試析京劇《貍貓換太子》的劇目演變和陳琳形象

吳敘勇

〔摘 要〕京劇《貍貓換太子》，劇目的演變可以主要人物陳琳追溯到元雜劇、明傳奇，清代的京劇連臺(tái)本戲。元、明劇目中，尚無(wú)貍貓換太子情節(jié)，到清代連臺(tái)本戲中，才有貍貓換太子的情節(jié)。連臺(tái)本戲眾多版本中影響最大的是常春恒版、麒麟童版、小達(dá)子版和上海京劇院版。上海京劇院版的陳琳形象最具時(shí)代特征，陳少云飾演的陳琳形象具有創(chuàng)新意義。

〔關(guān)鍵詞〕 京劇 《貍貓換太子》 連臺(tái)本戲 陳琳 麒麟童版 上海京劇院版三本 上下集 陳少云 時(shí)代特征 創(chuàng)新

一、京劇《貍貓換太子》劇目的演變

早在元代，有關(guān)陳琳題材的戲曲作品已有雜劇《金水橋陳琳抱妝盒》，明代有傳奇《金丸記》，對(duì)陳琳、寇承御形象都有生動(dòng)的刻劃。貍貓換太子這個(gè)情節(jié)，大約是在清代嘉慶十三年（1808）成書的小說(shuō)《萬(wàn)花樓楊包狄演義》中首次出現(xiàn)的。晚清的京劇舞臺(tái)上，中國(guó)北方表現(xiàn)該題材的劇目有《遇皇后》、《打龍袍》，因?yàn)橹蝗」适碌慕Y(jié)局部分敷演，所以曾救主的陳琳只是作為次要人物，以旁觀者、見(jiàn)證人形象出現(xiàn)。中國(guó)南方則有《貍貓換真主》（19世紀(jì)90年代）。20世紀(jì)20年代諸多連臺(tái)本戲，實(shí)由元明清各種戲曲、小說(shuō)情節(jié)剪裁縫綴而成，所以，人物、情節(jié)和表演均比前有劇目豐富，演出多至十本、十幾本、幾十本。如早在光緒年間的1899年，就有萬(wàn)盞燈在天仙茶園演一至十本《貍貓換主》。1921年6月常春恒、劉筱衡、芙蓉草演一至十二本，改名《貍貓換太子》。一年后的1922年6月，麒麟童、白玉昆、馮子和演《貍貓換太子》四至七本。同年9月，小達(dá)子（李桂春、李少春之父）、趙如泉、小楊月樓開(kāi)始演《貍貓換太子》一至三十六本。此外林樹(shù)森、露蘭春也各有此劇。由于漫長(zhǎng)敷演，自然枝蔓紛雜，且有濃重的封建迷信成分。如趙禎為紫微星君下凡，搜查妝盒時(shí)有九個(gè)土地保佑；李氏命中注定受磨難，火燒冷宮時(shí)由觀音救出火海，又讓她流落民間；包公陳州放糧歸來(lái)，因“落帽風(fēng)”牽引，才得接觸李氏冤情；劉太后欲毒死陳琳，佛祖派寇珠鬼魂助他脫險(xiǎn)，等等。過(guò)去這出戲雖然“魔力最宏”但“推行最遠(yuǎn)”（王大錯(cuò)語(yǔ)）。首創(chuàng)者常春恒有一段在九曲橋的【流水板】，是陳琳見(jiàn)到寇珠時(shí)，見(jiàn)她不敢說(shuō)，就對(duì)她唱道：“有什么衷腸話你但講又何妨……”這段唱腔曾在上海十分流行。說(shuō)明連臺(tái)本戲也講究唱功，要讓觀眾得到聽(tīng)覺(jué)上的美妙藝術(shù)享受。

