高成本、一線明星順其自然成為電影的熱門話題，而電影內(nèi)容的主流傾向更偏重于商業(yè)大片。這一年，賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》的資源提前在網(wǎng)上流傳開來，于是他公開發(fā)言要放棄中國藝術(shù)電影院線的投建。而在商業(yè)大片噴井式爆發(fā)的這一年，還有制片人方勵下跪求排片《百鳥朝鳳》的驚人之舉。

當(dāng)電影人為求排片、求給藝術(shù)電影一些空間而努力時，一位25歲的年輕導(dǎo)演主動放話，他的電影《路邊野餐》只在電影院上映十天。此電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)獲得最佳新導(dǎo)演獎和法國南特三大洲電影節(jié)金熱氣球獎，之后又?jǐn)孬@金馬獎最佳新導(dǎo)演獎?！拔业碾娪?，不是為了票房?！边@句話來自25歲的年輕導(dǎo)演畢贛，如同他的電影一般，脫離了人們對25歲年輕人的印象。

一、本我原則下創(chuàng)造的電影

本我是本能的驅(qū)動力，也是本能的休憩地。[1]

當(dāng)談到導(dǎo)演的電影風(fēng)格時，其實談?wù)摰氖菍?dǎo)演的創(chuàng)作本能，也就是導(dǎo)演的“本我”。25歲的年輕導(dǎo)演畢贛來自貴州凱里，詩歌、佛經(jīng)、挫敗的中年生活、上世紀(jì)的歌曲、虛虛實實的燈光魅影，是他電影的標(biāo)簽，也是他的電影風(fēng)格。眾多影評人說畢贛影像中對家鄉(xiāng)凱里的紀(jì)實刻畫，如同賈樟柯對汾陽的感情。而他電影的風(fēng)格，仿佛侯孝賢早期作品里的那一份單純，并有影評人舉例分析了其結(jié)構(gòu)像極了阿彼察邦的散點循環(huán)似的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。

但畢贛坦言：“任何一個導(dǎo)演都只能給你一雙鞋，路還是要你自己走?！痹诋?dāng)下的生活經(jīng)驗里，沒有簡單的橫空出世，有的是對成功者的刻板印象。畢贛和人們眾多熟知的大導(dǎo)演不同，不是科班畢業(yè)，更不是導(dǎo)二代，也沒有足夠的經(jīng)濟(jì)能力回報他的父母。他畢業(yè)于山西傳媒學(xué)院，在貴州做了一段時間婚慶，在此期間花900元拍攝了《金剛經(jīng)》。從這部短片追根溯源，并以這位導(dǎo)演的內(nèi)心活動為基礎(chǔ)，能夠探尋他的本能是什么，他的本我存放在何處。

《金剛經(jīng)》是以佛教為敘事載體的一部短片，而電影《路邊野餐》充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對詩歌和佛教的運用?！堵愤呉安汀烽_篇用金剛經(jīng)中的一段文字作為整部電影的主題——“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，為故事和風(fēng)格定下基調(diào)。《路邊野餐》的主人公陳升是一位入獄9年的詩人，影片中帶有黔東南風(fēng)味的大量詩歌，均來自畢贛個人所寫的詩歌，他用詩歌來表達(dá)主人公的內(nèi)心活動。陳升實際上是導(dǎo)演畢贛的個人投射，也是導(dǎo)演畢贛的鏡像面反映。

主人公陳升出獄后，遵循母親的遺愿照顧自己的侄兒衛(wèi)衛(wèi)。面對對自己懷有怨恨的弟弟，他無能為力。這種現(xiàn)實生活帶來的無力感，切合了詩人在現(xiàn)實生活中的生活狀態(tài)。陳升母親和妻子過世、自己入獄9年、帶著老醫(yī)生的磁帶上路尋找侄兒衛(wèi)衛(wèi)，這一連串的情節(jié)中，隱射出這位現(xiàn)實生活中失敗的中年人，在日常生活里并不是一團(tuán)黑暗，更多是超越現(xiàn)實的疏離感。這份疏離感來自于凱里的氣候——亞熱帶溫和濕潤氣候區(qū)，以及中山、低山地貌區(qū)。氣候溫和，雨量充沛，也契合了陳升詩人的身份。正因為電影主人公陳升和現(xiàn)實的距離，所以導(dǎo)演讓陳升看起來生活在自己的世界，但在影像上讓他脫離現(xiàn)實世界。這種虛與實的結(jié)合中，主人公即導(dǎo)演視角的自我審視角度，讓整個電影有一種迷離的質(zhì)感。如影片開端陳升見到衛(wèi)衛(wèi)家中那一枚懸掛的迪斯科彩燈，這種不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實家庭生活中的物品，屢屢提醒觀眾及電影主人公，陳升生活的空間并不是一個常態(tài)的現(xiàn)實空間，他生活的空間里有內(nèi)心想象的具象化呈現(xiàn)。

