技藝和觀念的平衡

林潔

對(duì)陸斌的研究別有一番價(jià)值，藉此個(gè)案，可觀察中國(guó) 80-90年代投身創(chuàng)作的一代藝術(shù)家如何受到西方影響，又如何走出這種影響。他的藝術(shù)里程，以現(xiàn)代主義作為分界線，可劃分為現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義之后兩個(gè)階段，前者為 1988—2002 年，后者為 2002年至今。

在陸斌三十余年的創(chuàng)作歷程中，從90年代的現(xiàn)代陶藝急先鋒到 2002年之后對(duì)技藝和觀念的并重，以及 2013年后對(duì)傳統(tǒng)紫砂的打破和重建，他始終走在實(shí)驗(yàn)的路上。每一階段的前行，都背負(fù)著上一階段的心得和成果，又加入了新的使命和目標(biāo)，于是，他的負(fù)重也不斷增加，或者說，他挑戰(zhàn)自己的難度也越來越大。在貴州山區(qū)長(zhǎng)大的陸斌，沉默的大山賦予他沉默的性格，他永遠(yuǎn)是那個(gè)過了一山又一山、默默跋涉的獨(dú)行者。

形式至上

19世紀(jì)末至 20世紀(jì)中葉盛行于歐美的現(xiàn)代主義思潮，遲至改革開放后的上世紀(jì) 80年代進(jìn)入中國(guó)， “85新潮”吹響了現(xiàn)代藝術(shù)的號(hào)角，當(dāng)時(shí)在南京藝術(shù)學(xué)院求學(xué)的陸斌首當(dāng)其沖地受到了洗禮。

在80年代藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实南蛭鞣綄W(xué)習(xí)熱潮中，美學(xué)家李澤厚所推崇的克萊夫 ·貝爾名言“藝術(shù)是有意味的形式”影響遍及大江南北，在這樣的語境下，把形式作為第一追求，是當(dāng)時(shí)急于打破傳統(tǒng)的藝術(shù)家的共性選擇。

1988年從南京藝術(shù)學(xué)院陶藝專業(yè)畢業(yè)后，陸斌南下深圳成為一名自由藝術(shù)家，并較早地?fù)碛辛藗€(gè)人工作室，相對(duì)于在景德鎮(zhèn)等瓷區(qū)使用現(xiàn)成的泥料和釉料，委托燒窯，甚至買坯后只負(fù)責(zé)裝飾環(huán)節(jié)的藝術(shù)家，陸斌的創(chuàng)作完全由自己全方位展開：對(duì)泥料、化妝土做反復(fù)試驗(yàn)，一件作品往往要經(jīng)過素?zé)?、鹽燒、復(fù)燒等多次燒制，尤其通過對(duì)鹽燒過程中撒鹽位置的處理，控制表面效果，刻意追求火燒痕跡，因此作品面貌與傳統(tǒng)陶瓷的審美追求、工藝技巧等迥然不同。

1988-2002年，這是陸斌的現(xiàn)代主義時(shí)期，表現(xiàn)為風(fēng)格的形式至上。這一時(shí)期他相當(dāng)高產(chǎn)，作品主要由《活字系列》《磚木結(jié)構(gòu)系列》《都市系列》《化石系列》共四個(gè)系列組成?！痘钭窒盗小罚▓D 1）最早誕生于 1997年，使用宜興陶泥高溫?zé)?，造型為字模、書本、刻版、印章等，追求“陶膚燒色 ”的材質(zhì)感；《活字系列 VI》中，“女人挺好”“郎財(cái)女貌”“股往金來”“錦繡錢程”等新時(shí)代語匯，與古老的活字印刷造成一種錯(cuò)構(gòu)感，幽默、荒唐兼而有之。

