中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”的誤讀與認(rèn)同*
——以英譯本《戲劇之精華》為例

呂世生

(南開大學(xué)，天津 300071)

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)戲劇‘走出去’的翻譯改寫研究”(14BYY023)的階段性成果。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”的誤讀與認(rèn)同*
——以英譯本《戲劇之精華》為例

呂世生

(南開大學(xué)，天津 300071)

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)戲劇‘走出去’的翻譯改寫研究”(14BYY023)的階段性成果。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”走過(guò)由誤讀到認(rèn)同的轉(zhuǎn)折，《戲劇之精華》是轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。本文梳理18世紀(jì)前期至20世紀(jì)前期中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與西方文化接觸的歷史過(guò)程，描述各個(gè)階段的主要特征，分析促成轉(zhuǎn)折的基本因素，轉(zhuǎn)折與社會(huì)歷史發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系，以及對(duì)中國(guó)文學(xué)、文化“走出去”的啟示。本文認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”的主要原因在于西方文化自身發(fā)展的需求及中國(guó)戲劇藝術(shù)價(jià)值兩種因素的共同作用。這一發(fā)現(xiàn)對(duì)于中國(guó)戲劇“走出去”的啟迪是“走出去”的翻譯不能局限于自我文化立場(chǎng)，也應(yīng)關(guān)注他者文化的關(guān)切，這種多元文化立場(chǎng)是當(dāng)下中國(guó)戲劇再次“西漸”成功的前提。而且，中國(guó)文化“和而不同”的思想，給出中國(guó)戲劇翻譯的哲學(xué)解釋，并提升這一行為的思想境界。

多元文化；中國(guó)傳統(tǒng)戲??；翻譯；戲劇翻譯

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是中華文化的寶貴遺產(chǎn)，但總體而言，作為一種藝術(shù)她尚未為西方文化普遍接受，然而在與西方文化接觸的近三個(gè)世紀(jì)中，西方知識(shí)階層對(duì)她的認(rèn)識(shí)已走完由誤讀到認(rèn)同的歷程。《戲劇之精華》(FamousChinesePlays)這部由兩位英國(guó)漢學(xué)家完成的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的英譯文本是轉(zhuǎn)折過(guò)程的標(biāo)志。這一轉(zhuǎn)折形成的歷史過(guò)程、表現(xiàn)形式、促成這一過(guò)程的重要因素、其社會(huì)歷史條件以及對(duì)中國(guó)文學(xué)(文化)走出去具有何種價(jià)值等等問(wèn)題都值得探討。本文擬從文本—譯者與歷史文化兩個(gè)維度來(lái)分析中國(guó)戲劇與西方文化互動(dòng)的這一歷史過(guò)程。

1 中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”的轉(zhuǎn)折

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“西漸”經(jīng)歷誤讀到認(rèn)同的過(guò)程，18世紀(jì)的《趙氏孤兒》法譯本是誤讀的體現(xiàn)，《戲劇之精華》英譯本是認(rèn)同的標(biāo)志。從誤讀到認(rèn)同，這一過(guò)程得益于18世紀(jì)前期以來(lái)中國(guó)戲劇與西方文化的不斷接觸。這一過(guò)程中中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)魅力不斷釋放，西方文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)逐漸加深，到20世紀(jì)前期西方學(xué)術(shù)圈內(nèi)對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同已然形成。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與西方文化的接觸發(fā)端于18世紀(jì)前期中國(guó)元代雜劇《趙氏孤兒》的法語(yǔ)譯本，譯者馬若瑟(J. Premare)是一位來(lái)華的耶穌會(huì)士。譯本面世后經(jīng)由翻譯改寫一系列過(guò)程迅速為西方文化所知，出現(xiàn)一批含有中國(guó)元素的“中國(guó)戲劇”，成為當(dāng)時(shí)西方“中國(guó)熱”浪潮中廣受矚目的文化景觀。然而這并非因?yàn)椤囤w氏孤兒》本身的藝術(shù)魅力所致，甚至說(shuō)與其藝術(shù)特征毫無(wú)關(guān)聯(lián)也不為過(guò)，而是其中蘊(yùn)含的中國(guó)價(jià)值觀、道德觀吻合當(dāng)時(shí)西方社會(huì)發(fā)展的需求才促成這一結(jié)果(朱姝 2013：104)。進(jìn)一步而言，是《趙氏孤兒》中表達(dá)這種忠信誠(chéng)義的中國(guó)傳統(tǒng)思想具有幫助西方社會(huì)擺脫發(fā)展危機(jī)的價(jià)值才使其一時(shí)走紅于西方。于是經(jīng)過(guò)西方文化改造的《趙氏孤兒》變成外披西方戲劇外衣內(nèi)承中國(guó)道德理性的跨文化戲劇。這里元雜劇“曲白相生”的藝術(shù)形式不復(fù)存在，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的綜合藝術(shù)特征消失，這表明中國(guó)戲劇的獨(dú)特藝術(shù)難以為西方文化接受，必須改頭換面，方能符合西方的戲劇美學(xué)和觀眾的欣賞習(xí)慣。于是，該譯本刪除原劇中的全部唱段。元雜劇的歌唱部分是其藝術(shù)精華所在，劇情發(fā)展達(dá)到高潮，矛盾沖突達(dá)到激烈，人物情感達(dá)到高漲之時(shí)往往都要借助歌唱來(lái)表現(xiàn)。這種“曲白相生”的獨(dú)特藝術(shù)形式此前西方未曾見識(shí)，因此譯入語(yǔ)文化頗為不解，感覺中國(guó)戲劇仿佛“歌唱與念白奇奇怪怪地糾纏在一起”(范存忠 2010:132)。西方文化沒有理解中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性，這是中國(guó)戲劇“西漸”初期遭遇文化誤讀的情形。

