本雅明“神韻”內(nèi)涵及對(duì)當(dāng)下文藝發(fā)展的啟示

陳會(huì)亮

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封475001）

本雅明“神韻”內(nèi)涵及對(duì)當(dāng)下文藝發(fā)展的啟示

陳會(huì)亮

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封475001）

學(xué)界對(duì)本雅明的“Aura”概念做出了不同的解釋，通過語境分析界定了神韻的內(nèi)涵，并論證了其在本雅明藝術(shù)理論中的核心地位。在本雅明看來，神韻是諸多藝術(shù)門類如繪畫、建筑、攝影、電影等的靈魂，是確保藝術(shù)本質(zhì)不在復(fù)制中流散的關(guān)鍵。本雅明的觀點(diǎn)在今天的商業(yè)化浪潮中得到驗(yàn)證，其看法對(duì)于我們今天的文藝繁榮有著重要的啟示意義。

本雅明； 神韻； 卡夫卡； 繪畫； 攝影； 電影

學(xué)界一向重視本雅明就藝術(shù)所發(fā)表的觀點(diǎn)，認(rèn)定在其《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《繪畫與攝影》中，本氏的藝術(shù)觀得到了充分的展示。人們雖并未對(duì)本雅明就藝術(shù)所發(fā)表的觀點(diǎn)深入西方思想史進(jìn)行考古式辨析，但大家都對(duì)本雅明對(duì)技術(shù)給藝術(shù)帶來的影響表達(dá)的擔(dān)憂和分析印象深刻，這正如R·沃林指出的，“本雅明令人信服地揭示出，無論好壞，技術(shù)的力量已進(jìn)入我們時(shí)代審美生產(chǎn)過程的心臟地帶，并且同等重要的是，進(jìn)入了‘審美流通’的過程。這一境況已導(dǎo)致藝術(shù)概念史無前例的變化，致使其逐漸剝離了傳統(tǒng)的美學(xué)品質(zhì)——韻味的獨(dú)一無二性和本真性，并相應(yīng)地變成了政治交流的工具?！盵1]58在這一評(píng)論中，沃林認(rèn)為技術(shù)使得傳統(tǒng)美學(xué)的“韻味”喪失，并淪落為政治的工具。筆者認(rèn)為，沃林這里說的“韻味”實(shí)包含著本雅明對(duì)藝術(shù)的核心見解，對(duì)這一概念的剖析對(duì)于我們認(rèn)識(shí)本雅明的藝術(shù)觀不可缺少。

一、“神韻”概念辨析

在本雅明看來，傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)前復(fù)制藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別即在于“神韻”的有無。如此，理解神韻的內(nèi)涵就至關(guān)重要。德語Aura本是宗教典籍中出現(xiàn)頻率很高的詞匯，指的是教堂宗教畫中圍繞在圣母瑪麗亞、圣子耶穌或十字架等圣物上方的光環(huán)，本雅明用它來描述傳統(tǒng)藝術(shù)品的神秘性、神圣性、獨(dú)一性等特征，既凸顯出歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)和宗教的緊密關(guān)聯(lián)，也證實(shí)了本雅明所言的傳統(tǒng)藝術(shù)和儀式密切相關(guān)的論斷。該詞的“中譯”有光暈、靈光、韻味、靈韻、氣息、神韻等等，筆者認(rèn)為取“神韻”更符合本雅明的原意，且與傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)對(duì)文藝的看法相契。

（一）“Aura”內(nèi)涵及對(duì)應(yīng)漢譯的選擇

在西方最早使用“Aura”一詞的是德國(guó)格奧爾格派（Stefan George），他們認(rèn)為每種物質(zhì)都散發(fā)著Aura，Aura溢出物質(zhì)，同時(shí)又包圍、縈繞著物質(zhì)，像是物質(zhì)的生命在呼吸一般。本雅明最早運(yùn)用這一詞匯是在其1931年發(fā)表的《攝影小史》中，他寫到：“時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。”[2]36而在五年后的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第三節(jié)中，本雅明再次重述了這一定義，并進(jìn)而對(duì)此做了簡(jiǎn)要分析。本雅明作為擁有濃郁詩(shī)人氣質(zhì)的思想家，對(duì)靈光這一如此抽象的概念卻采用了詩(shī)化的解釋，他強(qiáng)調(diào)了“靈光”的“獨(dú)一性”，它是不可替代的，換句話說，是無法復(fù)制的，相較于歷史久遠(yuǎn)的物質(zhì)的“形”，它是物質(zhì)的“神”。它緊緊伴隨著物體，與物體同呼吸共命運(yùn)，密不可分，恰如人之肉體與靈魂。