1998年開始創(chuàng)作的《磚木結(jié)構(gòu)系列》（圖 2），體量顯著放大，仍然用宜興陶泥燒成，同樣著意強(qiáng)調(diào)火燒痕跡，采用涂化妝土、用火槍處理表面、多次燒成等方式，在有意控制和偶然所得之間反復(fù)試驗(yàn)，追求粗笨、抽象的建筑感。 “‘磚木只是結(jié)構(gòu)和形式的表象，陸斌試圖追求和表現(xiàn)的重在陶的語言和結(jié)構(gòu)本身” [1]。在這些作品中，無論是技巧手段，或是結(jié)果呈現(xiàn)，隱約有以化妝土代替釉料進(jìn)行創(chuàng)作的英國(guó)陶藝家漢斯 ·庫(kù)伯、以幾何造型和“極少主義 ”風(fēng)格享譽(yù)的西班牙陶藝大師恩瑞克 ·梅斯特的影子浮現(xiàn)，這是陸斌對(duì)西方現(xiàn)代陶藝的有意效仿。

1999年，陸斌將日常生活俗物引入創(chuàng)作，例如《都市系列》之“年年有余”（圖 3），他使用新鮮的魚為模型，翻出石膏模后用紫砂泥印坯成型，將印有 “

”的泥片貼在半干的坯上，再將沾了白色化妝土的繃帶纏裹魚身，待坯干燥后進(jìn)行 950℃素?zé)缓蠼院褪┗瘖y土，再進(jìn)行 1180℃還原焰燒，出窯后在印有 “

”的局部泥片上涂紅色化妝土，再入窯以氧化焰 950℃補(bǔ)燒而成 [2]。

陸斌也許是有意選擇了繁復(fù)的制作過程，因?yàn)檫@給了他充足的時(shí)間，把喜好憎惡經(jīng)由泥和火來表達(dá)。他在深圳雕塑院的同事、著名評(píng)論家孫振華敏感地體會(huì)到，“在《都市系列》的大拳套那里，是對(duì)于權(quán)力、擊打的敏感以及這種權(quán)力、擊打有效性的調(diào)侃；《都市系列》的看圖識(shí)字則是對(duì)當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí)的憂患，這些表達(dá)‘形而下意義的文字符號(hào)，針砭著當(dāng)代的生活現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出他對(duì)物欲橫流生活現(xiàn)實(shí)的鮮明的批判?！抖际邢盗小分械撵摇⒛昴暧杏鄤t委婉一些，也更民俗化一些，陸斌對(duì)它們的表現(xiàn)帶有某種喜劇色彩和幽默意味，在輕松和無傷大雅氣氛中，我們似乎看到了他把握生活細(xì)微之處時(shí)充滿智慧的微笑” [3]。

這一年，日后成為代表作的《化石系列》也開始初露端倪，《化石 1999》包括一塊魚化石和一塊鳥化石，“魚、鳥形體的刻劃近于‘象生 而非化石的原狀；化石之石的形狀摹寫自然之石，造型方正，棱角分明，大刀闊斧；色彩則采用鍛鐵之青褐色 ”[4]?！痘?2000 II》（圖 4）以半個(gè)蘋果為外形，被化石化的物品有大白菜、可樂瓶等；《化石 2000III》中，電腦鍵盤、手套清晰可辨，這一切，好似一場(chǎng)地震使得日常生活被折裂并迅速沉入地下凝固成永久的沉默，直到多年后以化石的形狀重新被發(fā)現(xiàn)。陸斌以這種奇妙的方式，虛擬未來的考古實(shí)物，再現(xiàn)今天熟悉的事物，讓我們以一種跨時(shí)空的方式，從未來觀照現(xiàn)在。

總結(jié)陸斌這一時(shí)期的作品，他以裸露的材料質(zhì)感、以不規(guī)則的裝置，顛覆傳統(tǒng)陶瓷實(shí)用器皿的含義和外觀；他頻頻參加國(guó)際展覽并獲獎(jiǎng)，成為現(xiàn)代陶藝的急先鋒。 1988-1998年的創(chuàng)作，如《石器時(shí)代》《鐵器時(shí)代》等作品，以形狀怪誕、突顯材料為目的，也許做什么并不重要，不做什么才重要，這“不做什么 ”當(dāng)然就是不做前人已有的東西。從 1999年至 2002年，