就這一意義而言，18世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”并非戲劇藝術(shù)的“西漸”，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化中某些具有西方文化發(fā)展所需的思想觀念的“西漸”。這匆寧說(shuō)，這一時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)并沒有為西方接受，西方接受的只是中國(guó)文化的價(jià)值觀和道德觀。

盡管這一時(shí)期的中國(guó)戲劇藝術(shù)為西方誤讀，但這卻標(biāo)志著中國(guó)戲劇“西漸”的開端。由此開始，中國(guó)戲劇在西方文化中日漸擴(kuò)展。至19世紀(jì)前期，又有幾部中國(guó)戲劇陸續(xù)被翻譯為西方語(yǔ)言。盡管只有幾部，但卻代表西方文化對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)新變化，中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性開始為西方了解。這一時(shí)期的中國(guó)戲劇譯本與之前被刪除全部唱詞的《趙氏孤兒》相比發(fā)生明顯改變。先前的《趙氏孤兒》被肢解得面目全非，這幾部劇的譯本已變成原文本的全文本翻譯，中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性開始顯露，甚至《趙氏孤兒》也出現(xiàn)全文重譯本，馬若瑟譯本中被刪除的唱詞被全部譯出(同上:126)。此時(shí)中國(guó)戲劇被誤讀的情形開始改變，盡管這種改變還僅限于學(xué)術(shù)領(lǐng)域。此時(shí)距《趙氏孤兒》法譯本已百年之久。19世紀(jì)中后期，又先后出現(xiàn)幾部中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的法、德、英等語(yǔ)言譯本，同時(shí)一批對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)具有較深造詣的漢學(xué)家也開始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。法國(guó)的儒蓮(S.A. Jullien)是這一階段的代表人物。他在19世紀(jì)前期先后翻譯《趙氏孤兒》、《灰闌記》，后期又翻譯《西廂記》。他是西方第一位全文本翻譯中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的漢學(xué)家。同一時(shí)期的另一代表人物是法國(guó)的巴贊(A. Bazin)(榮廣潤(rùn)等 2007:10)。巴贊于1836年出版譯著《中國(guó)戲劇選》(Theatrechinois)，其中包括4部中國(guó)傳統(tǒng)戲和一個(gè)長(zhǎng)篇導(dǎo)言。4部戲分別為《梅香》、《合汗衫》、《貨郎擔(dān)》和《竇娥冤》。隨后又發(fā)表《琵琶記》的法譯本(榮廣潤(rùn)等 2007:11)。在《中國(guó)戲劇選》(巴黎版)的“序”中寫道，“元曲中的歌唱角色構(gòu)成中國(guó)戲劇有別于其他劇種的主要特點(diǎn)，人物和樂曲用抒情的、形象的、詞藻華麗的語(yǔ)言來(lái)歌唱。他就像希臘戲中的合唱隊(duì)一樣，是詩(shī)人和聽眾之間的媒介。不同的是他并不游離于劇情之外……每每接踵而至、大禍臨頭，這個(gè)人物總是留在舞臺(tái)上，使觀眾激動(dòng)的悲痛欲絕，涕淚橫流”(轉(zhuǎn)引自榮廣潤(rùn)等 2007:12)。巴贊將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇比作希臘戲劇，表明他已將中國(guó)戲劇歸為世界優(yōu)秀戲劇傳統(tǒng)的一部分。從18世紀(jì)對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的誤讀，到19世紀(jì)巴贊的理性評(píng)價(jià)，西方文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)識(shí)超越誤讀，開始向認(rèn)同的階段邁進(jìn)。當(dāng)然，此時(shí)的認(rèn)識(shí)還只限于中國(guó)戲劇的一般性藝術(shù)特征，局限于戲劇文本表現(xiàn)的一些方面，中國(guó)戲劇藝術(shù)華彩的綻放還有待時(shí)日。不過(guò)這已表明西方對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)識(shí)已開始轉(zhuǎn)向，只是轉(zhuǎn)向的進(jìn)一步發(fā)展還有待于其他因素的加入，特別是真正的舞臺(tái)上呈現(xiàn)的中國(guó)戲劇藝術(shù)。

