創(chuàng)造的批評
——朱光潛意象批評論

袁 龍

（1.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081； 2.邵陽學(xué)院中文系，湖南邵陽422000）

當(dāng)下文藝批評存在重吹捧表揚輕棒喝批評、套用西方理論剪裁國人審美、用商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、紅包評論等不良現(xiàn)象，引起了習(xí)近平總書記的注意。他在北京文藝工作座談會上的講話中指出：“一點批評精神都沒有，都是表揚和自我表揚、吹捧和自我吹捧、造勢和自我造勢相結(jié)合，那就不是文藝批評了！”“文藝批評就要褒優(yōu)貶劣、激濁揚清”，作家藝術(shù)家“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摗\用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”[1]。

習(xí)近平的講話對文藝批評和標(biāo)準(zhǔn)的理解切中時弊；對文藝批評的要求具有古為今用，西為中用的特點。朱光潛于1935年提出的“創(chuàng)造的批評”是古為今用，西為中用的鮮活個案。因此，以朱光潛的“創(chuàng)造的批評”為參照，有助于我們反思當(dāng)下的文藝批評，也有助于我們深入理解習(xí)近平的文藝批評思想。

一意象，無論在中國古典詩學(xué)還是西方意象派詩學(xué)中都是重要的概念。蘇珊·朗格指出:“意象及其原型的關(guān)系卻一直是藝術(shù)哲學(xué)上的中心問題?！盵2]63朱光潛是中國現(xiàn)代著名的美學(xué)家，他的美學(xué)理論被葉朗稱為“美在意象”理論[3]。因此，我們要了解他的“創(chuàng)造的批評”，得先了解朱光潛圍繞“意象”展開的生動有趣的討論。

首先，意象牽涉到知識論?！爸R所產(chǎn)生的不是意象，就是概念。”[4]6知識又基于直覺，因為“直覺是一切知識的基礎(chǔ)?！盵4]6所以朱光潛論意象從克羅齊的直覺說談起?！笆挛锎碳じ泄伲鹱饔妹惺堋?，感受所得為印象?！盵4]22感受與印象都是主體對客觀事物的被動反應(yīng)，“心靈觀照印象，于是印象才有形式（即形象）”[4]22這一活動過程即是直覺（Intuition）?！坝∠笥芍庇X而得形式，即得表現(xiàn)?！盵4]22印象表現(xiàn)為形象的基礎(chǔ)上，“進一步確定它的意義，尋求它與其它事物的關(guān)系和分別，在它上面做推理的活動，所得的就是概念（Concept）或邏輯知識（Logical Knowledge）?！盵4]6這一過程，叫知覺（Percption），即“見一事物形象而知覺其為某某，明白它的意義”[4]9。

綜上，我們可以總結(jié)出基于經(jīng)驗感受的知識論譜系：感受（主要是視覺感受，見）客觀事物（無形式的物質(zhì)、印象或表象，后來稱為物甲）→直覺（形象或意象，后來稱為直覺物、物乙）→知覺（判斷推理）→概念（邏輯知識）。這是一個由低級到高級，由簡單到復(fù)雜的過程，其中暗含克羅齊“形象直覺”的美感經(jīng)驗:“直覺是突然心里見到一個形象或意象，其實就是創(chuàng)造，形象便是創(chuàng)造成的藝術(shù)?！盵5]19這與意象派創(chuàng)始人物龐德關(guān)于意象是“在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”[6]305的概念略有不同，因為朱光潛對意象和概念有嚴(yán)格區(qū)分:“感官所得的是具體意象，理智所運用的是抽象概念”（《具體與抽象》）[7]262。如感官所見到的白馬、白玉、白雪等個別事物的“白”；某一棵特別的樹的形象是具體意象。脫離具體事物而統(tǒng)攝其共象的“白”、泛指的一般叫做“樹”的植物都有理智參與邏輯推理，因而是抽象概念。通過對意象與概念的這種區(qū)分，朱光潛將意象定義為:“意象是個別事物在心中所印下的圖影”（《詩的意象與情趣》）[8]369。