陸斌關(guān)注的重點(diǎn)從材料本體語言的表達(dá)，逐步轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注。不過，對(duì)于形式、技巧難度的追求，仍然是他的

偏愛。

實(shí)驗(yàn)的兩翼

2002年對(duì)陸斌是一個(gè)轉(zhuǎn)折的年份，結(jié)束長(zhǎng)達(dá) 14年單打獨(dú)斗的自由藝術(shù)家生活，揮別既是苦中有樂的藝術(shù)攀登之旅，也是窘迫困擾疲憊艱辛的艱難時(shí)光，回歸體制，回到母校南京藝術(shù)學(xué)院任教，這顯然是一種明智的安全的選擇。作為這種選擇的產(chǎn)物， 2002年后，陸斌的創(chuàng)作風(fēng)格不像之前那么多變，這應(yīng)該是教學(xué)、科研等大學(xué)教師份內(nèi)工作占用了他相當(dāng)多的精力之故，他的確是放慢了創(chuàng)作的步伐，但步履更從容，對(duì)觀念和技藝都打磨得更精心了。

“現(xiàn)代主義的歷史便結(jié)束了，它之所以結(jié)束是因?yàn)楝F(xiàn)代主義過于局部，過于物質(zhì)主義，只關(guān)注形式、平面、顏料以及決定繪畫的純粹性等諸如此類的東西”美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家丹托的這番總結(jié)來自于哲學(xué)上的推理，陸斌的認(rèn)識(shí)則來自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)：“如果說現(xiàn)代主義風(fēng)格的陶藝是在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的審美形式對(duì)傳統(tǒng)陶藝實(shí)用的審美進(jìn)行反叛的話，那我希望我新的陶藝可以在作品內(nèi)容上對(duì)現(xiàn)代主義的陶藝的‘美的形式提出質(zhì)疑，讓作品的自述來替代我憤懣的吶喊。 ”[5]“這種轉(zhuǎn)換源于我對(duì)當(dāng)代陶藝的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)：當(dāng)代陶藝的目標(biāo)應(yīng)該是逐步地?cái)[脫現(xiàn)代主義的束縛，面向社會(huì)面向當(dāng)代文化。 ”[6]于是，帶著他性格中的孤獨(dú)、沉思，帶著他在泥與火的考驗(yàn)中練就的功夫，陸斌摸索著走上了現(xiàn)代主義之后的道路。

從2002—2010年，《化石系列》又延續(xù)創(chuàng)作了近十年。材料選擇更加豐富，既有去南京周邊的陶瓷工廠搭窯燒制炻器，也有從景德鎮(zhèn)等地運(yùn)來泥料在學(xué)校工作室燒制，紙粘土的使用令色彩表現(xiàn)更靈活自如。他仍然在材料和技巧上煞費(fèi)苦心，但作品更多地運(yùn)用了中國(guó)的符號(hào)，內(nèi)里藏著他的觀察、發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，與西方藝術(shù)家的作品拉開了距離?！痘?2005II》（圖