進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)戲劇“西漸”出現(xiàn)新勢(shì)頭，西方人得以見識(shí)中國(guó)戲劇的舞臺(tái)形象。20年代，美國(guó)華人開始在美國(guó)演出中國(guó)戲，但他們都是業(yè)余演員，演技還達(dá)不到專業(yè)水平。中國(guó)戲劇藝術(shù)的真正登場(chǎng)發(fā)生于30年代。1930年，中國(guó)戲劇藝術(shù)家梅蘭芳，以及另一位藝術(shù)家程硯秋先后率領(lǐng)各自劇團(tuán)在歐美巡回演出。梅蘭芳劇團(tuán)足跡遍及華盛頓、舊金山、洛杉磯和芝加哥等主要城市，演出持續(xù)半年。這次巡回演出中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在美國(guó)大放異彩，使美國(guó)民眾得以親眼領(lǐng)略真正的中國(guó)戲劇藝術(shù)。中國(guó)戲劇的哲學(xué)觀念，審美意境開始為歐美觀眾所知。梅蘭芳劇團(tuán)在美巡回演出觸發(fā)中國(guó)戲劇藝術(shù)在西方廣泛傳播的歷史過(guò)程。隨后，其他一些中國(guó)劇團(tuán)也陸續(xù)登上美國(guó)舞臺(tái)，中國(guó)戲劇藝術(shù)開始與西方文化廣泛接觸。1939年，廣東粵劇團(tuán)在美國(guó)百老匯劇場(chǎng)演出3個(gè)月，先前那種只見文本不見舞臺(tái)的中國(guó)戲劇在西方文化中已然成為歷史。美國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇的切身體驗(yàn)催動(dòng)一批文人借用中國(guó)元素或編寫或創(chuàng)作“中國(guó)戲劇”，這又加速中國(guó)戲劇進(jìn)入西方文化的過(guò)程。正值中國(guó)戲劇“西漸”發(fā)生轉(zhuǎn)折之際，阿林敦(L. Arlington)與艾克敦(H.Acton)奉獻(xiàn)出《戲劇之精華》。這部中國(guó)傳統(tǒng)戲劇譯文集的出現(xiàn)標(biāo)志著西方，至少在主流的文人層面，對(duì)中國(guó)戲劇的誤讀基本消失，進(jìn)入認(rèn)同的新階段。他們開始懂得中國(guó)戲劇是與西方完全不同的藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。這部譯文集標(biāo)志著中國(guó)戲劇藝術(shù)的價(jià)值基本為西方文化認(rèn)同。它的出現(xiàn)除因中國(guó)戲劇與西方文化的廣泛接觸外，還要得益于兩位譯者與中國(guó)戲劇的機(jī)緣巧合。

阿林敦1876年即來(lái)華居住，至《戲劇之精華》面世時(shí)，他在中國(guó)生活的時(shí)間已近六十年。在此期間，他對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)識(shí)日益加深，興趣與日俱增，以至成為頗有成就的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究者。1930年他出版《中國(guó)戲?。簭拿妊康疆?dāng)代》(ChineseDrama:FromtheEarliestTimeUntilToday)，全面介紹中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的興起、發(fā)展、角色和演出規(guī)則等。這是一部針對(duì)西方人的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇普及讀物。另一位譯者艾克敦是一位在英國(guó)頗有詩(shī)名的青年學(xué)者，1936年來(lái)京，在北京大學(xué)講授詩(shī)歌和文學(xué)。盡管與阿林敦相比在華時(shí)間較短，但對(duì)中國(guó)戲劇同樣頗有傾心。“阿林敦對(duì)中國(guó)戲劇的熟悉足以保障翻譯的質(zhì)量，艾克敦作為詩(shī)人的敏感則傳達(dá)出漢語(yǔ)的含蓄和微妙之美”(管興忠 馬會(huì)娟 2016：155)。二人都發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的審美價(jià)值。他們對(duì)中國(guó)戲劇總體上是認(rèn)同的，這與18世紀(jì)的西方學(xué)人截然不同。他們認(rèn)為西方的表演藝術(shù)，如戲劇、芭蕾和歌劇，其表演、舞蹈與歌唱藝術(shù)被人為地各自分開，而中國(guó)戲劇融多種藝術(shù)為一體，形式完整，節(jié)奏鮮明，是理想的戲劇藝術(shù) (Arlington 1930:vii)。