筆者認(rèn)為，在漢語語境中，能夠準(zhǔn)確傳達(dá)“Aura”這一意涵的語詞非“神韻”莫屬，盡管人們對(duì)這一詞匯因過于熟悉而使之不再具有陌生化效果?！吧耥崱币辉~在中華文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，意蘊(yùn)豐富，上古篆書即有神韻二字，相傳孔子曾將該詞刻于玉圭之上并隨身攜帶。在文獻(xiàn)中該詞首先出現(xiàn)在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》中，所謂“至於鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全?！睈圪e先生在談神韻時(shí)，其論述對(duì)象為鬼神人物，這其實(shí)就是古人的精神信仰對(duì)象，也就是說，神韻一詞在描述對(duì)象上和西方的Aura是相類似的。《宋書·王敬弘傳》提到，“（敬弘）神韻沖簡(jiǎn)，識(shí)宇標(biāo)峻。”宋司馬光有詩(shī)“哲公金陵來，神韻自孤秀?！保ā端褪卣軞w廬山》）二者是將神韻用于人的精氣神兒，指代人物因內(nèi)在修煉而呈現(xiàn)出的或飄逸灑脫或平和溫婉的外在氣質(zhì)。到了清代況周頤的《蕙風(fēng)詞話》，神韻則指文藝作品的情趣和韻致，所謂“填詞先求凝重。凝重中有神韻，去成就不遠(yuǎn)矣。所謂神韻，即事外遠(yuǎn)致也?！蓖ㄟ^細(xì)查可知，神韻在中國(guó)文化中有著“物或形象作為有意味的圖景，應(yīng)有形有神、形神兼?zhèn)洹钡谋玖x。用童慶炳先生的話說：“神相對(duì)于事物的外形而言，它是指事物的內(nèi)在本質(zhì)，是超越形質(zhì)的；韻相對(duì)于文學(xué)的外在體格而言，是指文學(xué)中所流露出的個(gè)人的風(fēng)格、獨(dú)特的情趣、氣度等?！盵3]45從神韻包含的其外在于物但同時(shí)又與物一體相連的特征不難看出，選擇這一語詞與德文的Aura相對(duì)應(yīng)要比其他詞匯更切中后者的所指。

（二）本雅明看重“神韻”的原因

本雅明是通過將藝術(shù)作品的“原件”和復(fù)制時(shí)代的“復(fù)制品”進(jìn)行比較，來探究藝術(shù)作品的神韻的。在他看來，前者與后者相比，有一東西是真正的藝術(shù)品獨(dú)具的，那就是“此時(shí)此地”，藝術(shù)品獨(dú)一無二地出現(xiàn)在它的所在之地，而這獨(dú)一性決定著它的歷史和真實(shí)性。什么是真實(shí)性呢？

一件事物的真實(shí)性是指其所包含而原本可遞轉(zhuǎn)的一切成分，從物質(zhì)方面的時(shí)間歷程到它的歷史見證力都屬之[2]63。

既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品出現(xiàn)的當(dāng)時(shí)性，又認(rèn)為真實(shí)指的是作品自身原本擁有的可傳播的質(zhì)素，這話換句說法其實(shí)就是作者的“創(chuàng)作意圖”，即作者投注在作品中的思想和情思。如果僅僅狹隘地理解，我們會(huì)認(rèn)為本雅明僅僅強(qiáng)調(diào)作品自身，有“唯作品為重”的庸俗唯物主義傾向，但他隨后的“從時(shí)間歷程到歷史見證力”則是典型的歷史唯物主義做法，強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)既包括作者創(chuàng)作的“當(dāng)下”和“即時(shí)”，也包含流傳中伴隨著意義的綿延而產(chǎn)生的影響力，這也是真實(shí)性的組成部分。而復(fù)制品為何就必然不具備原作的完整的權(quán)威性呢？本雅明講到兩點(diǎn)：一是由于技術(shù)的原因，復(fù)制品呈現(xiàn)了肉眼中原作所不具有的內(nèi)容。二是復(fù)制品可以被傳送到原作無法抵達(dá)的場(chǎng)域。就第一點(diǎn)而言，如果不過分看重人眼所視內(nèi)容的權(quán)威性，則復(fù)制呈現(xiàn)出的畫面實(shí)際拓展了原作的內(nèi)容，因?yàn)樗ㄟ^放大或者減速使人看清了更多的細(xì)節(jié)。第二點(diǎn)講到地域，復(fù)制品在技術(shù)的助力下確實(shí)可以到達(dá)更多的地方，依照通常的理解，這將極大增加藝術(shù)品的鑒賞受眾，擴(kuò)大藝術(shù)品的影響范圍。這怎么會(huì)影響到藝術(shù)品的威嚴(yán)和效力呢？我們感受到本雅明理由的牽強(qiáng)。他所說的理由雖部分成立，但并不充分。我們逆向思考一下，本雅明認(rèn)為復(fù)制品部分改變了原作的面貌以及地域，即是在強(qiáng)調(diào)原作的本真。而這本真，則是前面所講藝術(shù)品產(chǎn)生時(shí)的“此時(shí)此地”，亦即作品所在的環(huán)境和氛圍。

