文化傳播 在于傳心

孫萍

近年來，我國先后提出中國文化“走出去”和增強“文化軟實力”的戰(zhàn)略目標。文化“走出去”是指將本國文化以不同樣態(tài)、不同形式開展對外交流；將具有鮮明國家文化特色和極具競爭力的文化產(chǎn)品推向世界舞臺交流并取長補短，將本國文化的要義和精髓以不同樣態(tài)和形式加以滲透，提高本國文化在世界文化體系中的權(quán)重，從而讓世界人民有機會認識和了解本國文化，讓國家形象在國際舞臺上有所提升和加強。 [1]在全球化競爭尤為激烈的今天，各國的競爭已經(jīng)不再局限于經(jīng)濟領(lǐng)域。多元文化的融合也預(yù)示著，誰能主導(dǎo)這一多元文化體系，誰就能在這場競爭中占得有力地位。因此，中國文化“走出去”有助于在多元文化體系的競爭中提高國家綜合國力。 [2]

中國戲曲跨文化傳播正是在這一時代背景下展開討論的。

一、中國戲曲跨文化傳播的歷史與現(xiàn)狀

中國戲曲跨文化傳播有悠久的歷史。探尋其歷史進程可以幫助我們更好地結(jié)合時代背景做比較研究。從傳播時期、傳播規(guī)模到傳播內(nèi)容的演進可在一定程度上反映我國文化實力和影響力在各個時期的比重。中國戲曲文化因其自身承載著的歷史和文化根基，尤其符合當前環(huán)境背景，它的跨文化傳播非常有代表性，對于提高我國文化軟實力起著重要的作用。

對于戲曲跨文化傳播的歷史起源，由于文獻記載不一致，目前學(xué)界還有爭論，存在不一致的意見。一種說法認為，皮影戲是最早進行跨文化傳播的，起于南宋傳至英國、法國、德國、埃及、波斯等國。另有說法則認為，在17世紀下半頁，一種地方劇種潮劇隨移民被帶至海外。 [3]

明清時期，海外華僑移民成為了戲曲跨文化傳播的主要傳播者。那時候，在海外看戲的觀眾絕大多數(shù)也是華僑。雖然當時的海外演出場景也十分熱烈，但是傳播范圍仍然是在華人圈內(nèi)，受眾依然是華人，并沒有產(chǎn)生真正在全世界范圍內(nèi)的傳播效果。 [4]

民國時期，是中國戲曲跨文化傳播的一段蓬勃發(fā)展時期。梅蘭芳是這一時期戲曲跨文化傳播的突出貢獻者，在戲曲跨文化傳播的進程中有著里程碑式的意義。梅蘭芳從日本開始了其跨文化傳播的足跡。 1919年，梅蘭芳赴日本東京、大阪演出數(shù)場。整個巡演長達四十多天，受到了當?shù)厝罕姷臒崃覛g迎和一致好評。民國初年，梅蘭芳出訪日本并大獲成功是文化超越國界、超越政治因素取得勝利的結(jié)果，對于當時兩國緊張的關(guān)系也起到了一定的緩解作用，日本民眾對中國形象的認知和態(tài)度都有了改觀。有了第一次跨文化傳播實踐的良好收效， 1924年，梅蘭芳再次率團到日本演出，同樣受到了日本民眾的熱烈歡迎，又一次在日本引起轟動。憑借出訪日本的成功經(jīng)驗， 1929年，梅蘭芳受美國大使館邀請率團出訪美國，先后在紐約、洛杉磯、舊金山等地總共演出 72場，令觀眾大為贊嘆。最初，是因為在華的美國教師看到梅蘭芳在國內(nèi)的精彩表演后驚喜不已。后來各國大使、總督、官員紛紛專門拜訪觀看梅蘭芳的演出，歐洲上流社會對中國傳統(tǒng)文化的認可進一步加強了梅蘭芳的傳播影響力。同時，這次美國的跨文化傳播實踐也是跨越洲際的文化交流活動，它的成功開啟了戲曲跨文化傳播變被動為主動的大幕。 1935年，梅蘭芳受中蘇友好協(xié)會的邀請率團出訪蘇聯(lián)，又一次贏得了極高的贊譽。原計劃演出 8場，由于反響熱烈增演到 15場。最后一場謝幕演出，謝幕多達 18次。

