論張愛玲小說創(chuàng)作中的設(shè)色藝術(shù)

劉 柯，張香萍

（安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

論張愛玲小說創(chuàng)作中的設(shè)色藝術(shù)

劉 柯，張香萍

（安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

張愛玲對繪畫情有獨鐘，對色彩自然有著一種獨特的敏感。在其小說中，她運用絢麗繽紛的顏色，以色寫意，意蘊色中，構(gòu)筑出一個獨特的審美世界，在色彩和意象的對比統(tǒng)一中渲染出那個時代特有的畫卷。張愛玲將繪畫藝術(shù)中的設(shè)色藝術(shù)應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)造中，成為自己的一種創(chuàng)作觀念和文學(xué)主張。她的小說色彩斑斕，絢麗奪目，美妙絕倫。用語言來畫畫，成為她獨特而有意味的敘述方式。通過文本細(xì)讀分析張愛玲小說中精妙的色彩運用，凸顯作家特有的審美感悟和高超的寫作技藝。

張愛玲；小說創(chuàng)作；色彩；藝術(shù)

“色彩”二字本身并無太多深遠(yuǎn)意義，它僅僅是一種對光的視覺效應(yīng)而已，但一旦貫注了人的各種因素，就變得極其復(fù)雜，而且散發(fā)出神奇魅力。色彩作為自然界的物理名詞煥發(fā)成了涵義雋永、獨具人文特色的特殊概念。在長久的創(chuàng)作實踐中，騷客文人們已不再滿足于發(fā)現(xiàn)和觀察，欣賞和感嘆，而是進(jìn)行著創(chuàng)作與運用，從自身的判斷、理解、推演出一定的規(guī)律，從而描繪出各具風(fēng)格的畫卷，豐富著人類的色彩世界，張愛玲就是其中不可忽略和逾越的一位。

首先可以肯定的就是張愛玲是個對色彩極其敏感的人，確切來說，她是個極富藝術(shù)個性的天才，不僅僅在繪畫領(lǐng)域，還包括音樂和其他的藝術(shù)門類，她都有自己獨到見解，所以張愛玲一直猶豫著以什么為自己的終身事業(yè)，這確實是個問題，最終則是哪個方面都沒有放棄。在賣文為生的日子里，張愛玲極大限度地發(fā)揮了自己作為一個極具文學(xué)天賦和藝術(shù)才華的天之驕子的所有可能，融會貫通，巧妙地在自己的眾多小說中嵌入了造型藝術(shù)的表達(dá)形式，使自己的小說超越出語言文字本身的魅力，成為獨特而有意味的敘述載體。色彩是繪畫的重要書寫語言，其功能在西洋繪畫中無與倫比，張愛玲對西洋藝術(shù)有著超乎常人的領(lǐng)悟力和感受力，在創(chuàng)作中自然而然地將色彩運用的技巧放入小說的表現(xiàn)上來，更為可貴的是，在此基礎(chǔ)上她還延展了這些規(guī)律，在繪畫藝術(shù)的色彩傳達(dá)上淋漓盡致地體現(xiàn)了自己的藝術(shù)才能。讀她的小說，文字背后幻化出一幅幅美麗而蒼涼的畫卷，拉伸了閱讀張力，拓寬了想象空間。有關(guān)張愛玲小說創(chuàng)作中的色彩意象及在色彩傳達(dá)中的特點規(guī)律，在張愛玲的接受史中也頗受關(guān)注，無論是小說總體的色彩意象分析，還是具化的色彩語言、具象的服飾色彩、文字傳達(dá)過程中的色意弦音，批評者們都不遺余力地將研究視角關(guān)注于小說家作品中的色彩書寫，在一次次的挖掘中領(lǐng)悟張愛玲獨特的設(shè)色魅力。目前的研究現(xiàn)狀或是從單個的顏色入手，觀照其創(chuàng)作特色和寫作技藝，或是將顏色和其他意象進(jìn)行結(jié)合，比如說聲音，探究張愛玲文本主題的對照關(guān)系，再有就是從文藝心理學(xué)角度看待色彩對受眾產(chǎn)生的影響，從而回顧作家內(nèi)心所處情境，以引起雙方的心靈溝通和共鳴。