18世紀(jì)的西方充滿對(duì)中國(guó)戲劇的疑惑與不解，此時(shí)在阿林敦和艾克敦眼里這些疑惑不解已蕩然無(wú)存。他們認(rèn)為中國(guó)戲劇是完整的藝術(shù)，真正配稱戲劇的藝術(shù)。中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性得到他們的認(rèn)同，西方文化突破早期形成的關(guān)于中國(guó)戲劇藝術(shù)的思維定勢(shì)，對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)完成一次升華。

2 中國(guó)戲劇“西漸”過(guò)程中的文本與譯者

《戲劇之精華》對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的理解集中體現(xiàn)于譯文的原文本選擇，原文本選擇主要體現(xiàn)于譯文的數(shù)量和文本主題兩個(gè)方面。該譯本共包括33部戲劇，這個(gè)數(shù)量迄今無(wú)人超越，最為接近的是2014年中國(guó)人民大學(xué)出版社的“中國(guó)戲曲海外傳播工程”叢書，共包括11部傳統(tǒng)戲的英語(yǔ)譯本。這33部戲占當(dāng)時(shí)北京地區(qū)常演劇目的80%，全國(guó)的50%。據(jù)此推算，當(dāng)時(shí)全國(guó)常演劇目應(yīng)有六十余部(Arlington, Acton 1937：XI)，一半的樣本表征總體，其信度毋庸置疑。選擇如此之多的原文，其原因是他們想最大限度地反映中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的全貌。對(duì)此兩位漢學(xué)家在該書的“導(dǎo)言”中有過(guò)直接表述：我們的目標(biāo)是選擇既十分流行，又具有代表性的文本，選出的這些戲都是北京舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的、最有代表性的，即使最底層的民眾也都十分熟悉的戲(同上)。可見，譯者傾向于按照中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)選擇文本。這實(shí)質(zhì)上隱含作者對(duì)中國(guó)戲劇的基本態(tài)度。他們認(rèn)同中國(guó)戲劇的獨(dú)到價(jià)值，因此就要把中國(guó)戲劇的真實(shí)面貌轉(zhuǎn)達(dá)給西方觀眾，使其體驗(yàn)異域的情感，引發(fā)共鳴。這可能是他們選擇的翻譯文本數(shù)量之多的基本解釋。相反，其他譯者，無(wú)論其之前或之后，往往按照自己對(duì)某些戲劇的偏好選擇翻譯文本。這種零星的文本選擇難以反映中國(guó)戲劇的全貌，反映的只是譯者的個(gè)人興趣，或是一時(shí)的興趣也未可知。阿林敦和艾克敦的文本選擇充分代表當(dāng)時(shí)中國(guó)舞臺(tái)上的主流戲劇，這反映出二人對(duì)中國(guó)戲劇的用心之專，背后可能是對(duì)中國(guó)戲劇獨(dú)特性充分理解而來(lái)的一往情深。

《戲劇之精華》文本題材的選擇是譯者對(duì)中國(guó)戲劇態(tài)度的文本印證。《戲劇之精華》的文本題材與其他譯者截然不同。其他譯者往往把愛情題材作為首選，《戲劇之精華》的大部分文本卻是忠孝節(jié)義和道德教化的主題。這可以看出譯者沒有盲從多數(shù)人的作法，堅(jiān)持自己的獨(dú)立思考。這種思考來(lái)自于其與中國(guó)戲劇長(zhǎng)時(shí)間的接觸和對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)獨(dú)特性的認(rèn)同。忠孝節(jié)義的觀念是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的主流價(jià)值觀，在《戲劇之精華》成書的年代，這種觀念受到極大沖擊，但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)舞臺(tái)上，這類題材的劇目仍舊大行其道，在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上占絕對(duì)多數(shù)的戲劇成為該譯文集的絕對(duì)多數(shù)?！稇騽≈A》中三國(guó)、水滸題材為代表的歷史劇、唐宋傳奇與明清傳奇題材為代表的道德劇，以及婦德劇占有絕大部分。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇翻譯的這種題材選擇至今為止唯此一家。33部譯文中屬于愛情題材的僅有一部《玉堂春》。而對(duì)這部愛情劇的入選，譯者給出的理由并非愛情敘事，而是因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)主義敘事。譯者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義戲劇僅是中國(guó)傳統(tǒng)戲非主流的代表，選入一部或許足以。反觀其他譯者，包括中國(guó)譯者，以及海外漢學(xué)家翻譯中國(guó)傳統(tǒng)戲劇首選往往都是愛情劇，如《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《貴妃醉酒》和《白蛇傳》等都在常選之列，而且這些戲不止一次出現(xiàn)在譯者的筆下，往往反復(fù)多次被中國(guó)譯者和漢學(xué)家們翻譯。《戲劇之精華》中占絕對(duì)多數(shù)的歷史題材劇，他們仿佛沒有表現(xiàn)出什么興趣。

