從館藏文物中劉海蟾形象變化看道教的世俗化傾向

劉復(fù)興

【摘 要】劉海蟾是生活于五代末期的著名道士，他年少登科，官居相位，后受正陽子點化，遁跡于終南山下，后得道飛升，被道教全真派奉為“五祖”之一。其最初在繪畫中多以蓬頭的中年男子形象出現(xiàn)，而到了明代中期以后其形象多被塑造成孩童，清代以后其民間形象在童子的基礎(chǔ)上變得更加夸張生動，具有鮮明的時代特征和民俗氣息。本文旨在通過劉海蟾形象變化的個案分析，研究自宋代以來道教的世俗化傾向和儒、釋、道三教融合發(fā)展的趨勢。

【關(guān)鍵詞】道教 全真五祖 劉海蟾 金蟾

劉海蟾的形象在各類古代藝術(shù)作品當中比較常見，從各類著錄看，比較典型的有以下幾例。日本知恩寺所藏的元代顏輝作的設(shè)色絹本《蛤蟆仙人圖》[1]應(yīng)該是早期反映劉海蟾形象的作品之一。湖北武當山博物館藏的金漆木雕劉海蟾祖師像[2]，是其正襟危坐的蓬頭像。天水市博物館館藏劉海戲金蟾銅造像無疑是同時代劉海蟾造像中的精品佳作（見圖1）。這件銅造像高46.5厘米，寬36厘米，重12公斤，是一件傳世品。整件造像由劉海蟾和蟾蜍兩部分組成。造像下部是一只形體碩大的三足金蟾，它闊口隆鼻，雙眼暴突，渾身凸起穌瘤，腿部肌肉隆起，三足用力支撐，抬頭仰望。造像上部為劉海蟾立像，他眉清目秀，神態(tài)自若，低頭注視，身背葫蘆，長衫飄起，身體微微前傾，左腳穩(wěn)穩(wěn)踩在金蟾背上，右足高高抬起，雙手間提一串銅錢，做戲弄金蟾之狀，顯得生動可愛、妙趣橫生。除此以外，北京故宮博物院藏德化窯劉海蟾戲金蟾瓷塑[3]（見圖2），是一個活潑的兒童形象。從這些藝術(shù)品當中可以看出，劉海蟾形象的變化似乎有世俗化的傾向。本文擬通過劉海蟾形象變化的個案分析，探索道教世俗化的傾向。

一、劉海蟾其人考釋

劉海蟾，也叫劉海，是道教全真派“五祖”之一。在文獻中，劉海蟾之名最早出現(xiàn)在宋人何薳的《春渚紀聞·卷三·翊圣敬劉海蟾》：“神乃降靈曰：汝識此人否，實新得道劉海蟾也?！盵4]但記載較為簡略。之后，李石在《續(xù)博物志·卷二》中有了更多的細節(jié)記載：“海蟾子姓劉名昭遠，華山陳摶館之道院，與種放往來。蓋五代宋初人?！盵5]據(jù)此可知，在宋金之際劉海蟾已經(jīng)是頗有影響的道教人物。

關(guān)于劉海蟾生平及事跡比較系統(tǒng)的記載出自《正統(tǒng)道藏》洞真部譜箓類——元人秦志安的《金蓮正宗記》[6]：

海蟾劉真人

先生姓劉，諱操，字宗成，號海蟾公，燕山人也。年一十六歲，以明經(jīng)擢甲科，累遷至上相。平昔好談性命之說，然終不得其妙。一旦，有道人來謁，邀坐堂上，以賓禮待之。問其姓名，默而不答。但自稱正陽子，愿乞雞卵十枚，金錢一文，安金錢于按上，而高累十卵，危而不墜。海蟾嘆曰：“危哉?！毕壬唬骸跋喙砻阄＃跤诖??！焙ｓ割D悟。先生乃收卵而藏之，擘金錢而棄之，遂辭而去。海蟾于是催設(shè)夜宴，佯托沉醉，以杯盤寶器俱擲于地而碎之。夫人及兒女輩莫不怒責(zé)。比及朝退，猶未解顏，輒解印而辭官，佯狂歌舞。自述歌日：“余緣太歲生燕地，憶昔三光分秀氣。卯角圓明霜雪心，十六早登科甲第。紆朱懷紫金章貴，各各綺羅輕掛體。而今位極掌絲綸，倏忽從前春一寐。昨宵家宴至三更，兄女夫人并待婢。被予佯醉撥杯盤，擊碎珊瑚珍玉器。兒女嫌，夫人惡，忘卻從前衣食樂。來朝朝退怒猶存，些兒小過無推托。因此事，方省悟，前有輪回誰救度。退官納印棄榮華，慷慨身心求出路。”遂易衣，而道處于卑賤，以辱其形。又述一聯(lián)云：“拋離火宅三千口，屏去門兵百萬家。”厥后，遠泛秦川，陶真于太華之前，遁跡于終南之下，頤精煉氣，以至成真。