1931年，梅蘭芳先生與余叔巖、齊如山等創(chuàng)辦北平國劇學(xué)會時，在首次講課的開場白中說：“將來能把中國戲曲在世界藝術(shù)場中占一個優(yōu)勝的位置，是我所最盼望的。 ”[5]事實上，他以自己的實踐實現(xiàn)了這一理想。他不僅使京劇的影響遍及普羅大眾，而且第一次將京劇藝術(shù)推向西方世界，使京劇以其經(jīng)典的形態(tài)，進入了世界主流藝術(shù)界，贏得了國際聲譽，給世界戲劇以積極影響，為促進我國與國際間的文化交流作出了自己的貢獻。這是中國文化與域外文明的一次高質(zhì)量對話，西方人從梅蘭芳先生充滿詩情畫意的表演中，領(lǐng)悟到中國戲曲的魅力，也重新認識了中國傳統(tǒng)文化。美國《時代周刊》評價說：“梅蘭芳先生用自己的聲音與優(yōu)雅的藝術(shù)形象，首次將京劇推廣到歐洲、美國，并使其成為一門重大的得到西方確認與迷戀的中國國粹。梅蘭芳先生是上個世紀成功地向世界推銷中國的兩位大使之一，另一位是宋美齡。 ”[6]在這期間，梅蘭芳先生、齊如山、張彭春等人組成的文化傳播團隊既重內(nèi)容也重方式，在純正的內(nèi)容和通達的方式二者辯證統(tǒng)一的關(guān)系中，實現(xiàn)著“用世界語言講述中國故事”的文化使命。

梅蘭芳先生一生曾應(yīng)邀出訪十余次，先后訪問過日本、美國、前蘇聯(lián)、英國、德國、意大利、埃及、印度、朝鮮等國。其中，梅蘭芳先生訪美是一個重要的文化事件。經(jīng)過長達七八年的醞釀和準備， 1929年12月下旬，梅蘭芳先生在國內(nèi)的藝術(shù)影響與市場號召力臻于全盛時，得到張彭春、齊如山等知名學(xué)者和銀行家的協(xié)助，率領(lǐng)二十余人的團隊，赴美國訪問演出。此行先后到達西雅圖、紐約、華盛頓、芝加哥、洛杉磯、圣地亞哥、舊金山和檀香山等城市，共演出了 72場，往返歷時近半年之久。梅蘭芳先生訪美面臨的不僅是戲劇藝術(shù)上的困難，更是東西方文化差異造成的天塹。為了使這天塹變?yōu)橥ㄍ荆陂g當事人經(jīng)過幾多波折，整個過程中卻無時無處不閃現(xiàn)出文化自信和傳播意識交相輝映的光彩。

其間最值得稱道的，是波摩拿學(xué)院和南加利福尼亞大學(xué)分別授予梅蘭芳先生文學(xué)博士榮譽學(xué)位。波摩拿學(xué)院和南加州大學(xué)此舉并不是一時沖動之下的產(chǎn)物，而是十分審慎的。他們是在梅蘭芳先生的聲譽從美東（紐約）一直漫延到美西（洛杉磯）的情況下，充分感受了梅蘭芳先生的高超技藝之后做出的決定。這個決定獎勵的不僅是梅蘭芳先生個人，更是對中國京劇的褒揚。

美國駐華使節(jié)裘林 ·阿諾德在 1926年曾說過這樣的話：“我們贊揚梅蘭芳先生，首先由于他那卓越的表演天才，其次由于他在提高中國戲劇和演員在社會上的地位所做出的重要貢獻。 ”此番梅蘭芳先生被授予博士學(xué)位，從客觀上提高了京劇演員的社會地位。從那以后，“梅博士”的稱呼就代替了以前的 “小友”“梅郎”“藝士”“老板”，甚至“先生”，這在中國戲曲史上是史無前例的，就是在世界文化史上，也書上了耀目的一筆。梅蘭芳先生的榮譽不僅僅屬于他自己，也屬于千千萬萬個被壓在社會最底層的中國戲曲藝人。梅蘭芳先生以自己卓越的藝術(shù)成就，為自己，也為同伴們爭得了平等。他給其他演員帶去自信，讓他們明白，京劇演員一樣能以自己高超的技藝贏得世界性的榮譽。他在世界上能享有盛名，與他的功力和成就、他的藝術(shù)觀念、他對京劇藝術(shù)的推動是分不開的。