阿林敦和艾克敦傳播中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的努力沒有止步于文本題材的選擇與翻譯，他們還創(chuàng)新中國(guó)戲劇藝術(shù)特征的闡釋方法。其他譯者的闡述往往局限于中國(guó)戲劇藝術(shù)自身。由于闡述方法平庸，觀眾或讀者對(duì)中國(guó)戲劇的獨(dú)特性難以產(chǎn)生深刻印象。針對(duì)這一情形，二位譯者采用中西戲劇藝術(shù)比較法進(jìn)行闡述。這要求闡述者熟稔兩種藝術(shù)，非有如此造詣?wù)卟粌H無(wú)能應(yīng)用此法，可能也不會(huì)形成這樣的想法。二位譯者功力深厚是條件之一，他們對(duì)中國(guó)戲劇的態(tài)度也是重要原因之一。

他們比較闡述的特點(diǎn)是，常常將原文中的某一人物或情節(jié)與西方戲劇進(jìn)行比較。這種比較本質(zhì)上是譯者訴諸西方觀眾的戲劇經(jīng)驗(yàn)，借此縮短中國(guó)戲劇與西方戲劇之間的距離，克服文化距離造成的理解障礙。他們表示，“中國(guó)戲與某些西方的客廳喜劇，或是美國(guó)好萊塢的通俗劇不同。西方的戲劇布景豐富逼真，可以直接激發(fā)觀眾的想象力，而中國(guó)戲的舞臺(tái)僅在后方掛一大塊繡花幕布，前方擺上兩把椅子，一兩張簡(jiǎn)陋的桌子”。鑒于這種舞臺(tái)模式西方觀眾難以理解，譯者又添加解釋：“(中國(guó)戲中)所有西方舞臺(tái)上的各種布景都要通過(guò)演員加以彌補(bǔ)，演員既是布景也是歌者、舞者，演啞劇，演雜劇，融多種功能性表演于一體(同上：ⅪⅡ)。

這種比較是其正面的比較方法，確立了中國(guó)戲劇藝術(shù)的西方參照，有助于消除觀眾對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的隔膜。此外，他們的比較中也有對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)特征的負(fù)面比較。這也是幫助西方觀眾深化理解中國(guó)戲的獨(dú)出心裁的方式。他們指出“某些中國(guó)戲存在一定程度的重復(fù)，戲劇情節(jié)或?qū)υ捦@得凌亂，毫無(wú)意趣”(同上)，很明顯這是基于西方戲劇美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)做出的比較。雖然這種比較中有些負(fù)面的評(píng)價(jià)，但總體上看，其中褒揚(yáng)性話語(yǔ)大大多于貶抑性話語(yǔ)。

3 中國(guó)傳統(tǒng)戲劇“西漸”的社會(huì)文化因素及對(duì)中國(guó)戲劇外譯的啟迪

中國(guó)戲劇為西方認(rèn)同發(fā)生于中西文化開始全面接觸之際。19世紀(jì)之后進(jìn)入中國(guó)的西方商人、傳教士突然增多，進(jìn)入西方的中國(guó)商品也開始增多，兩種文化接觸的范圍和層次日益擴(kuò)展，由此形成“西學(xué)東傳”的文化熱潮，期間也伴生“東學(xué)西漸”現(xiàn)象。這種文化交流的大潮為中國(guó)戲劇登場(chǎng)西方提供條件，中國(guó)的文學(xué)(文化)“西漸”迎來(lái)歷史的機(jī)遇。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，西方文化自身發(fā)展的需要發(fā)揮決定性作用。