苛刻地講，時(shí)間在無止息地流動(dòng)，永遠(yuǎn)沒有此時(shí)此地，作品完成之瞬間，它是它自身，但它又無時(shí)無刻不在變化之地背離自身。因此，本雅明所捍衛(wèi)的藝術(shù)品所在的時(shí)空便更應(yīng)該指的是一種特定的文化氛圍。

藝術(shù)作品的獨(dú)一性也等于是說它包容于所謂“傳統(tǒng)”的整個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，兩者密切不可分。……藝術(shù)作品最初仍歸屬于整個(gè)傳統(tǒng)關(guān)系，這點(diǎn)即表現(xiàn)在崇拜儀式中?！囆g(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的靈光，這一點(diǎn)具有決定性的重要意義。換言之，“真實(shí)”藝術(shù)作品的獨(dú)一性價(jià)值是筑基于儀式之上，而最初原有的實(shí)用價(jià)值也表現(xiàn)在儀式中[2]66。

藝術(shù)品的產(chǎn)生本身是基于崇拜儀式的需要，其內(nèi)容及形式都與儀式高度契合。在儀式的莊嚴(yán)神圣氛圍中，藝術(shù)品的意義方能很好地得到展現(xiàn)，也即是說，儀式本身是藝術(shù)品思想呈示的必備條件，儀式與藝術(shù)品本為一體，藝術(shù)品離開了儀式場(chǎng)域，便成了不完整的殘缺的物件。而這恰是近現(xiàn)代藝術(shù)注重藝術(shù)品的展覽價(jià)值時(shí)會(huì)出現(xiàn)的情景，藝術(shù)品被孤立地放置在燈光和場(chǎng)館中，其神韻自然便無法得以現(xiàn)身。由此可見，本雅明哀嘆的神韻失去，既是在為藝術(shù)品的境遇嘆息，也是在為現(xiàn)代人因生活方式的日益世俗化而遠(yuǎn)離儀式悲傷。

二、守護(hù)“神韻”的路徑

在本雅明告訴我們“神韻”是藝術(shù)之為藝術(shù)的關(guān)鍵的質(zhì)的規(guī)定性之后，其直白地告訴我們藝術(shù)神韻在當(dāng)下衰退的原因：群眾在現(xiàn)今生活中日漸提高的重要性，人們將事物在空間里更人性地拉近自己，以及人們借擁有復(fù)制品來掌握事物的獨(dú)一性。正如勒龐所說，“我們即將進(jìn)入的時(shí)代實(shí)際上是一個(gè)大眾時(shí)代……民權(quán)神授將取代君權(quán)神授?！盵4]15-17民眾的欲求具有無需證明的天然正當(dāng)性，承認(rèn)這個(gè)前提，意味著民眾的要求必須得到滿足。接觸在傳統(tǒng)儀式上僅為少數(shù)人凝視的藝術(shù)品便是這種欲求之一，這其中的緣由既有平等意識(shí)，亦有民眾的審美需要。因此，將藝術(shù)品放置在更開闊的空間，讓人們看到它便成為一種日常行為。人們通過觀看展覽或者復(fù)制品如畫冊(cè)、影像，變得和藝術(shù)品前所未有地接近。同樣是人性的因素，人們通過擁有復(fù)制品，獲得了審美和心理的巨大滿足，感受到因擁有藝術(shù)品而帶來的快感。但在本雅明看來，這些可能僅僅是一種虛幻的想象。因?yàn)?，藝術(shù)的獨(dú)一性包容于傳統(tǒng)的整個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，是與儀式相關(guān)的，而揭開事物的面紗，破壞其神韻，人們獲得的只是藝術(shù)的形，其神卻在這種肆意中流散了。如果按照本雅明的這種邏輯推演，我們只能說，這將導(dǎo)致藝術(shù)的死亡或終結(jié)。因?yàn)?，“?dāng)機(jī)械復(fù)制時(shí)代把藝術(shù)與它的崇拜根基分離開來，它的自律性的外貌便也永遠(yuǎn)消失了?！眰鹘y(tǒng)藝術(shù)和儀式密切相關(guān)，儀式背后的形上意義會(huì)對(duì)藝術(shù)的形式進(jìn)行約束，而當(dāng)崇拜對(duì)象乃至崇拜行為本身都消逝時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展便是徹底自由甚或隨意的了。而過于隨意也可能同時(shí)意味著失去自身。所以，藝術(shù)墮落并走向終結(jié)便成為可能甚至必然。