梅蘭芳的四次戲曲海外出訪演出，是中國戲曲跨文化傳播的第一次高潮。從傳播者、傳播內(nèi)容、受眾數(shù)量、效果反饋都是空前的。這四次出訪吸引了大批政界、商界人士的積極參與，在國外的媒體界、文化界引起了很大反響 [7]。但在此之后，中國戲曲跨文化傳播走向了一段低迷期。期間也有許多嘗試和跨文化傳播的實例，但效果和影響都不及梅蘭芳率團的四次海外演出 [8]。

進入 21世紀，中國戲曲跨文化傳播迎來了第二次高潮。白先勇率團隊制作的昆曲青春版《牡丹亭》走上了跨文化傳播的道路。 2006年，白先勇的青春版《牡丹亭》第一站就選擇了美國西海岸，先后在洛杉磯、舊金山、加州大學(xué)校區(qū)巡演。演出獲得了海外觀眾的大為追捧。在沉睡了多年之后，中國戲曲重新吸引了海外受眾的目光。 2008年，青春版《牡丹亭》又到訪英國，隨后又到訪希臘，均取得了良好的收效和海外受眾的美譽?？梢哉f，這是繼梅蘭芳的京劇跨文化傳播之后，中國戲曲跨文化傳播的第二次浪潮 [9]。

回顧青春版《牡丹亭》跨文化傳播的歷史，青春版《牡丹亭》從2006年開始了海外巡演的征程，首個目的地選擇了美國。先后在洛杉磯、舊金山以及加州大學(xué)校區(qū)連續(xù)演出 12場。其中， 9月15日至 17日，青春版《牡丹亭》在加州大學(xué)伯克利分校的 Zellerbach Hall演出上、中、下三本，共三場，此為青春版《牡丹亭》的首演。 9月19日至 24日，青春版《牡丹亭》在加州大學(xué)爾灣校區(qū)演出，海外觀眾反響熱烈，好評如潮。 9月29日至 10月1日，青春版《牡丹亭》在加州大學(xué)洛杉磯分校的 Royce Hall UCLA演出上、中、下三場，此場為該劇院的“國際戲劇節(jié)”首場演出。

2008年，青春版《牡丹亭》又赴英國倫敦演出。 6月3日至 5日，在英國薩德勒斯維爾劇場（ Sadlers Wells Theatre）演出上、中、下三本兩輪，共六場。此為中英政府主辦的中國文化盛典“時代中國”中的演出，亦創(chuàng)下中英文化交流史上的演出團體規(guī)模最大、票價最高、影響最大的記錄 [10]。之后，青春版《牡丹亭》又到希臘進行演出。 6月12日至 15日，青春版《牡丹亭》在希臘雅典音樂廳全本演出三場，此為雅典藝術(shù)節(jié)展演。