一

紅、黃、青，作為繪畫語言最基本的表達(dá)色彩，張愛玲進(jìn)行了充分的運用，極簡中傳達(dá)最豐厚的意味，張愛玲貫徹了色彩運用最本質(zhì)的規(guī)律。

三原色是最本質(zhì)、最樸實的色彩，也是最容易表達(dá)對比和刺激的色彩，因為紅黃青三色是別的顏料混合不了的色彩，這三種色彩的一出場本身就會帶來印象深刻的視覺沖擊，張愛玲在小說中運用三原色進(jìn)行大面積的涂抹、揮灑，以確定自己心中所關(guān)注的主體地位?！冻料阈肌谝粻t香》是“孤島文藝”時期張愛玲發(fā)表的第一篇小說，當(dāng)時《萬象》的主編周瘦鵑讀到小說主人公葛薇龍第一次來到姑媽家，看到院子里生長茂盛的杜鵑花時的描寫，就下定了發(fā)表該小說的決心。張愛玲用炫目的紅表現(xiàn)杜鵑的繁茂和極致，鮮亮的蝦子紅，一路摧枯拉朽般燃燒到院外去，有種瘋狂，有種不知生死的恐慌，的確，作為投身于姑媽的葛薇龍來說，這無異于飛蛾撲火，自掘墳?zāi)?，因而開篇的這炫人眼球的紅色就是一種預(yù)警，也是一種暗示，為后文的情節(jié)鋪排奠定了基礎(chǔ)。和《沉香屑——第一爐香》異曲同工的是《傾城之戀》，白流蘇為了獲得一張長期飯票，三次去香港和范柳原周旋，張愛玲鋪墨重彩寫了白流蘇第一次到香港剛下船時的景象，紅色的巨型廣告牌倒映在海水里，刺激性反沖的色彩是白流蘇今后命運的反照，也是一種對未來的賭博。黃色在張愛玲小說中也是隨處可見，黃黃的月亮，黃黃的臉皮，黃黃的人和檸檬黃的背景，蒼涼，陰暗，模糊，人性的無奈和復(fù)雜，命運的不可捉摸，未來的不可把控，在色彩的運用中就可窺一斑，使得色彩張力和文字傳達(dá)融為一體。黃色運用最成功的是《封鎖》，昏黃的天色，昏暗的街衢，暗黃的電車車廂，同樣紅黃臉皮的呂宗楨，從袖口里伸出來的一只黃色的手，對現(xiàn)實不滿而又無法擺脫，只能在時空的瞬間停滯中稍稍大膽地憧憬和幻想，張愛玲通篇用黃進(jìn)行鋪排，人的無為和悲哀力透紙背。青，或者說湖藍(lán)也是張愛玲的偏愛，在張愛玲的所有小說篇章中幾乎都有青的出現(xiàn)，佛青的襖子，小藍(lán)眼睛，小藍(lán)牙齒，粉藍(lán)荷葉邊衣裙，天青裙子，雪青挖領(lǐng)短衫，青蓮色的頂上圓光，凍結(jié)了湖的冰藍(lán)色，濃藍(lán)色的牽?；ā粍倜杜e，這樣的表達(dá)使得畫面穩(wěn)定而突出。其中最讓人恐怖、畫面最穩(wěn)定的藍(lán)就是《沉香屑——第二爐香》中的煤氣藍(lán)，煤氣的火光，像個藍(lán)菊花，當(dāng)開小到只剩周圍一圈時，就“只剩下一圈齊整的小藍(lán)牙齒”[1]，吞噬著自殺的羅杰，這種藍(lán)牙齒既冷，又尖，既寫實，又影射?？v觀青的使用，張愛玲還愛用它來布置家居，渲染環(huán)境，營造氛圍，勾勒出肅殺、陰冷的情境?！盾岳蛳闫分新檪鲬c那終年不見陽光的客廳青得發(fā)黑，只有扶手的一線流光回環(huán)曲折，甚至客室里的白色粉墻都能凍得發(fā)了青，配上父親聶介臣雪青軟緞小背心，沒有任何亮色。無獨有偶，《金鎖記》中曹七巧家的客廳也是陽光匱乏，只有流光在青黑的樓梯扶手上一閃，稍縱即逝。葛薇龍姑媽家的穿堂，白流蘇娘家的房間，從光線的折射，家具的色調(diào)，到窗簾的著色，椅墊布料的顏色，都是大量的青。充分運用三原色，用最簡單的顏色繪制出最復(fù)雜的人間是張愛玲獨特的設(shè)色原則。

