湖北戲劇家余上沅與中國戲劇的現(xiàn)代變革

李漢橋，張雯君

(1.湖北第二師范學院，武漢 430205；2.中南民族大學，武漢 430074)

湖北戲劇家余上沅與中國戲劇的現(xiàn)代變革

李漢橋1，張雯君2

(1.湖北第二師范學院，武漢 430205；2.中南民族大學，武漢 430074)

余上沅是二十世紀中國戲劇史上重要的理論家和奠基人，他倡導的戲劇改革實踐和“國劇運動”理論推動了中國戲劇的現(xiàn)代變革，促進了中國戲劇向世界化、民族化、藝術化和科學化方向的轉(zhuǎn)型。其理論主張代表著中國戲劇維系根脈、尋求發(fā)展的艱辛探索，順應了藝術發(fā)展的潮流，顯現(xiàn)著與世界融通過程中的可喜變化。

余上沅；國劇運動；現(xiàn)代變革；湖北

上個世紀二十年代的中國戲劇思潮洶涌澎湃。它已經(jīng)有別于晚清新舊雜陳的“戲曲改良”，而是在“五四”的推動下獲得了更加開放和自由的世界眼光，“歐美近現(xiàn)代各種戲劇思潮、流派的紛至沓來，短短十數(shù)年間便錯綜地敷演出歐美戲劇數(shù)百年來曲折發(fā)展的奇麗景觀?！盵1]從新舊戲劇論爭、“為人生”現(xiàn)實主義、新浪漫主義(現(xiàn)代主義)、“國劇運動”等追趕世界戲劇的潮頭中，人們能真切地感受到中國戲劇走向現(xiàn)代變革的堅定腳步——他們不再對中國傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)修修補補，而是推翻舊戲曲、再創(chuàng)新戲??；或是自覺汲取歐美戲劇藝術以對中國傳統(tǒng)戲曲進行根本的變革。

作為中國戲劇史上的理論家、教育家、中國現(xiàn)代戲劇奠基人之一的余上沅和他的“國劇運動”便是這場戲劇變革的積極推動者，他于1927年編著的《國劇運動》一書全面闡釋了中國戲劇的變革方向。他堅信中國傳統(tǒng)戲曲改造的可能性并為之而努力，促進了中國戲劇向世界化、民族化、藝術化和科學化方向的轉(zhuǎn)型。盡管激進的社會浪潮很快湮沒了他的藝術實踐，但其理論主張卻代表著中國戲劇維系根脈、尋求發(fā)展的艱辛探索，顯現(xiàn)著與世界融通過程中的可喜變化。事實證明：他的戲劇理論順應了藝術發(fā)展的潮流，后來的戲劇發(fā)展也充分地從國劇理論中吸取養(yǎng)分，并轉(zhuǎn)化為實際的成長效能。

(一)世界化趨向

事實上，中國戲劇的現(xiàn)代變革是同世界化趨勢緊密相連的：早在晚清戊戌變法時期，受到西風東漸的影響，出現(xiàn)了融合外來因素的“戲劇改良”運動。到了辛亥革命時期，新劇家由日本引進的“新劇革命”更刺激著戲劇觀念的西化潮流。這種趨向到了20年代在新文化運動中達到了頂峰，“新青年”派正是在歐美戲劇的基礎上建立了“新/舊”、“革新/保守”的價值座標，以“全盤西化”的姿態(tài)來宣示與“封建遺存”的徹底切割，但歷史很快證明這種急進方式的盲目與短視，因為不同文化間并非只有激烈的交鋒與爭斗，它更多地表現(xiàn)為交流與融合的“雜交”狀態(tài)——余上沅的國劇理論正代表著相對理性的世界化思考。

余上沅在《中國戲劇的途徑》中曾詳細地論述了中外戲劇的兼容發(fā)展觀點?！皠鍪菍掗L的它無不包容”，余上沅在談到國內(nèi)的新舊劇論爭時說：“漫說象征、寫實，就是古曲，浪漫、印象、表現(xiàn)、未來，一切等等，它都盡有多余的地方，給人一個公平機會，叫他實驗一番?！盵2]53戲劇舞臺應該是開放包容的而不是偏激狹隘的，余上沅并不反對“寫實”戲劇的大量涌現(xiàn)，他強調(diào)的是無論哪種藝術都不能長久的獨霸舞臺，“從一個極端傾向到那一極端”，也不是戲劇演進的成熟狀態(tài)，其“結(jié)果是依然不平”。因此，只有各式戲劇(無論中西新舊)都能得到實驗的機會，就像互不傾軋的“平行線”，讓它們共存發(fā)展到“極長極長”的時候，等到“彼此多少有點互傾的趨向”，這個趨向便是它們“不期而遇的動機”，到那時“宇宙、人生、藝術、戲劇，一切的一切，都能到最終的調(diào)和，那么古往今來的那個大夢也就實現(xiàn)了?！薄@便是余上沅關于戲劇發(fā)展的“平行兼容”理論。