青春版《牡丹亭》的跨文化傳播者團隊是由白先勇?lián)V主持的，他是總策劃和總編輯。在整個跨文化傳播運作中，從產(chǎn)生創(chuàng)作的想法、到劇本改編、演員的選定再到海外的推廣傳播，他是整個傳播過程中對各個環(huán)節(jié)產(chǎn)生影響的重要因素。同時他身體力行地推動著中國戲曲走向世界舞臺，是傳承中華文明活躍實踐者。作為傳播者，白先勇就是傳播主體，是對傳播過程產(chǎn)生直接影響的重要因素，尤其是面向大眾的傳播者，是維系社會的紐帶，是人類文明進程中的活躍因素。 [11]從親歷者回顧青春版《牡丹亭》總導(dǎo)演、藝術(shù)指導(dǎo)汪世瑜，藝術(shù)指導(dǎo)張繼青、姚繼.以及主要演員俞玖林和沈豐英的訪談記錄中得知，白先勇選擇《牡丹亭》這出戲排演是因為首先它本身是明代戲曲的巔峰之作，具有深厚的文化底蘊。其次，它是幾個世紀以來在舞臺上面出現(xiàn)最多的一出戲，辭藻美、故事美，整個結(jié)構(gòu)、主題、情真、情深、情至，情的各種層次表現(xiàn)得最復(fù)雜。從開始策劃到進行編劇，白先勇召集了一個專業(yè)的編劇小組，團隊對湯顯祖和《牡丹亭》都有很深入的研究，有專業(yè)研究的、有教學(xué)的，也有美學(xué)老師，綜合性地考量打造青春版《牡丹亭》。演員方面，對演員的訓(xùn)練也花了很多功夫，選擇了蘇昆的二十多歲的年輕演員，這批演員的年齡與人物設(shè)定接近，符合劇中人物形象。以青春靚麗的形象演繹唯美的中國傳統(tǒng)愛情故事，很容易引起年輕觀眾的共鳴，滿足他們對美和愛情的追求和感悟。但由于功夫還沒到，白先勇又請了一流的大師江蘇省昆劇院的當家生、旦角汪世瑜老師、張繼青老師，二位是因出演《牡丹亭》的杜麗娘和柳夢梅出名的，具有豐富的舞臺經(jīng)驗和功底。之后，對年輕演員們進行了整整一年的魔鬼式訓(xùn)練。其次舞臺、燈光、設(shè)計、服裝設(shè)計，每一環(huán)節(jié)白先勇都邀請了專業(yè)的團隊參與其中。

20世紀 40年代，拉扎斯菲爾德提出了“意見領(lǐng)袖”的概念，認為意見領(lǐng)袖的作用是通過一切合適的媒介將本群體與社會環(huán)境的相關(guān)部分連接起來。實際上，意見領(lǐng)袖之所以能夠得到尊重和認可，能夠影響他人，與他所特有的社會地位、在相關(guān)領(lǐng)域的權(quán)威性、社會認同和傳播能力、人格魅力等有著密切的關(guān)系。 [12]在青春版《牡丹亭》的跨文化傳播活動中，白先勇作為青春版《牡丹亭》的意見領(lǐng)袖有以下的特征：首先，他是積極有效的信息發(fā)布者和接受者，即傳播過程中的“活躍分子”。其次，他的組織和意見都很得力，在團隊中以及海外受眾的心目中有較高的威望和地位。第三，還具有強烈的人文情懷和歷史責任感。從上述情況來看，從組織編劇、策劃、到演員排練再到跨文化傳播策略的制定，白先勇以“意見領(lǐng)袖”的身份對青春版《牡丹亭》跨文化傳播的順利實施進行整體的把控和影響。在戲曲跨文化傳播的過程中，意見領(lǐng)袖能發(fā)揮積極的領(lǐng)導(dǎo)和號召作用，以強大的專業(yè)度和感召力為實踐成功作保障。

2016年5月21日，筆者在美國洛杉磯榮獲美國查普曼大學(xué)榮譽文學(xué)博士學(xué)位，成為繼梅蘭芳先生、張君秋之后第三位獲得美國大學(xué)榮譽博士學(xué)位的京劇表演藝術(shù)家。查普曼大學(xué)的表演藝術(shù)和視覺藝術(shù)學(xué)系在美國名列前茅，此次更是經(jīng)過嚴格的學(xué)術(shù)評議程序，由教師會議和校董事會的推薦，最終決定授予學(xué)位，彰顯其對其他國家和民族文化的尊重、對藝術(shù)家的尊重和對中美文化交流的重視，是對京劇藝術(shù)的再次肯定，同時也加重了我們這一代京劇人肩頭的責任，促使我們擔當起弘揚京劇的重任。

美國查普曼大學(xué)授予的榮譽博士學(xué)位，是對筆者四十多年來從事京劇事業(yè)的一項國際級別的高度肯定，也是一份比較令人滿意的、階段性的成績單。筆者曾在匈牙利工作、生活了十幾年，與國外藝術(shù)家合作了十幾年，不斷地在歐洲舞臺上探索實踐，致力于推動京劇的有效跨文化傳播，讓京劇藝術(shù)元素、京劇文化最大限度地在全世界產(chǎn)生積極影響。文化的互動、交融已成為當今最為活躍的意識與行為，樹立“大文化”概念，做文化交流的使者，用文化溝通情感，打破藝術(shù)形式之間的界限，促進不同國家、地區(qū)的藝術(shù)家、藝術(shù)形式間的合作。

