論《繁花》與中國古代文論的關(guān)聯(lián)

楊杰蛟

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

論《繁花》與中國古代文論的關(guān)聯(lián)

楊杰蛟

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

從中國古代文論的視角來解讀金宇澄的《繁花》可以發(fā)現(xiàn)，其繼承了儒家“詩教”為核心的文學(xué)觀，以紀(jì)傳體的手法塑造人物、結(jié)構(gòu)小說，大量借鑒話本、擬話本的敘事形式，在推動(dòng)傳統(tǒng)文論現(xiàn)代發(fā)展的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于上海故事的全新講述。

金宇澄；《繁花》；“詩教”；紀(jì)傳體；話本擬話本

作為一位常年從事編輯工作的作家，金宇澄清楚地意識(shí)到，近百年以來西方文藝?yán)碚撆c文學(xué)經(jīng)典深刻影響到了中國小說的面貌，如何重建中國傳統(tǒng)小說的敘事模式顯然成為值得思考的問題。正如他自己在接受訪談時(shí)所言，“很多年來，我們也已經(jīng)習(xí)慣讀西方式樣的文本敘事，《繁花》是傳統(tǒng)話本模樣……是向傳統(tǒng)敘事致敬?！盵1]7基于這樣自覺的創(chuàng)作追求，中國古典文學(xué)與文化思維在觀念與筆法上令《繁花》具有了典型的傳統(tǒng)民族特征，這成為《繁花》在當(dāng)下市場(chǎng)環(huán)境中贏得讀者的關(guān)鍵因素，也為如何更好地講述“中國故事”提供了有益的藝術(shù)參照與啟示。

一、“溫柔敦厚”的“詩教”傳統(tǒng)

中國文化自古以來便受到經(jīng)世致用思想的根本性制約，知識(shí)分子普遍表現(xiàn)出一種針砭時(shí)弊、心憂天下的情懷，道德教化由此也就成為各大藝術(shù)門類共同遵循的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度。以《詩經(jīng)》開創(chuàng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)為起點(diǎn)，韓愈、柳宗元、周敦頤、龔自珍、梁?jiǎn)⒊热司鶑牟煌瑢用鎸?duì)這一藝術(shù)主張加以推崇與發(fā)揚(yáng)。值得注意的是，由于受到儒家所倡導(dǎo)的“中庸”哲學(xué)思想影響，“中和之美”成為中國古代藝術(shù)所堅(jiān)持的審美準(zhǔn)則，這便使得“詩教”傳統(tǒng)自然而然地具有了“溫柔敦厚”的特點(diǎn)。正因?yàn)榇?，屈原才在《離騷》中將對(duì)黑暗政治現(xiàn)實(shí)環(huán)境的抨擊轉(zhuǎn)換為“上下求索”的動(dòng)力，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》則在揭露封建文化行將就木的必然結(jié)局時(shí)滲透出對(duì)筆下人物的深切憐憫之意，可以說，這種堅(jiān)持“溫柔敦厚”的“詩教”觀念在金宇澄的《繁花》中又一次得到了承續(xù)。

《繁花》所要表現(xiàn)的是上海這座現(xiàn)代化都市在1960年代至1990年代末近40年期間的世事變幻，正如有論者指出的那樣，“小說的主體故事分成兩個(gè)時(shí)代，六、七十年代多半是悲劇，八、九十年代以鬧劇為多”，[2]150如果說前一時(shí)期的“悲劇”還可歸咎于外部社會(huì)環(huán)境，那么后一時(shí)期的“鬧劇”則完全由人類自身的欲望所造成，金宇澄恰是在這樣兩個(gè)看似并不相同的時(shí)代中審視著蕓蕓眾生的人生遭際與精神狀態(tài)。

在小說的單數(shù)章中，作者集中筆墨完成的是又一部“文革”敘事，普通上海市民的日常生活景象成為故事的核心，緊張的外部政治環(huán)境將正常的人性徹底扭曲。阿寶的父親曾經(jīng)毅然決然地投入民族解放斗爭(zhēng)的洪流之中，但由于有過被捕入獄的經(jīng)歷，自然成為不被信任的對(duì)象，最終被發(fā)配至上海市郊的曹楊新村，長期的批斗與刁難使得他徹底喪失原有的反抗精神。當(dāng)哥哥嫂子從香港回大陸探親之時(shí)，他所選擇的是將親人趕出家門以求自保，一句“不響”反射出的正是其內(nèi)心的矛盾與恐懼。與滬生青梅竹馬的姝華從吉林返城之后已經(jīng)精神錯(cuò)亂，盡管她在上山下鄉(xiāng)時(shí)的遭遇早已不得而知，但卻不難想象這個(gè)曾經(jīng)喜好閱讀老書、外國書的年輕人究竟經(jīng)歷了怎樣不堪回首的劫難。