17、18世紀(jì)西方社會(huì)進(jìn)入思想啟蒙階段，啟蒙思想家急于尋求外部思想資源，治療西方社會(huì)的頑疾，他們將探尋的目光投向東方的中華文化。儒家文化的倫理道德、治國(guó)理念給啟蒙者帶來(lái)理想社會(huì)的憧憬。針對(duì)斯時(shí)西方社會(huì)道德頹靡、君主不仁的弊端，儒家的仁政、理性思想，在啟蒙者看來(lái)，寄托著西方社會(huì)的希望，承載儒家思想的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇順勢(shì)走進(jìn)西方社會(huì)?！囤w氏孤兒》等中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最先進(jìn)入處于啟蒙運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期的法國(guó)，一種原因可能是法國(guó)社會(huì)危機(jī)對(duì)新思想產(chǎn)生迫切需求。中國(guó)戲劇的“西漸”由西方文化發(fā)動(dòng)，服務(wù)西方社會(huì)的發(fā)展，《趙氏孤兒》法譯本是這種需求的直接反映。翻譯是文化交流的重要形式，本質(zhì)上是一種文化自利行為。假如沒有斯時(shí)西方社會(huì)對(duì)他者思想資源的渴望，《趙氏孤兒》等中國(guó)戲劇不會(huì)為西方譯入；假如沒有斯時(shí)啟蒙思想家的西方社會(huì)發(fā)展危機(jī)意識(shí)，中國(guó)戲劇的“西漸”不會(huì)發(fā)生于那個(gè)時(shí)代。

目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)歷史的發(fā)展決定文化交流的產(chǎn)生、發(fā)展及其特征。文化交流一經(jīng)發(fā)生也會(huì)形成自身的發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)入交流過(guò)程的事物其自身特征對(duì)這一趨勢(shì)也有直接影響。中國(guó)戲劇之所以“西漸”，其審美價(jià)值、藝術(shù)的獨(dú)特性也是這一趨勢(shì)形成的重要因素之一。18世紀(jì)之后的歷史過(guò)程中，特別是19世紀(jì)中前期，西方社會(huì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)高潮退去，對(duì)外部思想資源需求的迫切性下降。這一期間，中國(guó)戲劇的藝術(shù)價(jià)值對(duì)“西漸”的作用開始凸顯。盡管凸顯，其作用仍然相對(duì)微弱，在《趙氏孤兒》法譯本之后近百年期間只有6部中國(guó)戲劇被譯為西方語(yǔ)言。失去西方文化需求的主要?jiǎng)恿?，僅憑中國(guó)戲劇藝術(shù)價(jià)值的一已之功，中國(guó)戲劇“西漸”的進(jìn)程大為放緩。這一過(guò)程雖然緩慢，但依舊前行，更為后續(xù)的突破性發(fā)展逐漸積聚著能量。

20世紀(jì)30年代梅蘭芳劇團(tuán)赴美巡回演出使這種能量達(dá)到臨界狀態(tài)，西方文化對(duì)中國(guó)戲劇告別誤讀，迎來(lái)理解認(rèn)同。從18世紀(jì)至此，中國(guó)戲劇“西漸”前期的主導(dǎo)力量來(lái)自社會(huì)歷史發(fā)展的需求，后期主導(dǎo)的力量來(lái)自中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。后期社會(huì)歷史發(fā)展需求不再主導(dǎo)，但仍然是不可忽視的力量，只是相對(duì)17、18世紀(jì)的影響其重要性下降而已，以致于西方社會(huì)對(duì)他者文化奧秘探尋的熱情上升為相對(duì)重要的社會(huì)文化因素。

梅蘭芳劇團(tuán)訪美演出是中國(guó)戲劇“西漸”過(guò)程發(fā)生轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，《戲劇之精華》的出版是中國(guó)戲劇“西漸”轉(zhuǎn)入認(rèn)同階段的象征。中國(guó)戲劇“西漸”為社會(huì)文化發(fā)展驅(qū)動(dòng)，這一認(rèn)識(shí)對(duì)于當(dāng)下中國(guó)戲劇“走出去”取向的外譯具有重要啟迪。