二、中國戲曲跨文化傳播的意義

中國戲曲跨文化傳播的意義首先在于文化層面。戲曲的最大特點就是綜合性，它是一門包含了聲樂、舞蹈、演奏、服裝、武術(shù)、雜技等的綜合藝術(shù)，因此也更能夠全方位立體化地呈現(xiàn)博大精深的中國文化；中國戲曲另一大特點就是寫意性，能為西方戲劇帶來了很多新的表演方法。受中國戲曲的啟發(fā)，西方戲劇家們也在不斷地嘗試演進，將西方的寫實和中國戲曲的寫意相結(jié)合。西方戲劇的快速發(fā)展也告誡我們，只有積極地參與、傳播、突破才能讓中國戲曲乃至中國文化在全球文化中占有一席之地。從被動地接受到主動地傳播，中國戲曲的跨文化傳播對于東西方文化的融合交流、世界文化的發(fā)展繁榮、中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新都具有重要的意義。 [13]

其次是外交層面。在我國推行和平外交的政策背景下，推進中國戲曲的跨文化傳播起著很重要的作用。派遣戲曲團體出國訪問演出進行民間文化交流、甚至參與到重要的國事訪問中，成為一種重要的“軟”外交手段，同時也能更好地增進中外人民之間的友誼。

最后是受眾層面。戲曲是中國文化的集大成者，具有深厚的民族和地方烙印，同時也成為了海外華人華僑用以寄托思念和鄉(xiāng)愁的方式。由于遠離祖國和家鄉(xiāng)，他們對國家和民族的熱愛往往更多地表現(xiàn)在對民族文化的熱烈期待中，也常常寄情于此，通過這種方式提醒著自己的民族屬性和身份。 [14]在國外，很多熱愛戲曲的同胞自發(fā)組織成立了京劇社、昆曲社

等藝術(shù)機構(gòu)。海外戲劇家有研究熱情和學(xué)術(shù)交流需要。中國戲曲所特有的東方美和人文精神極大地吸引了海外戲曲研究

者的學(xué)術(shù)興趣和研究熱情。由于交流還不充分，海外戲劇家對中國戲曲還沒有深入的了解。在文化融合、世界多元文化碰撞交流的今天，他們迫切希望掌握一手資料對中國戲曲進行深入地了解，以便在這場文化的戰(zhàn)役中占得先機。同時，在文化保護方面，為了東西方戲劇的繁榮發(fā)展，他們也迫切地需要汲取東方文化之所長。 [15]

三、中國戲曲跨文化傳播的現(xiàn)實困境

在傳播者方面，總的來說，戲曲的跨文化傳播組織還偏于官方，缺乏民間性的傳播組織。同時傳播者個人的傳播能力和素質(zhì)也有待提高。傳播者的傳播影響力整體水平不高也影響了戲曲跨文化傳播實踐。

在傳播內(nèi)容方面，戲曲的跨文化傳播劇目還稍顯單一，傳播內(nèi)容對本土文化藝術(shù)內(nèi)涵的挖掘力度還不夠，造成了海外觀眾的不理解甚至是文化誤解。對于戲曲跨文化傳播內(nèi)容的選擇，沒有做充分的調(diào)研與考察。對海外受眾文化認知的不了解，容易導(dǎo)致我們在進行跨文化傳播時有“想當然”和“自以為”的傾向。

在傳播渠道方面，傳播渠道還主要是傳統(tǒng)媒體的形式，而忽視了新媒體的形式，導(dǎo)致傳播渠道顯得單一。同時，傳播活動也是隨機的、臨時性的，沒有形成固定的傳播渠道樣態(tài)與模式，影響了戲曲跨文化傳播的有效性。對于傳播渠道的篩選，沒有做仔細的考察。有的只是單純在媒體數(shù)量上做文章。傳統(tǒng)媒體到新媒體的綜合運用，各種報道傳播形式的多樣化運作等都應(yīng)該列入考察范圍。