5）中的寶塔，是佛教中的法器，與他 2003年皈依佛門顯然有著密切關(guān)系；《化石 2005XIV》《化石 2006VI》的形狀分別為兩片甲骨和一堆獸骨， 2006—2009年創(chuàng)作的紙粘土《化石系列》，選取當(dāng)下生活中的符號(hào)，如毛主席頭像、中國(guó)銀行標(biāo)志、麥當(dāng)勞標(biāo)志、黨徽、紅袖章等。采用多次燒窯的方式，將佛塔、獸骨、衣服、瓷瓶和現(xiàn)實(shí)生活的物件以陶瓷的方式凝固，讓它們成為未來可能被憑吊的化石，這既是物的反串，也是時(shí)間的反串。他在一篇文章中總結(jié)自己的創(chuàng)作理念： “企圖站在一個(gè)未來的時(shí)態(tài)回顧今天的現(xiàn)實(shí)，用瑣碎的生活細(xì)節(jié)來描寫今天我面對(duì)的生活這個(gè)瑣碎的描述整整用了我十二年的時(shí)間。在這十二年當(dāng)中我創(chuàng)作了四十五套以 ‘化石為題的陶藝作品，總計(jì)單件數(shù)量超過 200余件這些 ‘化石內(nèi)容涵蓋了我們生活的方方面面，除了常用的風(fēng)干的家禽標(biāo)本外，還有現(xiàn)代工業(yè)、生活的產(chǎn)品，或碑刻、字帖、甲骨文等傳統(tǒng)文化的內(nèi)容。在作品造型上我也挪用了一些傳統(tǒng)建筑的符號(hào)或細(xì)節(jié)。正是這些能溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的具體的細(xì)節(jié)材料構(gòu)筑了我作品的整體。 ”[7]這些象征性符號(hào)的刻意保留，并非是對(duì)傳統(tǒng)文化的依戀，而是以它們?yōu)槟苤?，指向?dāng)下特殊而瘋狂的現(xiàn)實(shí)生活。

2010年開始的《大悲咒系列》（圖 6）是陸斌重要篇章的開啟，也是迄今為止中國(guó)當(dāng)代陶藝的高峰之作，它們的重大意義至今尚未得到足夠重視。這個(gè)系列一共有佛塔、經(jīng)卷、瓷瓶三組作品，在展覽現(xiàn)場(chǎng)，展示的只有一地陶瓷碎片和破碎過程的影像記錄，而它們實(shí)現(xiàn)的形式和技術(shù)的突破卻是開天辟地，即“改變傳統(tǒng)陶藝靜默的形式，用作品動(dòng)態(tài)的變化來講述其內(nèi)在的意義 ”[8]——通過在泥料里添加某種物質(zhì)，使得作品燒成出窯后，與空氣中的水分接觸即逐步開裂，在數(shù)天內(nèi)完全成為碎片。陸斌以佛塔、經(jīng)卷、瓷瓶的碎裂寓意信仰、文化、世風(fēng)的破碎，向社會(huì)無聲質(zhì)問：“在《大悲咒》的吟誦之間，一片坍塌的塵囂在中國(guó)蔓延，象征人倫道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相續(xù)坍塌了，代表著人類心靈最后希望的信仰之塔又可以如何？ ”[9]

形式和內(nèi)容、主題和手段、觀念和媒介，如何處理它們的關(guān)系，這永遠(yuǎn)是橫在藝術(shù)家面前的課題。古典美學(xué)時(shí)代，荷蘭畫家倫勃朗晚年作品《自畫像》，以粗重的筆觸暴露畫家臉上的歲月溝壑，成為寫實(shí)主義掩飾藝術(shù)媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù) [10]時(shí)代的另類之作；而觀念盛行的當(dāng)代藝術(shù)中，媒介被觀念附體，其自身價(jià)值式微，技巧被忽視，但在陸斌這里，技藝與觀念同為作品的兩翼，精妙的表達(dá)與犀利的思想、形式與內(nèi)容在更高層次上實(shí)現(xiàn)了合體，猶如藝術(shù)和科學(xué)在山巔握手相會(huì)。《大悲咒系列》既是藝術(shù)之作，也是科學(xué)產(chǎn)物，進(jìn)一步從圖像學(xué)的角度來分析，作品以實(shí)物碎片和從完整到破碎過程的影像記錄為表現(xiàn)形式，表達(dá)了對(duì)社會(huì)道德淪喪的譴責(zé)和激憤，而作品自身，恰好成為禪宗不立文字、一切皆空的絕妙例子。