20世紀(jì)20年代的這些連臺(tái)本戲，圍繞著貍貓換太子這一宮闈奇案展開(kāi)劇情的只有前面四本，其中穿插有許多無(wú)關(guān)的情節(jié)；四本以后的若干本，都為案外故事。主要有三種路子：常春恒的《呼延慶》路子，李桂春的《七俠五義》路子，周信芳的《萬(wàn)花樓》路子。上海中華圖書館于20年代出版的《戲考》收有頭本、二本、四本（缺第三本）《貍貓換太子》劇本?，F(xiàn)在常演常見(jiàn)的京劇《貍貓換太子》，則是對(duì)70多年前連臺(tái)本戲的各種版本中一至四本的重新編演，尤其是上海京劇院1995年演出版（三集）和2009年演出版（上下集），面貌煥然一新，成為新版京劇《貍貓換太子》的突出代表。采取盡擇老戲的精華，保留原有連臺(tái)本戲中貍貓換太子情節(jié)的豐富性、曲折性、傳奇色彩和南派京劇唱腔特色，并使之合情合理，對(duì)其思想意義作了新的與時(shí)俱進(jìn)的詮釋，賦予新的時(shí)代特色靈魂。其它都是相當(dāng)成功的新編新創(chuàng)。從大的情節(jié)框架和重點(diǎn)場(chǎng)次來(lái)說(shuō)，新本與舊本大體相似，一些精采片斷如《抱妝盒》、《拷寇》、《斷太后》、《審郭槐》都基本保留了。但與舊本比較，不是小修小改，而是極其審慎又極其巧妙地作整體性重塑。改動(dòng)的最大最難處，不在刪去包公、展昭、白玉堂等與案件無(wú)關(guān)的情節(jié)線，而在于剔除封建迷信成分，把神鬼力量統(tǒng)統(tǒng)摒棄出去。劇情的發(fā)展、延宕、推進(jìn)，一切靠劇中人物的努力，靠人物的智慧、正義感和斗爭(zhēng)精神，終使沉冤昭雪，正義伸張，這就不能不從情節(jié)到人物，重新設(shè)計(jì)，重新塑造。在豐富發(fā)展人物性格的同時(shí)，也繼承發(fā)揚(yáng)了南方京劇連臺(tái)本戲的優(yōu)秀美學(xué)特征，從而獲得了廣大觀眾的歡迎。

由于麒麟童版的《貍貓換太子》只演四至七本，故麒麟童實(shí)際沒(méi)有演過(guò)陳琳只演包公，因此陳少云以麒派來(lái)演陳琳也可視作是創(chuàng)新，陳少云學(xué)麒派唱做俱佳，傾向后期溫和型麒派，比較符合時(shí)代特色，由“全能型”的史依弘來(lái)飾寇承珠則更是相得益彰。

二、主要人物陳琳的形象創(chuàng)造

連臺(tái)本戲向以情節(jié)取勝，而最能引起觀眾持久興趣的，還是鮮活的人物、獨(dú)特的性格。因而連臺(tái)本戲注重刻劃藝術(shù)形象，在人物塑造上千錘百煉，功夫下得最多，精彩隨處可見(jiàn)。《貍貓換太子》中對(duì)主要人物、大內(nèi)總管陳琳的塑造，就深刻地說(shuō)明了這個(gè)道理。