在受眾方面，文化背景、語言等差異是中國傳播戲曲跨文化傳播的制約因素。由于忽視受眾研究，對受眾的認可度和接受滿意程度以及認知程度等方面沒有做詳細的考察，大多數(shù)受眾對于中國戲曲還處在看熱鬧的階段和層次。 [16]

宏觀上，比如，有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，中國還沒有建立完整的國際文化貿(mào)易戰(zhàn)略體系，對外輸出文化時還不能充分地利用海外與國內(nèi)兩種文化資源。從目前狀況來看，中國還沒有進入主流的世界文化市場，形成完整的對外文化輸出戰(zhàn)略。 [17]另有學(xué)者認為，中國文化對外戰(zhàn)略還不系統(tǒng)，缺乏一批高素質(zhì)專業(yè)化的文化產(chǎn)業(yè)人才。另外在市場化運作等方面的起點還不高，阻礙了文化跨文化傳播的發(fā)展以及國家文化跨文化傳播戰(zhàn)略的實施。 [18]還有一些學(xué)者認為，我們國家目前文化的跨文化傳播還存在諸多問題：在認識方面，不能做到認清現(xiàn)實積極應(yīng)對，抱有自大和僥幸心理，沒有危機感和使命感。同時，在跨文化傳播過程中“外宣”色彩過于濃重，和當下文化的認知與接收不相匹配。在資金投入方面，很明顯存在著資金投入不足的情況，嚴重制約了跨文化傳播運作的順利進行。 [19]在運作機制方面，還沒有形成長效且系統(tǒng)的運作機制，個案的成功并沒有帶動整體的發(fā)展。

四、構(gòu)建立足本土、輻射海外的戲曲傳播體系

1.打造意見領(lǐng)袖。誰能成為中國戲曲跨文化傳播最好的傳播者？當傳播者被認為具有很高的知名度和可信度這兩種品德的時候，就會產(chǎn)生最大的效果。受眾如果喜歡傳播者，接受其影響的可能性就會越大。 [20]因此，在跨文化傳播過程中應(yīng)重視意見領(lǐng)袖的作用。他們所持的價值觀、人格特征以及能力決定了其影響力。這就啟發(fā)我們戲曲的跨文化傳播應(yīng)該注意人的因素。

同時，戲曲跨文化傳播由于面向的是海外受眾，從語言到文化上的不同，迫切需要有一批專業(yè)的人才隊伍。他們懂外語、了解西方國家文化、同時掌握了一定的傳播技能、熟悉傳播規(guī)律，有專業(yè)人員的專業(yè)運作，他們是中國戲曲“活躍的海外實踐者”，是戲曲跨文化傳播的有力保證。

2.注重內(nèi)容建設(shè)。產(chǎn)生效果的關(guān)鍵是傳播內(nèi)容。文化領(lǐng)域雖然并非國家綜合實力的直接表現(xiàn)，也并不直接就是物質(zhì)利益和權(quán)利，但它關(guān)系到一個民族的道德理想、價值觀念以及意識形態(tài)。過度的西化，阻礙了中國傳統(tǒng)文化的教育。

以西方的價值觀為參照標準、過度的西化使我們的現(xiàn)代化進程出現(xiàn)了很大的偏差。而中國戲曲在全球文化中的獨特性，能夠幫助保護歷史以及加強文化多樣性，跨文化傳播的重要意義也在于此。因此，白先勇在制作青春版《牡丹亭》時，始終堅持“正宗、正派”的原則，不過度迎合、也要正視堅守歷史，這樣的經(jīng)典才是豐厚的，才能立于世界舞臺上，贏得海外受眾的喜歡。 [21]

現(xiàn)如今，每年逢節(jié)日慶典或大型活動，很多文化海外推廣機構(gòu)都會舉辦各種演出、講座和展覽，也有中國戲曲的推

廣項目，但是品牌的延續(xù)性和創(chuàng)新性仍然是戲曲跨文化傳播還需進一步研究和考察的問題。

3.培養(yǎng)直接受眾。中國戲曲跨文化傳播是跨國的、跨文化的、跨語言的傳播。這一特殊性使得跨文化傳播相對于國內(nèi)的傳播在受眾上有這樣的特點：傳播的對象是盡可能多的外國人，可用于傳播的資源十分有限，同我們的對象數(shù)量是不成比例的。