明清以來，關(guān)于劉海蟾的故事內(nèi)容進一步衍生。如《列仙全傳》載：“忽見道人謁于堂下……，未入房已聞弄筆聲，急回視，已失道人。壁間有題字，以仙書證之，乃秦人劉海蟾之筆。”清代孟樾籟在乾隆年成書的《豐暇筆談》記載了這樣一則故事：康熙年間，有一自稱“阿保”的自請在蘇州貝家“服廝役”。他“數(shù)日不食不饑”，不僅能“翻溺器里滌之”，而且能帶孩子在半日之內(nèi)于遠隔千里的福建觀燈往返。更神異的是其“汲井得三足大蟾蜍，以彩繩數(shù)尺系之，負諸肩上”。于是鄉(xiāng)里傳述，以為劉海蟾在貝家，爭往看之。此外，在河北、陜西、湖廣等地的地方志中出現(xiàn)了各種版本的關(guān)于劉海的神話傳說，在民間產(chǎn)生了重大的文化影響[7]。這些民間傳說和劉海蟾的故事不斷交織在一起，并塑造出了新的藝術(shù)形象，人們通俗地稱其“劉?！?。

綜上所述，劉海蟾的記載出自南宋，金元時期很多文獻將其與全真派祖師王重陽聯(lián)系起來，成為授“金液還丹之訣”的道祖仙師。自明清以來，以劉海蟾的事跡為基礎(chǔ)，吸納和融合了各地的一些民間傳說，使劉海蟾向其新形象“劉?！鞭D(zhuǎn)變。

二、劉海蟾形象的變化

從文獻記載和館藏文物中可以看出，劉海蟾的形象非常生動，并且這種形象特征的變化趨向于民俗化。最早關(guān)于劉海蟾形象的描述在《春渚紀聞·卷三·翊圣敬劉海蟾》：“一日有人苧袍青巾，曳牛革大履直至廟庭，進升堂宇，慢言周視而出?！闭f明劉海蟾是身穿苧麻粗布衣，頭戴青色軟帽的士人打扮，其形象并無半分神異色彩。這一正統(tǒng)的形象，影響了后世劉海蟾的造像風(fēng)格，形成了一類造像。如明萬歷二十八年刊本插圖《列仙全傳·卷七》便有劉海蟾像[8]（見圖3），其做明代士人打扮，在一堵墻前信筆揮毫作書寫狀，這應(yīng)與其“潑墨而書成四字”的傳說有關(guān)。湖北武當山博物館藏的金漆木雕劉海蟾祖師像，亦應(yīng)當屬于此類。值得一提的是，其頭上不戴冠，呈蓬頭狀[9]（見圖4）?！督鹕徴谟洝分袑⒑ｓ傅木唧w形象并無說明，只是在文中描述到：“辭官而狂舞市廛”“故能蹈水火以無傷，貫金石而罔礙。閑騎紫鳳，手攜霹靂之琴；醉走白驢，腳踏昆侖之頂。潑墨而書成四字，化形而地隔千山?！弊阋娖涞婪ㄖ呱睢５幸馑嫉氖?，“蹈水火以無傷” “貫金石而罔礙” “閑騎紫鳳，手攜霹靂之琴”的仙風(fēng)道骨的形象并不常見。而“佯狂歌舞”的藝術(shù)形象似乎得到了后世的廣泛認可?，F(xiàn)藏于日本知恩寺元代畫家顏輝作的《蛤蟆仙人圖》應(yīng)該算是元代創(chuàng)造的劉海蟾形象的新樣式，奠定了后世繪畫中劉海蟾形象的基礎(chǔ)。該畫中仙人是蓬頭陋衫的中年男子，右手上揚扶住背上雪白的蟾蜍，左手持桃，應(yīng)該是劉海蟾（見圖5）[10]。此后，明代劉俊、清代閔貞都畫過類似題材。明代中期以后，劉海蟾的形象發(fā)生重要變化，新出現(xiàn)了孩童形象，并且面部表情更加生動。這種新圖像更多地出現(xiàn)在瓷器的畫片上，富有民俗氣息。而天水市博物館館藏的明代劉海戲金蟾銅造像便是這一時期劉海蟾新形象單體造像的典型器物，它代表了明代劉海蟾藝術(shù)形象的新式樣。清代繼承了這一式樣，并將其創(chuàng)造性地應(yīng)用到各個藝術(shù)領(lǐng)域。清初《堅瓠五集》就說劉海戲蟾，“舉世無不知其名者”“今畫蓬頭跣足嘻笑之人”。這就是時人以劉海蟾的記載為原型，不斷吸收各種民間傳說而創(chuàng)造出的劉海蟾新形象——劉海，其“持三足蟾弄之”。北京故宮博物院藏德化窯劉海戲金蟾瓷塑[11]（高11.5cm，寬7cm）便是清代劉海戲金蟾造像的代表。瓷塑中的劉海蟾已完全脫去道裝，他右手持一枚大錢，左手輕提衣袂，面帶微笑，活脫脫一個活潑的兒童形象，富有民俗氣息。民間版畫和年畫在繼承這種造像風(fēng)格的同時，表現(xiàn)得更加夸張，他手持一大串銅錢似跳繩狀，將花錢高高掄至頭頂，張嘴大笑，嬉戲足下金蟾，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