l、人物所起作用分析

舊本中的陳琳，主要作用在抱妝盒援救太子出宮，后面的引太子冷宮見(jiàn)母、拷打寇承御、火場(chǎng)檢骨，都是唱做并重的。李妃所居的冷宮，則是劉后命人放火燒的，陳琳以為李氏已被燒死。這些細(xì)節(jié)對(duì)于案情的推進(jìn)不起重要作用。“新本則把他的作用貫穿了下來(lái)，如用腰牌放李氏出宮，保護(hù)太子免遭廢黜，當(dāng)著宋真宗趙恒的面怒揭劉后奸謀，被劉后毒死前修下密折、布置寇珠之妹寇玉相機(jī)出首，這些都是舊本所沒(méi)有的重要行動(dòng)，使他成為這場(chǎng)冤案得以平反的關(guān)鍵人物。處理他被劉后毒死，合乎邏輯，既把這個(gè)人物悲劇化了，又強(qiáng)化了包拯破案的難度，掀起新的情節(jié)波瀾，可謂一舉數(shù)得”（《關(guān)注戲曲的現(xiàn)代建設(shè)/前海戲曲研究·養(yǎng)命的好戲——談京劇〈貍貓換太子〉》龔和德，郭漢城主編，文化藝術(shù)出版社2014年1月1日第一版）。陳琳的性格則是機(jī)智、老練的，當(dāng)他宣讀完“哪宮先生龍兒，即立為皇后”的詔書后，己預(yù)感到“后宮從此不太平”，故而在御花園聽(tīng)到嬰兒哭聲就有所警惕，尋聲而至。這些細(xì)節(jié)很符合人物身份，不嫌單薄。

2、“拷寇”的表演

重頭戲《拷打寇承御》是《貍貓換太子》全劇的高潮。該戲在日本的演出與今天上海京劇院版演出的區(qū)別，在于前者演出中寇珠是被陳琳打死的，陳琳是被迫無(wú)奈，也有怕寇珠頂不住重刑，招出實(shí)情，危及太子，故在與寇珠默契之下，給了她致命的一擊，這或多或少地對(duì)陳琳形象有所損害。