其次，意象與心理距離有關(guān)。形象的直覺或意象引起美感，這種美感超脫于現(xiàn)實實用目的，從而使物的實用功能被孤立。中國古人所謂“超然物表”與“凝滯于物”皆是心理距離的遠與近的情感體驗。意象作為藝術(shù)表現(xiàn)的出發(fā)點和落腳點，一方面源于實際生活，一方面卻要脫離生活經(jīng)驗而升華。藝術(shù)這種源于生活而又高于生活的矛盾，就是布洛所謂的“距離的矛盾”（the antinomy of distance）。朱光潛說:“創(chuàng)作和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠了，結(jié)果是不可理解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個最好的理想。”[5]25所以，藝術(shù)家和欣賞者必須要有很高的藝術(shù)修養(yǎng)才能從切身的現(xiàn)實利害中超脫出來，不僅能感受到這種距離，而且能表現(xiàn)和領(lǐng)會這種距離。在意象的選取與表現(xiàn)上，熟悉親切又能帶來陌生化效果的意象無疑是上選。

再次，意象是移情的結(jié)果，是情感外射的產(chǎn)物。劉勰“登山則情滿于山，觀海則情溢于?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚9]132的言論表明古人已窺移情之妙：人的情感外射于物，無情的物便有情化，便有了生命?！熬諝埅q有傲霜枝”中殘菊的“傲”，“云破月來花弄影”中花的“弄”，皆是移情作用的妙處。朱光潛也注意到西方對移情現(xiàn)象的理論概括，如黑格爾“藝術(shù)對于人的目的在于讓他在外物界尋回自我”與洛慈“凡是眼睛所見到的形體，無論它是如何微瑣，都可以讓想象把我們移到它里面去分享它的生命……我們也可以外射情感給它們，使它們別具一種生趣”[5]40的言論，法國心理學(xué)家德拉庫瓦的“宇宙的生命化”（animation del’univers）、英國學(xué)者羅斯金的“情感的誤置”（pathetic fallacy） 等皆突出移情的物我同一。而立普斯在對審美快感特征界定的基礎(chǔ)上提出的移情說，即“自我”的對象化更是“給‘自我’以自由伸張的機會，‘自我’尋常都囚在自己的軀殼里面，在移情作用中它能打破這種限制，進到‘非自我’里活動。”[5]50從有限到無限，從固定到自由，移情可以拓展意象的表現(xiàn)空間和審美張力，并由此形成境界:“詩是心感于物的結(jié)果。有見于物為意象，有感于心為情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。詩的境界是一個情景交融的境界?！保ā对姷囊庀笈c情趣》）[8]369

簡而言之，朱光潛的意象論在吸收克羅齊“藝術(shù)即直覺”、布洛“心理距離”、立普斯“移情說”等西方美學(xué)和心理學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，對中國注重生命感受與體驗的“詩性生命本體”[10]的意象和境界理論加以融合，構(gòu)建了西為中用，古為今用的中國現(xiàn)代意象理論。

二在意象理論的基礎(chǔ)上，朱光潛形成了自己的文藝美學(xué)觀念。“美覺即是直覺，美感的經(jīng)驗即是形象的直覺，無論一件什么東西覺得美的時候，都能引起一種意象（image），并且用全副精神去欣賞?！保ā段膶W(xué)批評與美學(xué)》）[11]369-370“藝術(shù)就是情感表現(xiàn)于意象?！盵5]155“美術(shù)是抒情的直覺，是意象的表現(xiàn)，是靈感的活動?！保ā稓W洲近代三大批評學(xué)者》）[11]244以上諸觀念在其著作中多次出現(xiàn)。談文藝時，他說“文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融合，作者寓情于景，讀者因景生情”（《看戲與演戲》）[8]256；“文藝和游戲在起源上本很接近，它們都是富裕的生命流露于自由的活動，都是要在現(xiàn)實世界之上另造一個意象的世界來應(yīng)情感的需要。”[8]25談文學(xué)時，他認為“像其它藝術(shù)一樣，文學(xué)必須寓親切情趣于具體意象”（《流行文學(xué)三弊》）[8]21；“詩人用有音樂性的語言來傳達他的情趣于意象”（《詩的難與易》）[8]244……總之，朱光潛的文藝美學(xué)觀念的核心是意象和情趣，同時也涉及到文藝對現(xiàn)實的再現(xiàn)與表現(xiàn)、文學(xué)語言的音樂性等審美因素。