而在小說的雙數(shù)章中，物欲化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代開始成為批判的鋒芒所指，雖然小說表面上只不過是不厭其煩地描述著一場(chǎng)又一場(chǎng)大同小異的飯局，但人物對(duì)于物欲和情欲的執(zhí)著才是每一次飯局上真正的主菜。梅瑞原本是滬生的女朋友，但當(dāng)結(jié)識(shí)身為公司老板的阿寶之后她的興趣便隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)移，更具荒誕意味的是，她最終陷入的竟是自己姆媽與小開之間的情感糾葛，漫長的牢獄生活成為她此后人生的全部?jī)?nèi)容。至于陶陶的女友小琴更是如此，當(dāng)她意外身亡之后，陶陶在翻閱警方轉(zhuǎn)交的遺物時(shí)終于意識(shí)到所謂的愛情原本并不存在，“保持笑容”不過只是小琴欺騙自己的一道把戲而已。

事實(shí)上，類似的情節(jié)安排在當(dāng)代作家的創(chuàng)作中并不罕見，例如余華的《兄弟》便同樣是以“文革”和改革開放作為故事背景來記錄中國人的某種生存狀態(tài)，小說前半部的殘酷與后半部的荒誕恰恰代表著余華對(duì)這兩個(gè)時(shí)代最深刻的認(rèn)知，因此，他依然遵循著過往的寫作經(jīng)驗(yàn)將這樣的生存景象盡可能地變形、夸張?zhí)幚?，以期最大限度地?shí)現(xiàn)作品的精神意圖與批判功能。但是，金宇澄并未采取同樣的敘事策略，“《繁花》主要的興趣，是取自被一般意義忽視的邊角材料——生活世相的瑣碎記錄，整體上的‘無意義’內(nèi)容，是否存在有意義，興趣在這一塊，看城市的一種存在，不美化，也不補(bǔ)救人物的形象，提升‘有意義’的內(nèi)涵，保持我認(rèn)為的‘真實(shí)感’”，[3]4因此，蓓蒂為尋找鋼琴最終化為金魚的童話想象成為對(duì)“文革”歷史的最強(qiáng)烈抗議，李李在復(fù)仇之后卻選擇剃度出家也讓浮華時(shí)代中的食客們重新陷入思索，節(jié)制而不乏力度的描述既避免讓讀者沉湎于簡(jiǎn)單的感官刺激，又有效地實(shí)現(xiàn)了諷喻與規(guī)勸的效果。正是這種人道主義的悲憫情懷使得《繁花》在對(duì)人物悲劇性命運(yùn)的表現(xiàn)過程中完成了對(duì)外部環(huán)境與人性本身之惡的批判，同時(shí)又以節(jié)制與含蓄的敘事之美復(fù)現(xiàn)了“溫柔敦厚”的詩教原則。

二、綱舉目張的“列傳”筆法

司馬遷的《史記》作為中國第一部紀(jì)傳體通史，打破了此前史書大多以記事為核心的編年體形式，首次嘗試以人物為中心來再現(xiàn)歷史，使得紀(jì)傳體這一敘述方式在中國傳統(tǒng)文學(xué)中得以占有一席之地，進(jìn)而深刻影響到后世作家的創(chuàng)作?，F(xiàn)代作家沈從文便指出：“過去我受《史記》影響深……《史記》列傳中寫人，著筆不多，二千年來還如一幅幅肖像畫，個(gè)性鮮明，神情逼真?！盵4]318而在金宇澄這部近40萬字的《繁花》中，他同樣明顯借鑒了《史記》塑造人物的列傳手法，先后描寫了滬生、阿寶、小毛、陶陶、蓓蒂、姝華、梅瑞等十余個(gè)主要人物的情感歷程，為上海爺叔作傳成為作者的寫作目的之一，可以說，正是這些個(gè)體生命的喜怒哀樂才讓上海這座大都市在紙面上逐漸生動(dòng)起來。

《史記》的人物傳記之所以能得到后世的諸多褒揚(yáng)，首先來源于其擺脫了過往多為帝王將相立傳的寫法，而是將以閭巷之人為代表的下層人物納入自己的視野。在金宇澄的筆下，中國社會(huì)面貌的變遷并不一定需要借助于典型的宏大敘事才能加以表現(xiàn)，小人物命運(yùn)的偶然性中原就包含著對(duì)時(shí)代大潮的順應(yīng)與抗拒，這顯然同司馬遷敘事寫人的觀念暗然相合。滬生、阿寶、小毛三人的成長故事是小說的情節(jié)發(fā)展主線，毫無疑問的是，他們并不直接決定著中國歷史的走向，然而，小說最后三人的命運(yùn)卻表現(xiàn)出極大的相似性，墮入虛無成為共同的結(jié)局?！叭嗣豢蓮?qiáng)求?，F(xiàn)在我做門衛(wèi)，小股票炒炒，滿足了?！毙∶谏詈箅A段的感慨隱然暗示著個(gè)體在面對(duì)紛繁多變的歷史風(fēng)云時(shí)的無奈和落寞。