二

一黑一白，一紅一綠，突兀和對照，最好的視覺沖擊效果帶來的是對主要表現(xiàn)人物的主體地位的確定。除此之外，張愛玲還在對照中加入同一色素的此起彼伏，比強(qiáng)烈的對比度和刺激性更炫目，更突出。

對照是繪畫藝術(shù)上重要的設(shè)色原則，在同一底色中加入完全不同色相的物體，淡化一方，強(qiáng)調(diào)另一方，或者使雙方同時醒目，使得畫面中的物象成為關(guān)注的焦點。不同的色彩放在一起時，如果協(xié)調(diào)不好，并不吸引人，因為任何顏色都有色相、明度和純度，如果明度和純度都相似的話，展現(xiàn)在受眾面前的則一片混沌，模糊不清，達(dá)不到醒目和刺激的目的。只有降低一種或一類色相的明度或純度，同時提升另一種或另一類色相的明度或純度，才能達(dá)到突出的效果。比如說，將一種淺色和一種深色放一起，淺色更淺，深色更深，這比單純淺色或單純深色加強(qiáng)效果。將一種亮色和一種暗色放一起，也是同樣的效果，亮色更亮，暗色更暗。關(guān)于色彩的對照這一特性，張愛玲有著自己特立獨行的藝術(shù)見解，并進(jìn)行了詩意的文學(xué)解讀，在《童言無忌》中，張愛玲鮮明地指出：“色澤的調(diào)和，中國新從西洋學(xué)到了‘對照’與‘和諧’兩條規(guī)矩——用粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知兩種不同的綠，其沖突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點點，看了越使人不安。紅綠對照，有一種可喜的刺激性?！盵2]89不安，越能突出主要物象，張愛玲把其稱之為“參差的對照”，張愛玲明確指出，自己不喜歡壯烈，因為壯烈只有力，而作家喜歡的是悲壯，因為悲壯就像是大紅大綠的一種配色，有著對比度極大的對照。對于中國現(xiàn)代文學(xué)第三個十年而言，張愛玲無疑是“孤島文藝”最重要的代表人物，特殊的時代情境使得“蒼涼”二字在張愛玲作品意蘊中占據(jù)非常大的比例，張愛玲公開說明自己的最愛就是“蒼涼”，因為這是一種參差的對照。參差對照內(nèi)涵極其豐富，對照不僅僅是醒目，而是要有特定的人生意味，人生是一級一級走進(jìn)沒有光的所在，無限的依依，無限的蒼涼，才是參差對照真實的生命存在，所以，作家筆下的曹七巧穿著一身看似雜亂無章、色彩斑斕的服裝粉墨登場了：“窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子，瘦骨臉孔，朱口細(xì)牙。”[3]89服裝打扮對比鮮明，顏色參差，非常怪異，對受眾來說，不僅僅是吸引眼球，記憶深刻，更是引發(fā)對其人物個性和命運的好奇和關(guān)注，這也是作家的匠心獨運，巧妙鋪陳。直至十年后，季澤跑來借錢，把七巧推入不可復(fù)加的深淵，充當(dāng)了七巧變?yōu)殚w樓上瘋女人的最后兇手。當(dāng)七巧心存一絲僥幸，以為季澤對自己還有一點眷念，還帶有正常人的正常情欲時，被季澤借錢的舉動當(dāng)頭一棒，從而心靈被徹底扭曲，人性的丑惡無底線地暴露在陽光下，張愛玲又是通過動作和服飾描寫，給人以醒目的色彩，“七巧扶著頭站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰。”[3]105綠粉墻，佛青襖子，淡色的灰，鮮明、醒目，每一種色彩都是獨特而不能復(fù)制的，將這三個不和諧的顏色放在一起，讓人不寒而栗，后來七巧對兒子長白、女兒長安的做法，恰巧印證了色彩的心理暗示。

最蒼涼的作品用最參差的色彩來涂抹，可見作家對《金鎖記》的摯愛之情，在同一色系中盡情地?fù)]灑，參差的對照為“我們文壇最美的收獲之一”[2]5做了最大的貢獻(xiàn)。