朱光潛的文藝美學(xué)以意象和情趣為核心，其文藝批評也以意象或境界為標(biāo)準(zhǔn)。他批評新文化運動中現(xiàn)代文學(xué)，特別是現(xiàn)代詩歌時指出:“五四時代作家和他們的門徒勇于改革和嘗試的精神固然值得敬佩……他們的致命傷是沒有在情趣上開辟新境，沒有學(xué)到一種嶄新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的詞藻。”[12]271-272他讀李義山的《錦瑟》強調(diào)“詩的佳妙往往在意象所引起的聯(lián)想”[11]408；分析王國維自評《浣溪沙·天末同云黯四垂》“意境兩忘，物我一體”容易被人誤解的原因是“前后兩段所描寫的是兩面相反的圖畫，兩種相反的情感”[11]405；推介施蟄存的小說《黃心大師》時指出“小說還有一條被人忽視的路可走，并且可以引到一種新境，就是中國說部的路”[11]548；推介程鶴西的散文《落葉》“寫出一種意味深永的境界”[11]549；推介廢名的小說《橋》“充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立”[11]553；欣賞鮑蒂切利的名畫《春天》所見到的是趣味和情感；中國文人畫是“在現(xiàn)實世界之上創(chuàng)造一些易與現(xiàn)實世界成明暗對比的意象的世界，不是更能印證人類精神價值的崇高么？”[8]213……他將這種以意象或境界為標(biāo)準(zhǔn)的批評稱之為“創(chuàng)造的批評”——“在整個的藝術(shù)活動中，創(chuàng)造和欣賞與批評是一氣貫穿的。創(chuàng)造和欣賞根本是一回事，都是突然間心中直覺到一種形象或意象，批評則是創(chuàng)造和欣賞的回光返照，見到意象之后反省這種意象是否完美?！瓌?chuàng)造欣賞有批評做終結(jié)，才底于完成?！盵5]79“創(chuàng)造的批評”的基本信條是“一切美感經(jīng)驗都是形相的直覺。無論是在創(chuàng)造或是欣賞，我們心目中都要見出一種形象或意境，而這種意境都必須有一種情趣飽和在里面?！盵11]377

朱光潛在意象理論基礎(chǔ)上提出“創(chuàng)造的批評”有三個層面值得注意。

首先，從當(dāng)時的歷史背景看，中國處于近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期，西學(xué)東漸和新文化運動等文化思潮風(fēng)起云涌，在國故與新學(xué)盤根錯節(jié)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)中，“意象”成為溝通古今中西文藝美學(xué)的交匯點。當(dāng)時，胡適提倡的“八不主義”拉開了現(xiàn)代文學(xué)革新的序幕，這不僅與英美意象派龐德的《詩的幾條禁例》在追求詩歌形式自由、使用日常語言、不模仿古人等方面精神相通，而且胡適提倡的“須言之有物”與龐德提倡的“表現(xiàn)一個意象”更凸顯出“意象”是中西文學(xué)的共同體。值得一提的是，龐德有關(guān)意象的認識源于古希臘的抒情詩人伊比庫斯和中國的漢武帝劉徹[6]15。同時，在人文學(xué)科科學(xué)主義轉(zhuǎn)向的背景下，心理學(xué)的興起為意象研究和意象批評提供了理論和實驗依據(jù)。意象無疑成為中西融合和學(xué)科交叉的一個典范，既有縱向的延續(xù)，又有橫向的交織，具有開放性和包容性。