陳琳于【導(dǎo)板】中急步上場(chǎng)，在甩腔中做戲。宮內(nèi)傳出正在受審的寇珠的哭聲，陳琳聽(tīng)了一驚，在【撕邊】“嘟……”中，低沉沉地喊出一聲“??？”接唱“為什么將寇珠三打六敲？”念：“劉娘娘宣我進(jìn)宮，是何原故？”暗地問(wèn)過(guò)大太監(jiān)后，又考慮“劉娘娘將寇珠拷打，莫非當(dāng)年御花園之事發(fā)犯了嗎？”剛一考慮，只聽(tīng)宮內(nèi)又喊：“陳琳進(jìn)宮！”他趕緊應(yīng)句“遵旨”，唱“只嚇得小陳琳膽戰(zhàn)心搖，我這里進(jìn)宮來(lái)急忙跪倒?！庇谑亲髶垓?，右撣蟒，云帚一繞，踢蟒急忙進(jìn)宮，拜倒在地。他想托詞逃避，又被劉娘娘喚回，二次拜見(jiàn)，緊張的鑼鼓中，一個(gè)飛跪，就把節(jié)奏推上去了。然后，兇狠毒辣的劉妃四番強(qiáng)逼陳琳拿金杖拷問(wèn)寇珠，一番比一番緊。一番是陳琳推說(shuō)自己不會(huì)用刑，劉娘娘就要打他，迫使他無(wú)奈動(dòng)起手來(lái)；二番是陳琳怕打急了，寇珠熬刑不過(guò)說(shuō)出自己，一邊追問(wèn)，一邊先是搖手，再是遞過(guò)話去，劉娘娘再逼，陳琳再打。三番是寇珠在受刑昏迷中果然誤以為陳琳真的成了幫兇，將他攀扯，就在寇珠說(shuō)“也有你”時(shí)，劉妃說(shuō)：“把陳琳綁了！”陳琳解釋道：“娘娘，想那寇珠乃是女流之輩，受刑不過(guò)，將奴婢攀扯在內(nèi)也是有的。娘娘不信，親自拷打，她也會(huì)將娘娘盤扯在內(nèi)的?！边@是給寇珠遞話了。劉妃說(shuō)：“哦，我不信?！眲㈠倏酱?，果然寇珠招供說(shuō)：“有他有他，也有你！”指的是劉妃、郭槐。陳琳說(shuō)：“娘娘，如何？”于是，劉妃吩咐給陳琳松了綁。陳琳聰明地解脫了困境，陳琳與寇珠兩個(gè)人物都在行動(dòng)之中。劉妃又命陳琳：“給我著實(shí)地打！”“遵旨！”一個(gè)急沖頭，陳琳背躬自語(yǔ)：“啊呀且?。核伺髦叄热羰苄滩贿^(guò)，將此事招出，陳琳一死，不關(guān)緊要，大宋江山難保。也罷，我不免一棍將她打死！”他一個(gè)猶豫，再下決心：“為了大宋江山，我也顧不得了！”一個(gè)“沖頭”，回身，起“叫頭”，對(duì)寇珠說(shuō)：“寇承御呀！寇珠（倉(cāng)采倉(cāng)采倉(cāng)）！我打你個(gè)一再一?！边f話了，我可要下狠手了！寇珠一聽(tīng)，接了一句“二再二”，你來(lái)吧！我們已在九曲橋盟過(guò)誓了。有這個(gè)潛臺(tái)詞。陳琳說(shuō)：“有道是忠臣不怕死?！保▊}(cāng)）寇珠接：“怕死豈為忠！”——來(lái)吧！—拍腦袋——你照這兒打吧！一個(gè)“奪頭”，寇珠把牙一咬她把頭發(fā)一挽，把辮子一盤，一咬，陳琳舉棍，一個(gè)“大刀花”，寇珠把頭迎上去，抓棍，一個(gè)僵尸，以頭迎著打來(lái)的金杖而死?？梢?jiàn)四番是陳琳萬(wàn)般無(wú)奈，暗通消息，讓寇珠一死以保太子。四番矛盾，跌宕起伏，險(xiǎn)象叢生，一環(huán)扣一環(huán)，一浪催一浪，其間有多少表演可做，煞是好看?？苤樗廊?，陳琳“求劉娘娘賞她一口棺木”，劉妃卻說(shuō)：“賞她一口棺木？我賞她兩口！”“要兩口何用？”“一口給她，一口給你！”陳琳嚇得摔了一個(gè)座子，“嚇?biāo)琅玖耍　薄俺鰧m去吧！”“奴婢遵旨！”出宮就走，再回轉(zhuǎn)身來(lái)，念“寇承御呀，寇宮人！想你今日死在金杖之下，死在陰曹，休要怪我陳琳！正是（倉(cāng)切倉(cāng)）：一片丹心扶社稷，陳琳宮中淚濕衣。罷了，寇（承御）……”一掩口，武場(chǎng)放鈸，一回頭往后退，一摒淚.然后一跺腳，急步下場(chǎng)。五錘下。這個(gè)下場(chǎng)把矛盾延了下去，給人多少懸念。原本的這一場(chǎng)戲，組織得層次分明，越來(lái)越緊，緊緊抓住觀眾，相比之下，新改編本的演出就顯得過(guò)程簡(jiǎn)單、表演單薄，沒(méi)有足夠的造出緊張的氣氛。陳琳一摸（倉(cāng)），背對(duì)著劉妃，豎大拇指—“好樣兒的！”這是從行動(dòng)來(lái)刻畫人物形象的，這種演法與話劇有相同之處，但又是戲曲的技巧，話不多，配以鮮明的鑼鼓點(diǎn)，只有戲曲才演得出來(lái)。