分析中國戲曲海外受眾，從海外受眾的文化水平上看，主要是知識分子，包括相當數(shù)量的諸如高校學(xué)生、戲劇家等高級知識分子；從社會地位上看，多數(shù)屬于中等社會階層，有一部分屬中上階層，并在本國本地參加政治和社會活動，包括對華友好交流活動?？缥幕瘋鞑サ氖鼙妼嶋H上有直接受眾和間接受眾之分，“直接受眾”直接從戲曲跨文化傳播的各種渠道接受信息，而“間接受眾”經(jīng)由直接受眾接受信息。 [22]這些直接受眾有可能是戲劇家、藝術(shù)家、文藝作家、藝術(shù)創(chuàng)作者，還有可能是對中國文化和中國傳播戲曲感興趣的普通人。 [23]由他們傳播有關(guān)中國戲曲的信息，更易于為間接受眾所接受。

因此，我們必須十分重視這些戲曲跨文化傳播的直接受眾。為中國傳播戲曲找到一批適宜的受眾，也能夠幫助我們的戲曲跨文化傳播實踐的順利進行。

4.建立跨文化傳播效果跟蹤與反饋評價指標體系。傳播效果的評估歷來是傳播學(xué)研究的重點和難點。盡管十分困難，本文仍然認為應(yīng)該十分重視和努力開展戲曲跨文化傳播效果的調(diào)研工作。因為效果是很好的評估傳播成敗的標準，也是改進傳播行為的依據(jù)。市場規(guī)律的最根本的一條原則就是要使產(chǎn)品“適銷對路 ”。調(diào)研的目的是使產(chǎn)品和服務(wù)為更多的消費者和使用者所接受和采用。這同戲曲跨文化傳播效果調(diào)研方向和目的是一致的。

由于我國還尚未建立長效的戲曲跨文化傳播的調(diào)研和反饋機制，長此以往會造成事倍功半的結(jié)果。建立跨文化傳播效果跟蹤與反饋評價指標體系可以幫助提供跨文化傳播實踐的各項參與指標，便于控制和分配資源，形成良性的戲曲跨文化傳播系統(tǒng)。

5.傳播途徑多樣化。由于海外受眾對中國戲曲不了解或了解很少，又受到許多傳統(tǒng)成見或誤解的影響，他們不可能輕易接受我們的文化。理論和實踐都證明，如果把人際傳播、組織傳播和大眾傳播結(jié)合起來進行，綜合運用各種媒介資源，溝通本土輻射海外，可以取得更好的效果。既可以打入海外主流社會，又可以廣泛地、直接或間接接觸到各階層人民。通過各種相互配合的傳播渠道，使受眾對戲曲的感性和理性認識均得到一定的提高。同時，也可按市場規(guī)律，充分利用海外的傳播資源。 [24]

同時，戲曲海外大傳播體系還應(yīng)立足本土在物態(tài)文化體系下，從實物展覽、展示，到演講、問答、社交、廣告、文字資料等全方位的大傳播體系，這樣可以幫助海外受眾領(lǐng)略中國戲曲文化，而且也在一定程度上增進了對中國的理解。

中國文化跨文化傳播迫切需要找到一條可持續(xù)性發(fā)展的道路。從產(chǎn)業(yè)升級、市場化運作到傳播規(guī)律的把握上都應(yīng)制定出相應(yīng)的策略。魯迅先生說過，“越是民族的越是世界的”，但“民族的”是提供了一種成為“世界的”的可能性，從“民族”到“世界”，并非一蹴而就。傳播民族優(yōu)秀文化，需要通過從頂層設(shè)計，到中層執(zhí)行，再到底層落實的多層協(xié)力。而只有用心去研究傳播方法，探索傳播規(guī)律，發(fā)現(xiàn)心與心之間溝通的途徑，才能實現(xiàn)“以心傳心 ”的目標。這個重要的意識，需要我們戲曲工作者、外交工作者，乃至參與公共外交、民間外交的所有人共同樹立，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華傳遍四海的目標才能實現(xiàn)。

注釋：

[1]楊明輝.美國文化產(chǎn)業(yè)與對外文化戰(zhàn)略[J].世界經(jīng)濟與政治論壇，2006（5）：110-111.

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