其次，從個人經(jīng)歷來看，朱光潛生長于古文大家輩出的桐城，從小打下扎實深厚的古文功底。武昌高等師范畢業(yè)后，他陸續(xù)輾轉(zhuǎn)求學(xué)香港和英法，既專注于文學(xué)，又旁涉哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)史等，還做過不少自然科學(xué)實驗，可謂學(xué)貫中西，博古通今。朱光潛在深入研究克羅齊學(xué)說后發(fā)現(xiàn)，克羅齊否認傳達與表現(xiàn)一樣也是藝術(shù)活動?？肆_齊“忽略去一個重要的事實，就是藝術(shù)家在心理醞釀意象時常不能離開他所習(xí)用的特殊媒介或符號”[11]380?？肆_齊也忽視藝術(shù)的社會性。藝術(shù)情感背后牽涉到全人格（personality），即個性，藝術(shù)是個性的表現(xiàn)，個性又受時代精神影響，故藝術(shù)所包含的意象與時代歷史有著密切關(guān)系?！八囆g(shù)的風(fēng)格改變往往起于社會的背景?！盵11]381劉禹錫“晉陶淵明獨愛菊，自李唐來，世人甚愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”（《愛蓮說》） 之語可為參證。忽略藝術(shù)的傳達和社會性抹殺了藝術(shù)的價值，從接受者和批評者的角度而言，藝術(shù)無法傳達出來，價值的接受與批評便無法繼續(xù)，藝術(shù)可以“群”的功能便無法實現(xiàn)。所以朱光潛突破克羅齊的表現(xiàn)說，提出意象通過語言文字、線條色彩、音樂旋律等物質(zhì)媒介傳達意象，使之連接意象的創(chuàng)造者和欣賞者，同時突出了社會與藝術(shù)的相互影響。這種受西方影響卻又不失個人灼見的眼界和魄力，與朱光潛個人的求學(xué)經(jīng)歷和深厚的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)密不可分。

第三，創(chuàng)造的批評是對當(dāng)時已有批評方法的總結(jié)與提升。西方現(xiàn)代文藝批評家可分為三種類型：一是抱有某種美術(shù)理念而無法創(chuàng)作，并以此為批評標(biāo)準(zhǔn)去引導(dǎo)批評他人創(chuàng)作的指導(dǎo)者（pedagogue）；二是對創(chuàng)作者的得失優(yōu)劣進行評判的裁判者（judge）；三是解剖作者性格和作品意義的詮釋者（interpretator）。但是朱光潛認為“指導(dǎo)，裁判，詮釋三種工作僅可算是批評的準(zhǔn)備而非批評自身”[11]244。在對圣伯夫、阿德諾、克羅齊等歐洲近代批評學(xué)者的批評方法進行綜合比較分析的基礎(chǔ)上，他提出在創(chuàng)造的批評活動中，“批評家應(yīng)該設(shè)身處地，領(lǐng)會到詩人作詩時的直覺意象以及靈感。一般人以為批評無須天才，其實批評是創(chuàng)造的復(fù)演，所需天才不亞于創(chuàng)作”[11]224。創(chuàng)造的批評注重創(chuàng)造與批評的綜合，從接受者的角度還原創(chuàng)作者的意象或意境入手，把握創(chuàng)作者的經(jīng)歷與心理；從歷史傳承的角度看發(fā)展，避免歷史錯誤（historic fallacy） 與私見錯誤（personal fallacy）。朱光潛意味深長地指出:“文學(xué)是全民族的生命的表現(xiàn)，而生命是逐漸生長的，必有歷史的連續(xù)性。所謂歷史的連續(xù)性是生命不息，后浪推前浪，前因產(chǎn)后果，后一代盡管反抗前一代，卻仍是前一代的子孫。歷史上還沒有一個先例，讓我們可以說某一國文學(xué)在某一個時代和它的整個的過去完全脫節(jié)，只承受一個外國的傳統(tǒng)，他就能著土生根”（《現(xiàn)代中國文學(xué)》）[11]330。創(chuàng)造的批評既注重宏觀視野與微觀分析，也注重歷史傳承與個體發(fā)展相結(jié)合，超越指導(dǎo)式批評、裁判式批評和詮釋式批評的局限，通過意象這一關(guān)鍵因素將文藝活動中文藝創(chuàng)作者、世界、文藝作品和文藝接受者四個要素有機聯(lián)系起來，創(chuàng)造、欣賞和批評也隨之連貫一氣，不再以其中某一要素為中心，有助于我們?nèi)胬斫?、欣賞、評價文藝之美。這與恩格斯評價文藝作品的最高標(biāo)準(zhǔn)——“美學(xué)的”與“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)具有一致性。

三在當(dāng)下文藝批評的歷史語境中，重新回顧朱光潛以意象論為核心的“創(chuàng)造的批評”，有助于我們從以下兩個方面反思當(dāng)下的文藝批評并理解習(xí)近平文藝批評思想：