中國(guó)戲劇外譯是一種跨文化交流行為，涉及譯出與譯入兩種文化，僅僅囿于自我文化立場(chǎng)思考中國(guó)戲劇的價(jià)值，以弘揚(yáng)自我文化為訴求選擇翻譯文本與這種行為的多元文化屬性不相符合?？缥幕涣鞯囊际鞘闺p方相互理解，中國(guó)戲劇翻譯的要旨是使西方文化理解這種與之迥異的藝術(shù)。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，必須突破自我文化的束縛，這就要求外譯文本的選擇既要關(guān)照自我文化也要關(guān)照他者文化。僅僅關(guān)照自我、忽略他者，等于把復(fù)雜的跨文化交流行為簡(jiǎn)化為單一文化邊界內(nèi)的文化建構(gòu)行為。當(dāng)下中國(guó)戲劇外譯囿于自我文化立場(chǎng)，從自我文化視角出發(fā)選擇自我認(rèn)同的愛情題材戲劇，這種單向的文本選擇弊端是忽略翻譯文本的目標(biāo)文化接受與目標(biāo)文化發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系，翻譯文本能否為目標(biāo)語(yǔ)接受沒有得到深入的研究，翻譯研究往往局限于文化差異轉(zhuǎn)換的策略問(wèn)題，兩種文化關(guān)系格局這種社會(huì)歷史因素與文本接受的交互機(jī)制還沒得到關(guān)注，中國(guó)戲劇翻譯的訴求是使這種與西方迥異的藝術(shù)能夠?yàn)槲鞣嚼斫饣蚪邮?，因此，從西方文化視角出發(fā)思考中國(guó)戲劇之于西方文化的價(jià)值，西方文化對(duì)與之不同的他者文化的藝術(shù)的態(tài)度等問(wèn)題必須澄清?！稇騽≈A》的文本選擇實(shí)踐對(duì)于我們了解這些問(wèn)題具有重要意義。

中國(guó)戲劇外譯的復(fù)雜性不僅源于文化交流行為的復(fù)雜性，更源于中西文化關(guān)系格局下中心文化與邊緣文化關(guān)系的特殊性。后者使翻譯的方向呈現(xiàn)各自不同的特點(diǎn)，由中心向邊緣的翻譯與邊緣到中心的翻譯文本接受的制約機(jī)制各不相同。由外到中這種中心到邊緣的翻譯其文本接受的規(guī)律不適用于由中到外這種由邊緣到中心的翻譯。之所以出現(xiàn)這種情形背后是各自社會(huì)歷史發(fā)展階段的差異，以及由此形成的各自在世界文化格局中的不同地位。

在世界文化格局中處于邊緣地位的文化因其社會(huì)發(fā)展處于相對(duì)落后階段就產(chǎn)生“師法”處于相對(duì)先進(jìn)階段文化的迫切需求，而處于先進(jìn)階段的文化對(duì)落后階段文化雖有需求但并不迫切，因此，各自翻譯行為的動(dòng)機(jī)不同、社會(huì)功能不同。先進(jìn)文化是后進(jìn)文化“師法”的對(duì)象，后進(jìn)文化僅僅是先進(jìn)文化身份建構(gòu)，甚至是文化獵奇的對(duì)象。這就導(dǎo)致對(duì)外來(lái)文化的態(tài)度不同，進(jìn)而造成對(duì)進(jìn)入文本制約的差別。在目前的文化格局下，中國(guó)文化譯入西方文化必須清楚西方文化的社會(huì)需求，不符合其需求的中國(guó)文化無(wú)法為之接受，這已為無(wú)數(shù)的翻譯實(shí)踐證實(shí)。然而滿足西方文化需求僅僅是文化交流的一個(gè)方面，僅僅是面對(duì)當(dāng)下中西文化格局制約的應(yīng)對(duì)策略，而且是文化交流處于特定歷史階段的具體策略。中國(guó)戲劇外譯的最終目標(biāo)應(yīng)是通過(guò)與西方文化的接觸使其為之理解，進(jìn)而接受中國(guó)戲劇蘊(yùn)含的中國(guó)價(jià)值觀，借助不同價(jià)值觀的理解交流生成具有普遍意義的新價(jià)值觀。這已超越跨文化交流的理論內(nèi)涵，屬于中國(guó)文化“和而不同”的世界觀。

“和而不同”是中國(guó)文化的獨(dú)特思想，這一思想確立文化交流的理想境界。進(jìn)一步解釋則是“和實(shí)生物”，“同則不繼”。我國(guó)古代思想家伯陽(yáng)父認(rèn)為：“以他平他謂之和，故能生長(zhǎng)而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣”。此處的“平”意為“辨別”、“品評(píng)”，“以他平他”則是一事物與他事物接觸關(guān)聯(lián)過(guò)程中互以對(duì)方為參照，反思自我，互相汲取他者事物中的合理成份，自身同新的差異互動(dòng)而形成不同于自身的新事物，從而達(dá)到新境界，生成新的事物”(轉(zhuǎn)引自樂黛云2015：93)。然而，相同的事物相遇，僅僅是雙方的合并。由于缺少差異，事物發(fā)展缺少新元素，就不會(huì)有發(fā)展。差異共存于同一事物是世界發(fā)展的根本原因和普遍規(guī)律。