“常規(guī)化的深刻，不要也罷，我借古畫，對(duì)人物的認(rèn)識(shí)，寥寥幾筆，畫一個(gè)人，散點(diǎn)透視”。[3]4金宇澄的表述點(diǎn)出了《繁花》對(duì)《史記》的又一繼承之處，即重視以簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的細(xì)節(jié)描寫直接凸顯人物性格，避免敘述上的重復(fù)性，這在人物之間的對(duì)話中便可見一二?！皽f，小毛認(rèn)得姝華后，抄了不少相思詞牌名，倦尋芳，戀繡衾，琴調(diào)相思引，雙雙燕。姝華面孔一紅，起身說，我回去了。滬生說，好好好，我不講了?！睂?shí)際上，滬生在年少時(shí)便對(duì)姝華有過愛慕之情，但他始終不曾明白袒露過心事，反而只是通過轉(zhuǎn)述小毛的暗戀來隱晦地述說情意，符合人物年齡的語言在此處便鮮明地體現(xiàn)出兩人相互之間的性格與心理狀態(tài)。

再者，《繁花》中人物的生平經(jīng)歷被均勻分布到三十余章的篇幅之中，讀者可以從不同的視角來觀察、認(rèn)識(shí)同一人物性格的多個(gè)側(cè)面，故事人物形象的豐富性和多面性被充分地展示出來，這正符合司馬遷所擅長使用的“互見法”。例如，滬生和陶陶的對(duì)話是小說開篇“引子”部分的主要內(nèi)容，而兩人的對(duì)話中又先后涉及到梅瑞、阿寶、汪小姐、李李、小毛等故事的主要人物，并且這些人物的性格在該部分也得到了適當(dāng)?shù)陌凳?，這正是《繁花》中人物性格的展示方式之一種。又如，“引子”部分陶陶樂此不疲所講述的無外乎就是上海弄堂中男女的偷情故事，他本人實(shí)際上也是這些大同小異的故事中的一員，然而，小說結(jié)尾處陶陶卻對(duì)小琴產(chǎn)生了真摯的愛情，這種看似矛盾的表現(xiàn)顯然使人物的性格特質(zhì)更加清晰、鮮活起來，旁見側(cè)出手法的大量運(yùn)用自然成為《繁花》取得成功的關(guān)鍵原因。

三、說書藝人的敘事立場(chǎng)

自唐代以來，敘事性文體在中國文學(xué)的版圖上便已呈現(xiàn)出愈加活躍的趨勢(shì)，隨著宋、元兩代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，勾欄瓦肆中的城市居民有了更強(qiáng)烈的文化消費(fèi)需求，這直接推動(dòng)了話本、說唱乃至戲劇等敘事性文學(xué)的興盛，其題材多為傳奇、公案、愛情等，藝術(shù)特征也表現(xiàn)出口語化、市井化等傾向，它們的成熟意味著中國古代敘事文學(xué)已步入自己的黃金時(shí)代。翻開《繁花》首頁，極具典型性的上海景象描述過后出現(xiàn)的是“古羅馬詩人有言，不褻則不能使人歡笑”這句錢鐘書的論斷，似乎已在透露出彼時(shí)金宇澄所持的敘事立場(chǎng)?！拔膶W(xué)在我眼里，不是廟堂，取悅讀者，也不是低下的品質(zhì)，我喜歡取悅我的讀者，很簡(jiǎn)單，你寫的東西，是給讀者看的……我想做一個(gè)位置很低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高’?！盵3]4這樣的表述則更是清晰準(zhǔn)確地道出了作者心中最為理想的寫作狀態(tài)，也證明《繁花》確實(shí)充分吸納與借鑒了話本、擬話本的敘事藝術(shù)。