第一，文藝批評也是一種文藝創(chuàng)造。“為他人做嫁衣”、“文藝批評是文藝創(chuàng)作的吹鼓手”等觀念折射出文藝批評與文藝創(chuàng)作似乎是一種主次關(guān)系，而不是對等關(guān)系。真正的文藝批評不僅僅指導(dǎo)、裁判、詮釋文藝創(chuàng)作和文藝作品，也應(yīng)該是一種文藝創(chuàng)造。這種創(chuàng)造可賦予作品以二次生命。優(yōu)秀的文藝批評能有力引導(dǎo)、推動文藝創(chuàng)作的發(fā)展，并在文學(xué)作品經(jīng)典化以及文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗理論化的過程中起到不可替代的作用。別林斯基對果戈里、普希金、陀思妥耶夫斯基的批評成就了當(dāng)時俄國文學(xué)眾星璀璨的佳話，也留下了“藝術(shù)是形象的思維”和“熟悉的陌生人”等經(jīng)典理論話語。巴赫金對拉伯雷的批評研究不僅提出了“狂歡化”的理論，也影響到蘇俄符號主義學(xué)派的研究方向，并開西方新歷史主義批評之先聲。蕭統(tǒng)對六朝時期不為人所重視的陶淵明詩歌的再批評使之被尊為田園詩派之宗。脂硯齋評點《紅樓夢》、毛宗崗評點《三國演義》、金圣嘆評點《水滸傳》皆與原著互補增色，并成為構(gòu)建中國敘事學(xué)的重要理論資源。即使在朱光潛提出“創(chuàng)造的批評”的時代，國內(nèi)各種文學(xué)團體之間因為不同的文學(xué)主張而產(chǎn)生的爭鳴與批評活躍了當(dāng)時的文壇，中國現(xiàn)代文學(xué)也在短短三十年間產(chǎn)生了諸多優(yōu)秀的文學(xué)作品。習(xí)近平提出“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，是因為文藝批評也是一種創(chuàng)造，“是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！盵1]

第二，文藝批評要有標(biāo)準(zhǔn)。無規(guī)矩不以成方圓。沒有標(biāo)準(zhǔn)，或以其他標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，文藝批評就無法評判文藝作品的水平高低。習(xí)近平提出“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”四個標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了“歷史精神和人文精神、藝術(shù)追求與美學(xué)追求的高度統(tǒng)一”[13]。朱光潛認為“藝術(shù)就是情感表現(xiàn)于意象”，以意象論為基礎(chǔ)的“創(chuàng)造的批評”的基本信條是“創(chuàng)造和欣賞根本是一事”[12]415。意象的創(chuàng)構(gòu)與欣賞本身就涉及到社會風(fēng)氣、時代精神、美感經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)等多種因素的影響和制約，這些因素反映出創(chuàng)作與批評的歷史的、藝術(shù)的、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。上文提及朱光潛在文學(xué)批評中重視中國傳統(tǒng)文學(xué)批評“興觀群怨”說中“群”的標(biāo)準(zhǔn)，是因為文藝批評必須在文藝價值得以傳達的基礎(chǔ)上實現(xiàn)，而“群”不僅實現(xiàn)了文藝創(chuàng)作與文藝欣賞、文藝批評活動的交互循環(huán)，文藝活動社會群體性的特征也得以顯現(xiàn)?？鬃訌娬{(diào)“詩可以群”是基于周禮宗法制度而言的，以期通過學(xué)詩來實現(xiàn)團結(jié)宗族成員，培養(yǎng)集體意識和道德倫理，建立和諧社會的政治理想。如果我們將這種社會群體性的特征轉(zhuǎn)換為馬列主義文論話語，契合“人民的”標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，朱光潛建立在意象論上的“創(chuàng)造的批評”是在歷史發(fā)展的中西文化比較視野觀照下形成的一種審美批評。創(chuàng)造的批評體現(xiàn)了宏觀與微觀相結(jié)合、古今中西并蓄的包容性與開放性，不僅有助于我們反思當(dāng)下的文藝批評現(xiàn)狀，也有助于我們深刻理解習(xí)近平文藝批評思想。

[1]習(xí)近平.在文藝工作座談會上的講話[A].中共中央宣傳部，編.習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社，2015.

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[11]朱光潛.朱光潛全集第八卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

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[13]丁國旗.當(dāng)代我國文藝批評的新標(biāo)準(zhǔn)[J].前線，2016（3）：42-44.