在外來戲劇理論的選擇上，余上沅還是有所取舍的：如何改造中國舊??？如何克服過度寫實化所帶來的弊端？這兩個問題構(gòu)成了他理論遴選的重心。余上沅對戈登克雷、萊因哈特的導演理論與葉芝、沁孤藝術創(chuàng)作的欣賞很大程度上在于他從中找到了與中國舊劇精神的契合點，同時也找到了突破“逾量寫實”(即自然主義)的可能性。中國傳統(tǒng)戲曲講求程式化的表演，象征型的表演(動作、舞蹈)，形式化的布景道具以及抽象式的唱詞(音樂)，無不證明舊戲是在“意”不在“實”的[2]54，而余上沅所傾心的這些外國藝術家正是擅長形式主義、唯美藝術和象征表達的；而對于極端的寫實主義(自然主義)來說，余上沅認為其內(nèi)里的“悲觀”哲學和“切片”展示反映的只有“一片血淋淋的人生”[2]92，無法“探討人性的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，而唯美主義和象征藝術卻能夠觸及到人的心靈世界，引導“人性”向上的提升與凈化。

由此觀之，余上沅的世界化趨向是主動的、有選擇性的“拿來主義”，它不是全盤照搬，而是“運用腦髓，放出眼光”創(chuàng)造性地汲取外來資源來完善和促進中國戲劇的發(fā)展，正如他在《國劇運動》序言中所說的：“這些東西，我們采取過來，利用它們來使中國國劇豐富，只要明白權變，總是有益無損的。”[3]

(二)民族化趨向

20世紀中國戲劇思潮在世界化進程中，已經(jīng)徹底打破自我欣賞的封閉體系，開始隨著西方戲劇潮流而涌動，但對外國藝術的吸收借鑒并不意味著就此抹去民族藝術的獨特性，那潛藏著的看不見的“河床”，依然是堅實的傳統(tǒng)文化。事實證明：“文明新戲”的衰落、“問題劇”的落潮和“新浪漫主義”的式微等，都因為只有西方戲劇的借鑒而沒有民族戲曲傳統(tǒng)的繼承而難以獲得蓬勃的發(fā)展。相反，如果能將外來文化的借鑒滲透進民族的血液，又能把傳統(tǒng)文化改造成現(xiàn)代的、世界的東西，這樣的戲劇是具有鮮活的生命力的，正如魯迅所言：借鑒使其“外之既不后于世界之思潮”，繼承使其“內(nèi)之仍弗失固有之血脈”[4]，從而能融匯中外戲劇藝術的精華而致健康地發(fā)展——這才是中國戲劇的正確選擇。

作為“五四”精神感召下的青年學者，余上沅并不是一開始便認識到傳統(tǒng)戲曲的獨特價值。他遠涉重洋去學習西方文明，正是為“全部掃除、盡情推翻”那些頑固不化的“封建傳統(tǒng)”，他甚至在《晨報與戲劇》一文中認為舊戲不配稱作戲劇，諷刺地說：“舊戲是中國倫理教育的一個實施機關，試問哪出戲里不含了幾許忠孝節(jié)義福善禍淫的中國倫理學說?！盵5]然而，出國后的弱國心態(tài)和民族歧視，以及與本土疏離而產(chǎn)生的孤獨體驗，反而激起了他們內(nèi)心強烈的民族情感，促使他開始重新審視本土的文明，企圖以此作為拯救之道。正因如此，留美三年的余上沅在廣泛學習西方編劇技巧、大量觀摩西方劇場藝術后，回國后卻發(fā)起了“從整理并利用舊戲入手”的“國劇運動”。