本雅明在論證其觀點(diǎn)時(shí)，采用的是比較的視角，由攝影與繪畫的關(guān)系，進(jìn)而對(duì)電影和繪畫的關(guān)系做了比較。電影在今天已經(jīng)成為大眾生活重要的組成部分，但在本雅明看來，電影只能算是對(duì)外在世界的貧瘠模仿。當(dāng)然，到2016年的今天，電影的可能性已經(jīng)被導(dǎo)演們做了充分的挖掘，今日的電影已經(jīng)和本雅明所處時(shí)代有很大的差別。但是本雅明借助繪畫對(duì)電影所做剖析，在今天仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義。電影是由攝影師借助機(jī)器拍攝而成的，機(jī)器實(shí)際上取代了觀眾的眼睛，電影在放映廳播出的影像實(shí)際是拍攝現(xiàn)場(chǎng)演員行動(dòng)的復(fù)制品。而神韻是拒絕復(fù)制的。也正是在這一點(diǎn)上，本雅明認(rèn)為電影和戲劇、繪畫截然對(duì)立。人們?cè)诳措娪皶r(shí)，看到的實(shí)際是連續(xù)的影像，畫面的轉(zhuǎn)瞬即逝讓人無法凝神思考，藝術(shù)品價(jià)值之所以產(chǎn)生，關(guān)鍵乃在于它能引發(fā)人的思索，而電影卻在這一方面無能為力。電影因此便成為一種傳輸導(dǎo)演認(rèn)知的媒介，它借助形象和故事，傳達(dá)著導(dǎo)演現(xiàn)成的意見和想法。我們很容易看到，電影熏陶出來的是經(jīng)歷“震驚”而變得慢慢適應(yīng)的一種“習(xí)慣”，在這種習(xí)慣塑造的生活方式中，人被牢牢地“控制”。也就是說，電影這種大眾娛樂方式讓人們更加遠(yuǎn)離“沉思”的生活方式，它造就的是消遣娛樂的大眾，而且，它讓民眾變得更加趨同。而這種趨同，實(shí)質(zhì)上是黑格爾、馬克思、恩格斯等人強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代社會(huì)使人“異化”的新變體。畢竟，人類的天性、天分自然地區(qū)分了個(gè)體，他們的行為及思維相似已然成了塑造的結(jié)果。

而“良久以來，藝術(shù)的一大基本任務(wù)就是激發(fā)想望?！迸c電影相比，繪畫更能符合藝術(shù)的這一自律性規(guī)則。也正是由于這一原因，本雅明對(duì)繪畫情有獨(dú)鐘，表達(dá)了其不俗的觀點(diǎn)。既然神韻不可復(fù)制，那如何讓神韻持存便成為一個(gè)問題。在本雅明這里，他采用的是一種悲情的行動(dòng)——收藏。本雅明愛好收藏，而收藏對(duì)象則從書籍直到語言。盡管并不富裕，但他一直在不斷地購(gòu)置圖書，以充實(shí)自己的圖書館。從后人對(duì)本雅明收藏的分析來看，盡管他購(gòu)買的有其喜歡的作家的大量作品，如卡夫卡和波德萊爾，也有他討厭的作家，甚至有一些看似不甚重要的社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的著作。