紫砂的難題

如果是一位樂享其成的藝術(shù)家，他可能會(huì)輕車熟路地在創(chuàng)作中重復(fù)自己，但陸斌卻像一位天生的苦行僧，為什么要登山？因?yàn)樯皆谀抢?！?duì)他來說，總想嘗試做的更好，成為他不竭的動(dòng)力。

這一次，他選擇的材料是紫砂。本科師從紫砂名師潘春芳，陸斌非常清楚——紫砂的成型、燒成，受材質(zhì)和工藝制約；茶壺的嘴、流、蓋、身，皆有很強(qiáng)的功能性要求；而明清經(jīng)典紫砂壺的造型設(shè)計(jì)，已經(jīng)登峰造極難以逾越，換言之，紫砂壺已構(gòu)建了成熟完善的體系，如何破、如何立，這不是一道容易解的題。

不同于早期，他完全不受傳統(tǒng)陶瓷之牽絆，充滿反叛者的無畏和勇氣；也不同于《大悲咒系列》時(shí)期，他在觀念藝術(shù)的自由空間里尋求表達(dá)；這一次，是在一條傳統(tǒng)無比豐厚之路上的探索，是要在一株根繁葉茂的大樹上，結(jié)出雜交后的新型果實(shí)。

陸斌明智地在紫砂壺造型的創(chuàng)新前止步，他非常清楚，“再一次站在傳統(tǒng)紫砂面前的我，并不是要?jiǎng)?chuàng)造什么新的東西，而是要心平氣和用真實(shí)的解構(gòu)重塑紫砂，是以當(dāng)代的視角再現(xiàn)紫砂經(jīng)典造型的精神” [11]。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與《大悲咒系列》作品一脈相承，但不同的是，紫砂壺的創(chuàng)作更重視破碎后重塑的結(jié)果，它必須是、仍然是完整、實(shí)用的紫砂壺。

在傳統(tǒng)與實(shí)用功能雙重束縛下的創(chuàng)作必然需要觀念與技術(shù)上的突破，為此展開的實(shí)驗(yàn)就一直并存于創(chuàng)作過程中：從泥坯裂片的取舍方式、燒結(jié)后壺坯開裂的工藝、化妝土的運(yùn)用、燒成氣氛的呈色與金繕的效果等等，這些在傳統(tǒng)紫砂工藝中很少使用或從未出現(xiàn)的工藝都在創(chuàng)作中不斷地完善，作品也從不斷的失敗中，慢慢呈現(xiàn)出預(yù)想的模樣。歷經(jīng)三年實(shí)驗(yàn)仍未正式完成的這組作品，最終的呈現(xiàn)可能是這樣的：從一塊黃龍山的紫砂原礦石開始，經(jīng)過風(fēng)化而變?yōu)檎惩?，再由粘土成器為紫砂壺，完整的紫砂壺逐步開裂并坍塌，坍塌后的碎片再慢慢被擠壓、變色成為一塊象征財(cái)富的金磚。通過復(fù)雜的技術(shù)手段，在這個(gè)看似有些荒誕的物質(zhì)轉(zhuǎn)換過程中，力圖折射客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)圖像。

兩種氣質(zhì)

材料需要不斷地反復(fù)試驗(yàn)、觀念需要時(shí)間逐漸沉淀，在漫長(zhǎng)的時(shí)光里，陸斌與泥、火相伴，他堅(jiān)信：陶瓷的技藝與觀念似乎是平衡事物的兩端，而連接著兩端的橋梁就是實(shí)驗(yàn) [12]。

陸斌身上有著兩種氣質(zhì)，一種是社會(huì)批判精神，他的作品多是對(duì)社會(huì)的反思，他指出的是根本性的問題，但就像其沉默寡言的外表一樣，他的作品并不聲嘶力竭，其隱藏和引申的含義，讓讀得懂的人自然會(huì)懂，但也并不一目了然期待所有人的理解。