“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲?！薄@個極富民族化特色的宣告便是“國劇運動”的口號，這個口號明顯來自葉芝在愛爾蘭文藝復興運動時的口號：“愛爾蘭人演愛爾蘭人作的愛爾蘭的戲劇”[6]108。余上沅正是有感于愛爾蘭民族復興運動而迅速移植入中國戲劇的民族化進程，正如他所說的：“愛爾蘭復興運動的河流，至此才由金沙江注入了揚子江”。他尤為關注沁孤、葉芝、格雷戈里夫人等愛爾蘭戲劇家在喚醒民族覺醒、贏得民族獨立方面所做的努力，并強烈地呼吁學習他們戲劇中“表現(xiàn)一國一域的特點”，去創(chuàng)造屬于中國自己的民族話劇，深入地描寫自己的民族生活、民族性情與民族的思想感情。

正是站在民族化的立場上，余上沅并不盲目偏激地推翻舊劇，而是保留和發(fā)展傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀基因；他也不是借重“舶來品”來打壓民族劇種，而是重新呼喚起中國戲劇的自信力。例如：通過對中西戲劇特征的整體對比，余上沅認為中國傳統(tǒng)戲曲不但不比西方遜色，而且平分秋色，“一個是重寫實，一個是重寫意，這兩派各有特長，各有流弊。”更因為中國戲曲的寫意性反而在某種程度上更接近“純粹藝術”，從而有了進一步改造為世界高雅藝術的可行性。正是在帶有世界眼光的民族立場上，“國劇運動”揭開了探索具有中華民族特色的現(xiàn)代戲劇藝術的序幕。正如有學者指出的，“如果說《新青年》派的戲劇觀是中國戲劇觀念由古典走向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)折，那么‘國劇運動’派的戲劇觀，則是中國戲劇民族化的濫觴?！盵7]

(三)審美化趨向

在主持《晨報·劇刊》期間，“國劇運動”的倡導者余上沅、趙太侔、熊佛西等人紛紛撰文表明各自的戲劇主張，在談到戲劇的本質(zhì)特征時，余上沅認為：“戲劇只是藝術，只是自我的表現(xiàn)”；熊佛西則認為：“戲劇就是戲劇，……沒有什么中國舊戲西洋新戲的區(qū)別，雖然它們的外形是極端不同，可是骨子里還是同樣的東西，只要它們都是藝術”；徐志摩更是明確地指出：“戲劇是藝術的藝術?！北M管表述不一，但主旨卻是一致的：他們都在強調(diào)戲劇藝術的審美本質(zhì)，主張戲劇首先必須是藝術，戲劇應該藝術地表現(xiàn)社會人生。

20世紀是“革命的年代”(霍布斯鮑姆語)，中國的審美現(xiàn)代性一直與“革命主義”結(jié)下了不解之緣，社會變革往往借助審美革命的形式，披上了詩意的外衣，如梁啟超的“詩界革命”和“小說界革命”、“新青年”派的“為人生”和“問題劇”等主張。然而，藝術畢竟是藝術，有其獨特性所在，過度的“革命面孔”往往會戕害藝術本身的審美特質(zhì)，因此，在“五四”初期嶄露頭角的各類新藝術一旦運動落潮，便會進入“反思期”，嘗試著重新恢復各類藝術的審美價值。歐陽予倩在20年代發(fā)表的觀點便非常具有代表性，當時正是社會問題劇的低谷期，他指出“最要緊的是認定戲劇是藝術……我們要從戲劇里面認識人生，要使觀眾出了劇場，在精神上有所獲得，不僅是拿戲劇作什么教育宣傳的工具就算滿足”[8]。很顯然，這些觀點都是在“工具論”的戲劇觀于審美欣賞方面遭到觀眾的抵觸后而引起的思索。

因此，余上沅等國劇家所提出的“戲劇只是藝術”的觀點是比較切合戲劇的實質(zhì)的，盡管戲劇并不完全只是藝術，但是對于推動戲劇的審美化卻是積極有益的，尤其是針對社會問題劇所張揚的過于艱澀深奧的人生哲理、與中國觀眾趣味相悖的歐美劇本結(jié)構(gòu)，以及舞臺表演的粗制濫造等傾向有著“糾偏”作用。那么，余上沅的國劇理論中有哪些審美化的傾向呢？其一，追求戲劇內(nèi)容的詩性。余上沅早在1926年便在《晨報·詩刊》上發(fā)表了《論詩劇》一文，后來的許多研究者便認為余上沅具有鮮明的“詩劇觀”，其實他更多地是強調(diào)戲劇的“詩性”內(nèi)核：“詩劇恰合人類要求超脫現(xiàn)世苦痛而享樂于理想境界的欲望”，也就是說，戲劇要和人類的生存體驗相關、與人類的內(nèi)心情感相關，人類“理想”的境界便是戲劇“美”的境界，除此之外的藝術(如說教、宣傳)都只是流于形式的表演。其二，追求戲劇形式的詩性。完善的形式美同樣具有詩性，那便是追求和諧均衡的美，正如余上沅指出的：“詩劇根據(jù)于人類愛好節(jié)奏同諧和的天性”，所以，余上沅的國劇運動一直致力于追求新國劇節(jié)奏、動作、唱腔以至舞臺背景的和諧美，就因為這些元素和特征符合“人類的天性”。