但從一般意義而言，收藏本身就是一種繼承。在這些圖書提供的營(yíng)養(yǎng)和土壤之上，作家感受到了精神的安寧，獲得感受閑暇的幸福。這種收藏絕非今天炒作意義上的對(duì)古物的占有和期待升值，他將這些東西收集到一起，與他們共處，將它們同市場(chǎng)、同商品流通隔絕起來，“恢復(fù)了它們自身的尊嚴(yán)和價(jià)值”[5]51。當(dāng)然，書籍不是瓷器或者畫作等物質(zhì)實(shí)物，它們更多是精神的，本雅明的雄心在于他要采擷這些蘊(yùn)含著思想的文獻(xiàn)中的神韻，他看護(hù)它們就像貝類在孕育珍珠，他要做的是在靜默守護(hù)中發(fā)動(dòng)思想界的革命。當(dāng)然，這種行為本身是悲壯之舉，是以個(gè)己之努力抗拒商品化大潮的無奈之舉。

或許，不少個(gè)人可以從本雅明的舉動(dòng)中感悟到其行動(dòng)的意義并積極參與到這項(xiàng)工作中來，但我們對(duì)能有多少個(gè)體投入到這個(gè)工作持懷疑甚至略為悲觀的態(tài)度，真正應(yīng)該做這個(gè)工作的，應(yīng)是文化部門如博物館、城市圖書館或者第三方公益機(jī)構(gòu)，政府部門應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到這個(gè)工作的意義并給予支持。

三、“本氏懷舊”、“古為今用”的啟示

本雅明對(duì)藝術(shù)品神韻的強(qiáng)調(diào)，基于他對(duì)神韻和儀式擁有密切關(guān)聯(lián)的認(rèn)知，基于他對(duì)藝術(shù)品高貴價(jià)值的推崇與自覺守護(hù)。對(duì)本雅明的觀點(diǎn)詳審可知，其想法包含著真知灼見。這是本雅明在身后日漸受到尊崇的原因。但認(rèn)識(shí)到其重要性并不意味著問題的解決，從本氏的觀點(diǎn)得到怎樣的啟示以及我們當(dāng)做出怎樣的改變才是更為緊迫的事情。

本雅明強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)神韻的守護(hù)，并非是出于對(duì)藝術(shù)的情感而“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他更看重的其實(shí)是對(duì)一種生活方式的捍衛(wèi)。強(qiáng)調(diào)神韻的獨(dú)一性，反對(duì)藝術(shù)走向展館，對(duì)藝術(shù)的大量復(fù)制充滿不屑，實(shí)際是為了維護(hù)“一兩名或者極少數(shù)的觀眾觀賞”。換句話說，是為了保持少量聰明的大腦或擁有成為精英潛質(zhì)的人能夠成就自身。這種成就其實(shí)并非是階級(jí)的優(yōu)越，而是基于對(duì)人天性或者自然差異的捍衛(wèi)。這類人的成就自身并非是要高高凌駕于群眾之上，而恰恰是為了能夠更好地確保眾人構(gòu)成的共同體可以健康前行。正是在這個(gè)意義上，本雅明方在論及法西斯主義時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)走向大眾并未促成資本主義生產(chǎn)關(guān)系的變革，反倒是發(fā)展出新的美學(xué)以適應(yīng)新的政治。在這一點(diǎn)上，哈貝馬斯有類似的觀察：納粹宣傳性質(zhì)的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)從屬于一個(gè)自主領(lǐng)域的藝術(shù)的解體，但是在政治化的背后，它實(shí)際上被用來將赤裸裸的政治暴力美學(xué)化。它用一種操縱下產(chǎn)生的價(jià)值替換了資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)衰落的膜拜價(jià)值。膜拜性魅力被打破，結(jié)果卻被人為地復(fù)活，大眾接受變成了大眾建議[6]357-358。