根據(jù)差異共存的思想，世界應(yīng)該是多元共存的格局。在這一格局中，“不同的文化通過(guò)接受差異而得到發(fā)展，這一過(guò)程的結(jié)果不是差異的事物融合由不同變?yōu)橄嗤?，而是在相互的理解中，各自的不同相互協(xié)調(diào)達(dá)到新的和諧統(tǒng)一，不同的文化獲得新質(zhì)，得到新的發(fā)展，形成新的不同的事物”(樂黛云 2015：96)。這一過(guò)程即為“生長(zhǎng)而物歸之”。這種差異共存思想的價(jià)值指出文化交流的最高境界。文化交流不是兩種文化的融合，更不是一種文化取代另一種，而是差異的融合生成新的事物。

文化交流實(shí)踐總是特定社會(huì)歷史發(fā)展階段的實(shí)踐，受制于具體的歷史條件、世界文化格局這些歷史文化現(xiàn)實(shí)。不同的歷史階段，不同的世界文化格局應(yīng)有不同的文化交流策略，理想的境界是建構(gòu)多元文化世界，它的實(shí)現(xiàn)是歷史的過(guò)程。文化交流的歷史性的啟迪在于，在不同的歷史階段，西方文化對(duì)中國(guó)文化接受的制約機(jī)制不同，為了保證更為理想的文化交流效果，中國(guó)文化相應(yīng)的改變不可避免，但隨歷史發(fā)展文化交流加深，目標(biāo)語(yǔ)接受的制約條件發(fā)生變化，文化變形的必要性也將改變，屆時(shí)“西漸”的文本將會(huì)更為接近中國(guó)文化的本真。

4 結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“西漸”經(jīng)歷由誤讀到理解的轉(zhuǎn)折，“西漸”是西方社會(huì)自身發(fā)展需求所致。中國(guó)戲劇的他者文化誤讀是文化交流不可避免的過(guò)程，從誤讀到認(rèn)同的轉(zhuǎn)折是“西漸”過(guò)程深入發(fā)展的歷史趨勢(shì)。中國(guó)戲劇的“西漸”發(fā)生于西方社會(huì)思想啟蒙的歷史階段，這是西方社會(huì)發(fā)展需求與中國(guó)戲劇翻譯文本接受之間內(nèi)在聯(lián)系的外在形式。中國(guó)戲劇“西漸”的主導(dǎo)力量是西方社會(huì)自身的發(fā)展?fàn)顩r，中國(guó)戲劇藝術(shù)的審美價(jià)值與譯者也是這一過(guò)程的重要因素，但后兩者受制于前者。3個(gè)因素共同決定中國(guó)戲劇“西漸”的表現(xiàn)形式，發(fā)展過(guò)程及其特征。中國(guó)戲劇“西漸”是特定歷史條件下的文化交流行為，這種行為的跨文化屬性要求多元文化思維，因此，翻譯實(shí)踐中文本選擇、翻譯策略等操作不能局限于自我文化立場(chǎng)，要有他者文化視野，關(guān)注他者文化的關(guān)切。中國(guó)戲劇外譯實(shí)踐要從既往的單一文化思維向多元文化思維轉(zhuǎn)變。這是中國(guó)戲劇再次“西漸”成功的前提。

中國(guó)戲劇的“西漸”不是兩種文化的融合，更不是一種代替另一種，而是兩種差異事物生成新質(zhì)的過(guò)程，以此才能實(shí)現(xiàn)多元文化建構(gòu)的目標(biāo)。這是中國(guó)文化關(guān)于文化交流的終極解釋，也是這一行為的最高境界。

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定稿日期：2016-12-20 【責(zé)任編輯陳慶斌】

ShiftfromMisreadingtoUnderstandingofChineseTraditionalPlaysintheWestBetweenthe18thandthe20thCentury— A Case Study ofFamousChinesePlays

Lv Shi-sheng

(Nankai University, Tianjin 300071, China)

multi-culture; traditional Chinese play; translation; drama translation

H059

A

1000-0100(2017)02-0092-6

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2017.02.015

The reception of Chinese traditional plays in the West shifted from misreading to understanding between the 18thand the 20thcentury, andFamousChinesePlaysby L. Arlington and H. Action marked the turn. This paper attempts to examine how the plays were

in the West in the period, describe the main characteristics of each stage, and to analyze some factors contributing to the change and internal links between the shift and historic contexts. It is then concluded that the main reason for the Chinese traditional plays going to the West lies in both the need of the development of Western culture and the artistic value of the plays. The implication of the research finding is that inspiration for Chinese drama translation should not only be limited to the Self cultural standpoint, but also have to take into account the concerns of the Other culture.This is a necessary condition for the Chinese plays to succeed in going into the West. The paper also maintains that the Chinese thought of “harmony but not sameness” can give the translation practice of the China drama theoretical interpretation.