由上可知，余上沅在戲劇內(nèi)容和形式上的“詩性”追求，著重點其實都是對戲劇藝術性的肯定，他是站在“藝術地表現(xiàn)人生”這一審美立場上來規(guī)約和制定現(xiàn)代戲劇的，所以，他的“詩劇觀”與其他詩劇定義絕不類同——“凡是具有詩的題旨，詩的節(jié)奏，詩的美麗，詩的意境的散文戲劇，我們都稱它為詩劇?！盵9]

(四)科學化趨向

余上沅的科學化趨向主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面強調(diào)現(xiàn)代科學技術手段在戲劇中的運用；另一方面則強調(diào)運用科學的方式對戲劇進行系統(tǒng)綜合。

早在20年代留美期間，余上沅便為北京《晨報》副刊寫了一系列以《芹獻》為總題的關于西洋戲劇方面的文章。其中有多篇文章重點介紹了歐美劇場如何將現(xiàn)代技術條件下的光影、背景、道具、服飾運用到戲劇表演中去，他在萬分傾慕下甚至將技術條件上升到戲劇的決定因素上，如他在《戲劇藝術與科學發(fā)明》一文中，首先就將舞臺燈光的效用抬升到戲劇核心的高度——“光是戲劇的靈魂，久為學者所公認，但如果沒有科學的發(fā)明，光的重要還是不能逐漸證實的?！盵6]89在該文第一句中，余上沅便著重地強調(diào)：科學技術條件下的舞臺燈光才是現(xiàn)代戲劇的靈魂。盡管這種激動情緒下的語言有所夸大，但是余上沅是較早強調(diào)將現(xiàn)代科技運用到戲劇上的劇作家，這對于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展有著很大的啟發(fā)，聯(lián)想當下越來越美輪美奐的光影布景，便不得不承認科技手段確實能營造出現(xiàn)代舞臺上的震撼效果。

在系統(tǒng)介紹完西方光影手段的歷史后，余上沅在接下來的兩篇文章中又詳細分析了舞臺燈光的具體效用：如《舞臺燈光的工具》一文中，他介紹了如何用燈光襯托舞臺演員，如何變幻出時間、季候、天氣的環(huán)境，如何象征劇本的氛圍以及表現(xiàn)主人公的心理等“妙用”；在《舞臺燈光的顏色》一文中，他介紹了各種燈光顏色如何影響著觀眾的心理變化，如正紅表示溫暖、刺激、動情，正綠代表安詳、平靜、曠逸，青綠代表清爽、恬靜，紫藍則強調(diào)鄭重、抑郁、安靜、沉悶等，如果再配以各種顏色的“聯(lián)合換盒，相成相殺”，往往能“發(fā)生出種種不能用語言文字形容的神妙，心境上的變化”。在做完上述一番“苦功夫”后，余上沅又轉(zhuǎn)向?qū)鴥?nèi)的戲劇朋友發(fā)出呼喚：“‘工欲善其事，必先利其器’，國內(nèi)不乏熱心戲劇藝術的朋友，何不努力試一試呢？”可見，他始終是站在中國戲劇的立場上借鑒和引進外來技術的。