另一種，是格物致知的精神。他將畢生精力用于格“泥和火”，這不僅體現(xiàn)在他三十年從未停歇的創(chuàng)作上——運(yùn)用陶土、瓷土、紙粘土等不同泥質(zhì)，泥板成型、注漿成型、印模成型、陶木鑲嵌等成型手法，還原燒成、氧化燒成、薰燒等方式永遠(yuǎn)不停地在試驗(yàn)；這還體現(xiàn)在他對(duì)研究的癡迷上——他對(duì)西南少數(shù)民族制陶術(shù)進(jìn)行研究并拍攝了文獻(xiàn)紀(jì)錄片《西南陶紀(jì)》，記錄彝族、傣族、藏族、苗族等八個(gè)少數(shù)民族及群落的原始制陶工藝技術(shù)個(gè)案，影片獲得“第八屆國(guó)際工藝電影節(jié)”文化遺產(chǎn)大獎(jiǎng)；他是陶藝家中少有的國(guó)家社科基金項(xiàng)目研究者，為《傳統(tǒng)泥片貼筑制陶工藝研究及影像記錄》課題投入數(shù)年精力，遠(yuǎn)赴斐濟(jì)、柬埔寨等國(guó)，以及海南、云南、安徽等地實(shí)地調(diào)研，從傳統(tǒng)泥片成型工藝的源頭尋找、研究其發(fā)展演變的過程。

陸斌的氣質(zhì)決定了他的藝術(shù)風(fēng)格，他是清醒的社會(huì)批判家，也是為材料和技藝耗盡半生心血的匠人；他是好奇的樂手，不斷地嘗試材料和觀念的和聲效果；也是理性的探索家，在泥與火的世界里孤獨(dú)前行。

縱觀陸斌的創(chuàng)作道路，他曾經(jīng)追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式風(fēng)，繼而在追求觀念和技藝的平衡上不斷探索前行。“陸斌作品的內(nèi)在意義和作品的自在言說遠(yuǎn)不止這些，它既是一個(gè)現(xiàn)代陶藝家對(duì)當(dāng)代生活的描述，又是陶藝家自身對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活乃至對(duì)人生的一種反思，誠(chéng)如馮友蘭先生所言，反思總是哲學(xué)的，‘哲學(xué)，就是對(duì)于人生有系統(tǒng)的反思的思想 ”[13]，不過，不同于黑格爾、丹托對(duì)于藝術(shù)走向哲學(xué)的預(yù)判，陸斌的作品中，始終具有陶瓷獨(dú)特的材料語言，有無窮盡的技藝追求，有或隱或顯的社會(huì)批判，因此，就他的作品來說，與其說是藝術(shù)走向哲學(xué)，毋寧說是藝術(shù)中蘊(yùn)含了哲學(xué)，并且，建立在技術(shù)的基石上。

注釋：

[1][4][13]李硯祖.陶之化石——青年陶藝家陸斌及其陶瓷作品[J]. 新藝術(shù)家， 2004（9）.

[2]參見胡小軍.向名師學(xué)陶藝[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001：76.

[3]孫振華.走出藩籬——陸斌的近作與當(dāng)代陶藝 [J]. 江蘇畫刊， 2002（6）.

[5][7][9]陸斌.庚寅年雜記——有關(guān)我的陶藝創(chuàng)作. http：//www.hihey.com/art-2650.html.

[6]陸斌.我和陶藝.陸斌提供[8][12]陸斌.實(shí)驗(yàn)與生活——南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院陶瓷專業(yè)2014屆學(xué)生作品展側(cè)記[J].中國(guó)陶藝家， 2014（2）.

[10]格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫.轉(zhuǎn)引自沈語冰.藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系 ·美術(shù)卷 [M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：270.

[11]陸斌訪談.2016年10月24日，南京藝術(shù)學(xué)院陶藝工作室.