三

和諧與交融，配色與調(diào)度，同樣是色彩運用上的重要規(guī)律，合理地將色相、純度和明度這色彩的三要素融合，達(dá)到意想不到的視覺效果。但在張愛玲的調(diào)色盤里，已不是單純地將三要素的機(jī)械結(jié)合，而是深深注入了作家的情愫和生命。

張愛玲在創(chuàng)作中有一種對男性和男權(quán)的否定和顛覆的隱秘心理，所以她小說中的男性都是不健康的，要么身體上殘疾，要么心理上殘疾，七巧的男人就是個癱子，心理殘疾的更是不勝枚舉，范柳原、佟振保、聶傳慶……張愛玲筆下的父親也沒有責(zé)任心，不是堅強(qiáng)果敢、可以作為家庭支柱的父親，傳慶父親、許峰儀、姚先生……然而，作家在顛覆的同時，潛意識中對男人本應(yīng)有的力與美，尤其是對父親的關(guān)心和呵護(hù)，充滿了向往與渴求，歷數(shù)張愛玲的情感世界，就可以鮮明地感受這一點，胡蘭成大她15歲，賴雅大她30歲，在和蘇青的討論中張愛玲也毫不掩飾地聲稱自己對年齡大些的男子有莫名的好感?！缎慕?jīng)》中的許小寒對父親的愛戀，就烙上了張愛玲的潛意識，傳達(dá)弗洛依德的精神分析學(xué)說的同時，張愛玲調(diào)出了和諧的顏色，準(zhǔn)確詮釋了小寒的戀父心理和父親許峰儀的卑劣。文章的開篇就是一段在夜色中的許小寒的肖像，用藍(lán)白來勾勒作品主人公。藍(lán)白是一對經(jīng)典的搭配，和諧、清晰、穩(wěn)定。但兩者在沒有星星和月亮為背景的天空中，就好似在以黑色為底色的畫布上雜糅，立即變得混沌，視覺沖擊引發(fā)焦慮、煩躁、不安等心理變化。小寒如此出場為她喪失人倫的悲劇性格和命運做了很好鋪墊。如果說作家對于小寒還有憐惜和珍愛，對于父親許峰儀，張愛玲則是徹底地批判，女兒顛覆人倫的舉動，做為父親不去采取合理方式加以排解和疏導(dǎo)，竟然使自己的情感任意恣肆，所以“幻麗的花洋紗”“朱漆似的紅底子”都在玻璃中清晰地倒映，在這兩種暖暖的底色下，是“青頭白臉”的小寒，配色大膽而瘋狂，許峰儀最終選擇和小寒極端相像的小寒同學(xué)段凌卿為情人，不負(fù)責(zé)任地將女兒推入萬丈深淵。

《琉璃瓦》中的姚先生則是想利用一個比一個美的女兒達(dá)到自己的私欲。曲曲是個放縱而叛逆的女兒，張愛玲為她精心作畫：“曲曲蹲在地上收拾著，嘴上油汪汪的杏黃胭脂，腮幫子上也抹了一搭。她穿著乳白冰紋縐的單袍子，粘在身上，像牛奶的薄膜，肩上也染了一點胭脂暈?！盵4]杏黃和乳白十分相容，溫馨、柔美、乖巧，兩色的調(diào)度就很和諧，再點入胭脂紅，真是妙不可言，曲曲的可愛嬌態(tài)躍然紙上。就是看似甜美的女兒卻給姚先生致命一擊，吃虧的反而是自己，因為王俊業(yè)是個潑皮破落戶，家里委實太小，實在安排不下曲曲，本想利用女兒反而受女兒連累，真是絕妙諷刺。張愛玲“意圖顛覆父權(quán)的意涵”[5]332和“顛覆父權(quán)的女性書寫”[5]332創(chuàng)作目的得到了有力的貫徹。

四

不是機(jī)械地上色，不是單純地涂抹，色彩往往和人物的心理、情感、命運緊密相連，這就賦予了色彩更多的生命存在，高明的畫家都極其擅長運用這一藝術(shù)規(guī)律，張愛玲也不例外。