回國后，余上沅便開始將留美期間所學的戲劇知識加以發(fā)揮運用——對中國戲劇進行科學化的系統(tǒng)整合。在《晨報》副刊《劇刊》的第一期上，余上沅便發(fā)表了《演戲的困難》一文，盡管是擺出困難，但內(nèi)里卻已在整合中國的戲劇資源，這篇文章也可算是“綜合觀”的綱領性文件：“在一切藝術里面，戲劇要算最復雜了。編劇一部獨立起來，要算一種藝術：導演、表演、布景、光影、服飾獨立起來，也各自要算一種藝術；還不論戲劇與建筑、雕塑、詩歌、音樂、舞蹈等等藝術的關系。一部做到了滿意，戲劇藝術依然不能存在；要各部都做到了滿意，而其滿意之處又是各部的互相調(diào)和，聯(lián)為一個整的有機體，絕無彼此搶奪的裂痕，這樣得到的總結(jié)果，才叫做戲劇藝術。”[10]我們之所以不厭其煩地大段引用他的這句話，就在于其中傳遞出的重要信息：其一，門類的專業(yè)化、科學化發(fā)展。這種門類上的分工并不是造成對劇團的限制，反而是職責明確、調(diào)配適當才能推動各自門類向更高層次的發(fā)展。例如，余上沅認為哪怕是表演的天才，也“還得在你專門范圍以內(nèi)，不斷的去研究，不斷的去領會”，再加上大量的實踐，這樣才能將角色扮演到“近于完美的地步”。其二，戲劇的綜合化、系統(tǒng)化發(fā)展。光有專門的分類還不夠，如何將它們諧和地統(tǒng)一起來才是戲劇表演的關鍵，只有各部類的默契配合、演員間的默契配合以及舞臺上下演員與觀眾的默契配合，才能形成融會貫通的戲劇藝術。

由上可知，余上沅的國劇理論在很大程度上順應了中國戲劇現(xiàn)代化的潮流——世界化代表著開放的胸懷、民族化呵護著傳統(tǒng)的根脈、審美化堅守著藝術的立場、科學化則提供著強大的推力，它們共同開拓和深化了中國戲劇理論的發(fā)展。盡管余上沅等人的國劇理論因為與時代審美需求相悖而遭到了批判，但并不意味著理論本身的錯誤。時過境遷，當30年代的戲劇民族化運動如火如荼時，難道只是偶然的巧合嗎？當抗戰(zhàn)后期面臨著藝術審美、綜合藝術的問題時，難道也只是偶然的巧合嗎？當文革時期中國戲劇“閉門造車”地創(chuàng)造“完美戲劇”時，難道還是偶然的巧合嗎？由此不得不嘆服余上沅戲劇理論的歷史前瞻性、預見性。因此，回顧余上沅所走過的戲劇道路，梳理他在現(xiàn)代戲劇變革中的理論體系，對于中國戲劇乃至中國文化的良性發(fā)展，永遠都是一個有意義的話題。

[1]胡星亮. 二十世紀中國戲劇思潮[M]. 南京：江蘇文藝出版社，1995:65.

[2]余上沅. 余上沅研究專集[M]. 上海:上海交通大學出版社, 1992.

[3]余上沅. 國劇運動·序[M]. 上海書店，1992:6.

[4]魯迅.魯迅全集·第一卷[M].北京:人民文學出版社, 1973:38.

[5]余上沅.晨報與戲劇[J]. 晨報副刊，1922,(12).

[6]余上沅. 余上沅戲劇論文集[M]. 武漢：長江文藝出版社, 1986:108.

[7]胡星亮. 二十世紀中國戲劇思潮[M]. 南京：江蘇文藝出版社，1995：173.

[8]歐陽予倩.戲劇改革之理論與實際[J]. 戲劇，1929,(2).

[9]余上沅.論詩劇[J]. 晨報副刊，1926,(5).

[10]余上沅. 演戲的困難[J]. 晨報副刊, 1926,(6).

Yu Shangyuan, and the Modern Change of Chinese Drama

Li Han-qiao1,Zhang Wen-jun2

(1.School of Chinese Language and Literature, Hubei University of Education, Wuhan 430205,China; 2.South-Central University for Nationalities, Wuhan 430074,China)

Yu Shangyuan born in Hubei Province, was an important theorist and founder in the history of Chinese drama in the twentieth century. His drama reform practice and the theory of national drama movement encouraged the modern revolution of Chinese drama and promoted the transformation of Chinese drama in the direction of globalization, nationalization, art and science. His theory represented the hard exploration of the Chinese drama to maintain the root and seek development. It conformed to the trend of artistic development and showed the positive changes of the process of integration with the world.

Yu Shangyuan; the Chinese drama movement; modern change; Hubei

I23

A

1674-344X(2017)7-0011-04

2017-06-16

湖北省教育廳科學研究計劃指導性項目(B2017208)；湖北方言文化研究中心項目(2014FYZ004)項目成果之一。

李漢橋(1979-)，湖北孝感人，講師，文學博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

責任編輯：陳君丹