通過對(duì)本雅明藝術(shù)觀點(diǎn)的展示，我們不難看出，依照本氏的理解，藝術(shù)要發(fā)揮其效能，必須保存其神韻，而要維護(hù)其神韻，則需要在兩方面做出努力，一是讓已創(chuàng)造出的藝術(shù)品具有神韻，二是恢復(fù)藝術(shù)品“觀賞”時(shí)的儀式性。本雅明期待的守護(hù)藝術(shù)品靈韻的方式在于回溯性地回到以往的永恒時(shí)間，去找尋沉淀在藝術(shù)品中的內(nèi)容。對(duì)于以往的藝術(shù)品，人們需要借助與之的交流和對(duì)話，得到藝術(shù)品的回眸與聲音，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品和觀賞者之間主體間性的交流。而對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)品，我們只能期待其凝聚了藝術(shù)家或思想家的深思與寄托，因?yàn)檫@是藝術(shù)品具有神韻不可缺少的要素。儀式感的恢復(fù)看似與現(xiàn)代性以來的整體氛圍不甚協(xié)調(diào)，但正如我們所感受到的，隨著人們對(duì)生活詩(shī)意和生命神圣感的強(qiáng)調(diào)，對(duì)來源和歸宿的探尋與追問，人們對(duì)圖書館、私人茶室乃至寺廟等場(chǎng)館日益看重，對(duì)宗廟、祠堂以及市政廳等公共場(chǎng)所日漸重視，這恰是藝術(shù)品神韻當(dāng)飄溢的處所。本雅明所強(qiáng)調(diào)和捍衛(wèi)的，也正是基于對(duì)這些場(chǎng)所傳統(tǒng)上所發(fā)揮作用的回味和贊嘆。習(xí)近平總書記于“在文藝工作座談會(huì)上的重要講話”中指出：優(yōu)秀的作品要真正深入人民的精神世界，要觸及人的靈魂，要引起人民思想共鳴[7]8。“藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！盵7]27總書記所談的觸及靈魂、洗滌靈魂，就是要讓自己的精神感受到人民的偉大、國(guó)家的偉大、心靈的高貴、生活的美好等等，而這些的獲得，離不開感受到這些的過程中本雅明所說的儀式感。

我們還注意到，本雅明還特意提到中國(guó)繪畫，他在《法國(guó)國(guó)家圖書館中國(guó)畫展》中提到：中國(guó)的哲人畫家特有的綜合性宇宙觀，和瓦雷里的思想之間有相通之處，后者認(rèn)為存在一種以哲學(xué)為目的的繪畫[2]147。而在中國(guó)繪畫及書法理論中，“寫意”乃其基本特征。中國(guó)的山水畫家和哲人何以長(zhǎng)壽，以云煙山水供養(yǎng)耳，這帶給我們的既有藝術(shù)源頭處的思考，亦有中國(guó)藝術(shù)何以常青的啟發(fā)。無他，唯神韻耳。可以說，本雅明對(duì)Aura概念的厘定本身是值得我們分析的思想史事件，而他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的分析又為我們思考中國(guó)問題提供了切入的角度，這或許都是我們重視本雅明的原因吧。

[1]R·沃林.藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制：阿多爾諾和本雅明的論爭(zhēng)[J].李瑞華，譯.國(guó)外社會(huì)科學(xué)，1998（2）.

[2]本雅明.迎向靈光消逝的時(shí)代：本雅明論藝術(shù)[M].許綺玲，林志明，譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.最早宣布藝術(shù)神韻消失的是黑格爾，在《美學(xué)講座》中，他提到：無論我們覺得希臘神像雕塑得有多么精美，無論我們看到上帝父、基督、瑪麗亞被刻畫得多么高貴和完美，都無濟(jì)于事，我們不再頂禮膜拜。Hegel，Aesthetics，Lectures on Fine Art 1[M].trans.T.M.Knox，Oxford University Press，1975，103.

[3]童慶炳.中華古代文論的現(xiàn)代闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

[4]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾：大眾心理研究[M].北京：中央編譯出版社，2005.

[5]張旭東.批評(píng)的蹤跡[M].北京：三聯(lián)書店，2003.

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[7]習(xí)近平總書記“在文藝工作座談會(huì)上的重要講話”學(xué)習(xí)讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2015.

The Connotation of W alter Benjam in's“Aura”and its Inspiration to the Development of Contemporary Literature and Art

CHEN Hui-liang
（The Faculty of Arts of Henan University，Kaifeng，Henan 475001）

Academia hasmade some different interpretations of the study ofWalter Benjamin's concept of“Aura”.The author of this paper defines the connotation and demonstrates the charm according to the context analysis and its core position in Walter Benjamin's theory of art.In Walter Benjamin's view，Aura is the Soul ofmany arts such as painting，architecture，photography，film and so on，which is critical to ensure that the essence of art is not dispersed during the replication.Walter Benjamin's views have been verified in today's wave of commercialization，which has important enlightenment significance for today's literary prosperity.

Walter Benjamin；aura；Kafka；painting；photography；film

I024

A

1671－9743（2017）08－0114－04

2017-04-23

河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“哈列維《赫札爾人書》的翻譯與研究”（2015BZX004）；河南大學(xué)2015年度教改項(xiàng)目“經(jīng)典研讀、通識(shí)教育與高素質(zhì)人才培養(yǎng)”。

陳會(huì)亮，1979年生，男，河南漯河人，副教授，博士，研究方向：比較文學(xué)和文藝?yán)碚摗?/p>