新本在改編上加強(qiáng)了刪芟枝蔓、提高格調(diào)、改變主題的工作。 舊本的這一場(chǎng)戲，在表演上組織得層次分明，氣氛越來(lái)越緊，拳拳冷汗冒出般的藝術(shù)氛圍，悚觀的表演動(dòng)作，能緊緊抓住觀眾。相比之下，新本的舞臺(tái)演出則顯得過(guò)程簡(jiǎn)單、表演單薄，沒(méi)有造出足夠緊張的氣氛。卻將寇珠之死改為自發(fā)觸柱，與元雜劇、《三俠五義》原著的撞階而死互為印證。不只為受刑不過(guò)，亦因見(jiàn)陳琳舉棍“面苦心焦”，何必“同憂相煎”，不如一死，兩相解脫。更有陳琳與她的前仆后繼，悲壯慘烈，使這折戲的情節(jié)格調(diào)提高了，并有了積極的意蘊(yùn)：沒(méi)有神仙、天意，是三個(gè)無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的卑賤者、正直善良的下等人，支撐了這場(chǎng)宮闈斗爭(zhēng)，終于使善征服了惡，正戰(zhàn)勝了邪！本來(lái)，這些奴隸連自己的命運(yùn)都難以掌握，他們的行為動(dòng)機(jī)也不能超越所處的歷史環(huán)境和思想范疇，總會(huì)有對(duì)封建君主的忠誠(chéng)等?？尚卤颈憩F(xiàn)他們能明是非、別善惡、識(shí)邪正，為了堅(jiān)持正義，可以舍死忘生，性命以之；他們不是“奴才”，是真正的人！他們身上所體現(xiàn)出來(lái)的正義精神和道德力量，是全劇最動(dòng)人之處。從而改換了原有情節(jié)的思想主題，不再宣稱“忠君”類封建禮教，善良的人性戰(zhàn)勝了邪惡的非人性，義士們成仁取義是為了公理、正義、王法，很有現(xiàn)實(shí)意義。

三、《貍貓換太子》對(duì)戲曲藝術(shù)的啟示

《貍貓換太子》已經(jīng)在廣大觀眾中產(chǎn)生了良好的影響，經(jīng)過(guò)不斷地加工修改，日趨完善，上海京劇院以此作為長(zhǎng)期保留的演出劇目，走上了兩結(jié)合、兩不誤的路子。所謂“連臺(tái)本戲是養(yǎng)團(tuán)的戲”，誠(chéng)然。過(guò)去上海不少劇種的劇團(tuán)都排演一本本的連臺(tái)本戲，連續(xù)每天上演，連年不斷、演之不已。但他們并不光是演連臺(tái)戲，還在星期六和星期日白天演傳統(tǒng)戲，使南方京劇有特色的傳統(tǒng)表演藝術(shù)和戲曲思維得到綿延和活態(tài)傳承，青年演員學(xué)到了更多基礎(chǔ)的技術(shù)，提高了綜合素質(zhì)，在不斷鍛煉提高的過(guò)程中成長(zhǎng)成熟起來(lái)。認(rèn)識(shí)到?jīng)]有深厚的傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)，沒(méi)有較高素質(zhì)的綜合表演技藝，連臺(tái)本戲肯定是演不好的，也就吸引和培養(yǎng)不了觀眾。觀眾恰恰又是在不斷地觀看這種通俗易懂、表演精湛的連臺(tái)本戲中，逐漸增強(qiáng)對(duì)京劇藝術(shù)的興趣與鑒賞能力。這就使得藝術(shù)的提高和對(duì)觀眾的培養(yǎng)兩面不誤，雙方討好，是對(duì)市民、群眾進(jìn)行戲曲藝術(shù)普及與藝術(shù)審美趣味提高兩相結(jié)合的便捷辦法。

參考文獻(xiàn)：

[1]《為〈貍貓換太子〉的新生歡呼》李紫貴，1995年2月25日《中國(guó)京劇》。

[2]《焦菊隱戲劇論文集》焦菊隱，309—310頁(yè)，上海文藝出版社1979年版。

[3]《九曲橋》中國(guó)唱片總公司上海分公司，陳桂蘭、王寶山、魏朔峰主演。

[4]《貍貓換太子》（頭至四本），張建強(qiáng)、續(xù)麗雯主演。

[5]《貍貓換太子》（三本），上海京劇院，陳少云、史敏主演。

[6]《貍貓換太子》（上下集），上海京劇院，陳少云、史依泓主演。