導(dǎo)演本人曾多次表達(dá)自己是一位詩人，詩人是以物言志、以物抒情的一類人。弗洛伊德曾說：“意識已經(jīng)以不被意識到的形式，成為翻譯和變換過程的媒介。”[2]在《路邊野餐》中，陳升成為導(dǎo)演的媒介，替代他實現(xiàn)詩人的身份。導(dǎo)演畢贛的本能是詩歌，電影主人公陳升則是他本我的休憩地。

二、自我的自由與出路

《路邊野餐》的英文名為“Kaili Blues”?！癇lues”一詞本義為藍(lán)調(diào)，是歌曲中表演自由化的一種演唱方式。這種專屬于底層社會的氣質(zhì)，亦如同它的其余解釋——苦悶、抑郁，帶有底層生活的困苦。而“Kaili Blues”這部影片，表達(dá)的主旨正是凱里的抑郁，生長在凱里的人們的抑郁。

導(dǎo)演畢贛沒有采用煽情的方式來體現(xiàn)壓抑在人們心底的情緒，而是以一種極度生活化、克制的方式來處理這樣一個故事?！堵愤呉安汀分猩钤趧P里的人，和現(xiàn)實中眾多的普通人一樣，風(fēng)平浪靜、了無生氣，也怡然自得。時間飛快地流逝，藏在人們心底的另一方精神凈土沒有人去觸碰，也不敢去挖掘。在日常閑暇的生活里，老醫(yī)生會翻出多年前心愛的人送他的一盒磁帶，委托陳升去尋找當(dāng)年那個讓她多年后依然未能心安的男人。對于老醫(yī)生來說，她的精神凈土是多年前的那份思念。這種主動尋找精神凈土的行為方式，是自己可意識到的執(zhí)行思考、感覺、判斷或記憶的部分，是弗洛伊德所說的為本我服務(wù)的“現(xiàn)實原則”。[3]導(dǎo)演畢贛為給“自我”機(jī)制一個執(zhí)行的動機(jī)，采用了模糊“時間”的處理。

電影中衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫了一個不可轉(zhuǎn)動的時鐘，這個時鐘對于衛(wèi)衛(wèi)來說是一種渴望。他渴望時間流逝，自己長大成人。對于陳升來說，則是一種矛盾。坐牢那段時間的陳升是自由的，出獄后的時間對他來說則是殘酷和無妄的。因為時間帶走了他的家庭生活，時間留下的是他的困惑。對于老醫(yī)生來說，時間是一種解脫。多年前心里放不下的人，內(nèi)心想見卻不能見，時間加重了她心里的思念和陣痛，時間也給這位年邁的老人帶去生活的解脫。

但“自我”為現(xiàn)實服務(wù)的原則中，有充分的自由選擇權(quán)。陳升的自由來自于他的夢境，他不清楚自我的精神領(lǐng)地是何物，而劇中的老醫(yī)生非常明了。夢境讓陳升完全脫離于現(xiàn)實，自由地在精神領(lǐng)地里遨游，從而達(dá)到本我的“快樂”。導(dǎo)演讓電影里的人有基于現(xiàn)實下的自由行動權(quán)，不清晰“自我”意識的個人讓意識自由地作出本能的選擇，從而推動劇情發(fā)展，也就有了陳升的行動線路。因為夢的表象是某種已消失之物的替代，在這種消失的基礎(chǔ)上，“我”這一主體的自我表象也隨之形成，表現(xiàn)于電影結(jié)構(gòu)上，有一種形散而神不散的意味。

三、在影像的面紗下：超我的追求

在《電影美學(xué)》中，法國電影理論家熱拉爾貝東曾明確表示：“電影是一種象形文字，一種釋讀的藝術(shù)，一種交流思想、傳達(dá)意念、表達(dá)感情的手段?！盵4]從廣泛意義上來理解，電影是一種幻想世界的體現(xiàn)，一種比日常現(xiàn)實更真實的超現(xiàn)實表現(xiàn)。