色彩不僅僅是各個色相的明度純度的單純機(jī)械地顯現(xiàn)、組合、滲透，而是一種更高級的存在，是一種感覺、思維、精神。因為在文藝心理學(xué)中，批評家們早早地就對人腦和藝術(shù)的創(chuàng)造、接受進(jìn)行了研究，色彩作為藝術(shù)領(lǐng)域不能避免的概念，本身就是一個內(nèi)存的視覺，色彩的刺激能喚醒機(jī)體的審美愉悅，五顏六色的光亮刺激，赤橙黃綠的飽和程度，都使得人的情感或上升，或下降，起起伏伏，潮起潮落，引起心理的變化，獲得閱讀快感。

色彩對讀者的暗示和刺激作用，本身也是作品中人物形象主觀活動的印跡，從作品到接受，就是一連串印跡的轉(zhuǎn)換。對文學(xué)創(chuàng)作者而言，用色彩進(jìn)行轉(zhuǎn)化，即用色彩語言隱晦地傳達(dá)出字面沒有的暗角里的意義。張愛玲在《紅玫瑰和白玫瑰》中，沒有用一個帶情色的字眼，但全文通篇則是濃郁的情色意味。當(dāng)王嬌蕊和佟振保有私情后，張愛玲給嬌蕊穿上了一件腥辣潮綠的衣服，清晨起床的嬌蕊穿著帶有粉紅襯裙的曳地長袍，而這長袍是最鮮辣的潮濕的綠色，紅和綠本身就很刺激，而這樣的疊加更是人物性格和心理的需要，作為紅玫瑰，本身就是充滿色欲和誘惑的，感染力極強(qiáng)的紅與綠暗示著嬌蕊潑辣放縱的個性和對振保強(qiáng)烈的吸引，為白玫瑰的出現(xiàn)做出反村。同時，暗示著作家在嬌蕊和振保間對前者的偏愛，嬌蕊可貴之處在于敢作敢當(dāng)，和王士洪離婚向振保求婚就體現(xiàn)了這種獨立自主、敢作敢為的個性，和振保的道貌岸然截然相反，和紅綠一樣，不同的人，不同的選擇，不同的姿態(tài)，紅綠被賦予了太多的意涵。

在和范柳原貓捉耗子的游戲結(jié)束之后，白流蘇最終敗下陣來，極端痛苦縈繞著她，在柳原租住的屋子中，她挑釁似的在沒干的蒲公英黃的綠粉墻上貼上自己的手指印，“為什么不？這又不犯法！這是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黃的粉墻上打了一個鮮明的綠手印。”[2]76文字中的綠表明此時此刻的白流蘇已達(dá)到崩潰的邊緣，斗來斗去，仍淪為柳原的情婦，心不甘而力不足。綠是一種暖色，象征著希望和溫馨，欣欣向榮，但張愛玲一個一個的綠實際上是流蘇的發(fā)泄，綠不是“死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老”，[3]71綠是絕望而蒼涼，是一種浮世的悲哀。

赤橙黃綠青藍(lán)紫在張愛玲的筆下變幻無窮，五彩斑斕的調(diào)色盤里勾勒的是一出出世俗人生，人與人沒有信任，沒有真情，只有永無止境的無奈和可悲。用色在張愛玲那里，已經(jīng)成為一種潛意識，一種自然而然的創(chuàng)作慣性，一種印有張愛玲標(biāo)簽的特點和風(fēng)格。在各種顏色的搭配和調(diào)度中，人世間的蒼涼和悲愴被無限放大，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)張力和想象空間，使得色彩意象成為張愛玲小說藝術(shù)中最有魅力的部分。

[1]張愛玲文集(第一卷)[M].金宏達(dá),于青，編.合肥：安徽文藝出版社,1996：45.

[2]張愛玲文集(第四卷)[M].金宏達(dá),于青，編.合肥：安徽文藝出版社,1996.

[3]張愛玲文集(第二卷)[M].金宏達(dá),于青，編.合肥：安徽文藝出版社,1996.

[4]劉鋒杰.想象張愛玲[M].合肥：安徽教育出版社,2004：113.

[5]子通，亦清.張愛玲評說六十年[M].北京:中國華僑出版社，2001.

I206.6

A

2095-0683（2017）05-0089-04

2017-10-01

國家社會科學(xué)基金一般項目（16BZW028）

劉柯（1976-），女，安徽五河人，安徽財經(jīng)大學(xué)文學(xué)院副教授；張香萍（1977-），女，安徽碭山人，安徽財經(jīng)大學(xué)文學(xué)院講師，博士。

責(zé)任編校 邊之