正如前文所述，《繁花》在正式展開故事的敘述之前特意加入了一個(gè)“引子”部分，這首先就在形式結(jié)構(gòu)上完成了對(duì)傳統(tǒng)話本體制的摹仿。入話、正話、結(jié)尾是傳統(tǒng)話本的基本構(gòu)成部分，其中作為話本開端的入話部分有時(shí)以一首或多首詩詞點(diǎn)明故事題旨，有時(shí)則以與正話內(nèi)容相關(guān)的小故事開頭，這既是為了在現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)吸引聽眾所作的有意安排，更是包含有引領(lǐng)聽眾把握“話意”的目的。滬生與陶陶在菜場(chǎng)偶然相遇后的談話俗則俗矣，但是卻令陶陶感到難得的興致盎然，尤其是當(dāng)“滬生預(yù)備陶陶拖堂，聽慢《西廂》”時(shí)便已頗具舊時(shí)說書之意。還需指出的是，該部分內(nèi)容中對(duì)于往事有限的回溯部分實(shí)則是以預(yù)敘的方式令讀者對(duì)故事全貌先有初步印象，這同話本、擬話本慣用的預(yù)敘方式也是類同的，之后故事的發(fā)展在前期的交代與鋪墊之后也就是順理成章的了。

《繁花》除卻在形式結(jié)構(gòu)的層面上汲取了話本、擬話本的營養(yǎng)之外，同時(shí)還在具體的敘事模式上完成了向中國傳統(tǒng)文學(xué)的致敬，這用金宇澄自己的話來說便是“愛以閑談而消永晝”?！斗被ā返臄⑹卤M管是圍繞著上海市井社會(huì)中的眾生百態(tài)來展開，實(shí)際上卻由無數(shù)個(gè)相互聯(lián)系但各自獨(dú)立的小故事連綴而成，所有的故事人物都具有“講述”的功能，至于小說中無所不在的關(guān)于城市細(xì)節(jié)的鋪陳則更是承接了宋元話本直至《金瓶梅》《海上花列傳》的精神血脈。

與此同時(shí)，在對(duì)《繁花》與傳統(tǒng)話本、擬話本之間關(guān)聯(lián)性進(jìn)行考察的同時(shí)，我們也不應(yīng)忽視這樣一個(gè)現(xiàn)象，即《繁花》本身特殊的寫作樣態(tài)，其最早實(shí)際上是以網(wǎng)絡(luò)寫作的模式出現(xiàn)在讀者眼前，講述上海故事的“弄堂網(wǎng)”成為它的首發(fā)之地，網(wǎng)友與作者的互動(dòng)交流部分地改變了小說的人物、情節(jié)等關(guān)鍵要素?！?011年5月至11月那大半年，我最初化名在網(wǎng)絡(luò)論壇上每寫出一小節(jié)，讀者就追著看、跟帖、寫評(píng)論，我整個(gè)人沉浸在里面，跟他們互動(dòng)，30多萬字《繁花》收工，我有種特別奢侈的幸福感?！盵5]3假使說金宇澄談及的“說書人”意識(shí)是其主體觀念的自覺產(chǎn)物，那么當(dāng)代獨(dú)有的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)在文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制上就起到了同古代書場(chǎng)類似的功用，小說不再是作者一人的獨(dú)創(chuàng)，接受者的期待視野直接干預(yù)到作品最終面貌的呈現(xiàn)，專業(yè)作家在一定程度上所充當(dāng)?shù)恼檬枪糯f書藝人的身份。

綜上所述，金宇澄的《繁花》在思想觀念上承繼了儒家“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)，對(duì)人物形象的表現(xiàn)深得《史記》紀(jì)傳筆法之助，敘事策略的方面則與古代話本、擬話本之間頗有相似之處。艾略特曾就個(gè)人創(chuàng)作與文化傳統(tǒng)的關(guān)系談到：“假如我們研究一個(gè)詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方?！盵6]2這樣的評(píng)價(jià)放在金宇澄身上想必是恰當(dāng)?shù)?，正是他?duì)古代文學(xué)觀念的自如把握方才賦予《繁花》以足夠的文化分量與思想高度。

[1]高慧斌. 金宇澄：我為什么要用方言寫《繁花》[N]. 遼寧日?qǐng)?bào)，2015-9-7.

[2]項(xiàng)靜. 方言、生命與韻致——讀金宇澄《繁花》[J]. 中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2014(8).

[3]金宇澄，朱小如. 我想做一個(gè)位置很低的說書人[N]. 文學(xué)報(bào)，2012-11-8.

[4]沈從文. 沈從文全集：第19卷[M]. 太原：北岳文藝出版社，2002.

[5]許旸. 金宇澄：有種奢侈的幸福感[N]. 文匯報(bào)，2015-8-17.

[6]艾略特. 艾略特詩學(xué)文集[M]. 北京：國際文化出版公司，1989.

（責(zé)任編輯：李俊丹 校對(duì)：蘇紅霞）

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1673-2030(2017)02-0056-03

2017-03-05

楊杰蛟（1988—），男，湖南岳陽人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生。