《路邊野餐》主人公陳升在坐火車去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上，在空無一人的車廂內(nèi)做了一個夢，夢見去到蕩麥的小鎮(zhèn)里，遇到了長大的侄子衛(wèi)衛(wèi)、衛(wèi)衛(wèi)的女朋友、理發(fā)店的女子等人，并與自己逝去的愛人在這個神秘的時空里重逢。陳升的夢境是對現(xiàn)實世界內(nèi)心所需的一種折射，在現(xiàn)實世界里不能得到的，在夢境里得以完整體現(xiàn)。導(dǎo)演畢贛以超現(xiàn)實的手法，將虛構(gòu)的蕩麥空間營造成真實存在的蕩麥，讓陳升在這個亦真亦假的蕩麥中，經(jīng)歷一場看起來真實的旅行。當(dāng)代電影精神分析理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作與夢的運作的相似性已被證明具有說服力和啟發(fā)性，人們看電影的經(jīng)驗和做夢的經(jīng)驗是相似的，大多是一種欲望的達(dá)成。[5]如陳升夢到出獄時，導(dǎo)演用詩歌表達(dá)陳升的內(nèi)心活動，用陳升的口吻說：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進(jìn)鳥的眼睛，經(jīng)常盯著路過的風(fēng)?！痹陉惿囊庾R里，這個發(fā)展過程展示了從隱意到夢境的顯意。

超我是陳升追求個人理想的狀態(tài)，個人理想往往與現(xiàn)實世界有差異，從而體現(xiàn)個人世界的孤獨。影片中陳升超我所擁有的對象世界是夢境、詩歌以及那首夢中真實演繹的“茉莉花”。茉莉花成為陳升脫離現(xiàn)實世界的具象，這體現(xiàn)出陳升和普通人的不同，所以他沒有同類、缺少知音是一種正?，F(xiàn)象。于是導(dǎo)演用影片中的一段情節(jié)表達(dá)陳升和現(xiàn)實世界的矛盾。正如夢中那空無一人的火車，出發(fā)去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的途中，車站門口擠滿了人，但最終上車的只有陳升一人，他孤獨地抵達(dá)了他的孤島。

不僅如此，導(dǎo)演還采用“戲中戲”的方式來講述老醫(yī)生的“夢”，以此突出超我和現(xiàn)實世界的矛盾。在夢境里，陳升用第三人稱跟理發(fā)店的女孩講他和妻子的故事，向她演示老醫(yī)生跟舊情人之間用手電筒取暖的細(xì)節(jié)，通過手電筒演示大海里海豚的模樣。導(dǎo)演利用陳升的超我夢境衍化出老醫(yī)生的自我夢境，形成了“戲中戲”“夢中夢”的雙層套環(huán)結(jié)構(gòu)，以充分表現(xiàn)超我和夢境的鏈條式關(guān)系。

電影中的鎮(zhèn)遠(yuǎn)和凱里是實有之地，蕩麥為虛構(gòu)之鄉(xiāng)。導(dǎo)演畢贛理想的社會身份是詩人，但他目前所從事的工作和社會賦予的標(biāo)簽離詩人身份越來越遠(yuǎn)。如果說茉莉花代表了陳升的精神世界，那么《路邊野餐》則是畢贛的內(nèi)心活動，所以電影是導(dǎo)演通向孤島的一張船票。

《路邊野餐》是中國電影里具有濃厚詩意也是極其罕見的作者電影。作者電影一般有著強(qiáng)烈的個人符號，《路邊野餐》這樣的電影呈現(xiàn)出濃厚的詩意。但詩意已經(jīng)與我們的生活漸行漸遠(yuǎn)，快餐文化與消費主義盛行，人們很難靜下心叩問內(nèi)心的需求。電影作為一種精神范本，讓人們除了進(jìn)電影院做夢，還可以在路邊野餐。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1] 王岳川.當(dāng)代西方最新文論教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008:30.

[2] 今村仁司.馬克思，尼采，弗洛伊德，胡塞爾：現(xiàn)代思想的源流[M].卞崇道，譯.石家莊：河北教育出版社，2001:137.

[3] 弗洛伊德.精神分析引論新編[M].高覺敷，譯.北京:商務(wù)印書館,1987:55.

[4] 熱拉爾.貝東.電影美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1959:6.

[5] 史可揚.影視批評方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2015:81.

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1671-5454（2017）04-0010-03

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.04.002

2017-06-02

謝慧禎（1993-），女，湖南長沙人，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2016級碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)與文化。