三、劉海蟾形象變化的原因探索

劉海蟾作為唐末五代時期的道士具有典型性，他站在了中國道教文化的分水嶺上。之前的人們信奉道教，追求方術(shù)，是為了求得精神的凈化，是對神仙可成的堅信不疑和執(zhí)著追求。而從唐末五代以后，人們對道教的追求則較多地帶有實用目的。大量抱著保全性命以度亂世，或是修習(xí)方術(shù)以救世的目的，不但沒能改變道士成分，還會使道教的思想發(fā)生變化，促成新的教派形成和新的信仰風(fēng)尚的產(chǎn)生[12]。劉海蟾少年得志，“年一十六歲以明經(jīng)擢甲科”，是一個由科舉入仕的典型儒家人物。并且“累遷至上相”，顯赫于朝野，后受正陽子點化，“豁爾開朗，洞然了徹，深契至真之理，徑造大沖之機”。深感在烽煙四起、民不聊生的戰(zhàn)亂年代，人們生活朝不保夕，尤其像他這種身居高位的權(quán)臣更是“危哉”！于是能“割親愛之情有勇斷，棄貲產(chǎn)之厚絕物累”。因此，劉海蟾出儒門入道門，不只是典型的個案，這反映了在唐末五代之時，知識分子加入道教的普遍社會現(xiàn)象。這些知識分子的加入，將儒家入世的“兼濟天下”的思想植入道教，加速了道教世俗化，更進一步促進了儒、釋、道三教的融合。所以宋代《春渚紀聞·卷三·翊圣敬劉海蟾》中劉海蟾雖然是“苧袍青巾”的歸隱道士，但他仍然要“曳牛革大履直至廟庭，進升堂宇，慢言周視而出”，出來矯正惡俗，以宣示其存在，并自覺承擔(dān)“救世”的社會責(zé)任。入元以后，劉海蟾的形象略有變化，時人以《金蓮正宗記》“遂易衣，而道處于卑賤，以辱其形”為藍本，創(chuàng)造出了頭發(fā)蓬亂、衣衫襤褸的“邋遢道人”形象，這與金元以降全真道簡樸刻苦的教風(fēng)是緊密相連的。當時很多道士在山野市井修煉、傳教，大多過著云游乞食的生活，這使得道教更加接地氣。所以劉海蟾以這種形象出現(xiàn)則更能夠深入人心，得到道教教民和百姓的認可。明清時期，道教深入民間信仰，使道教諸神信仰與人民的世俗生活聯(lián)系得更為緊密，甚至道教的宗教活動變成世俗生活的組成部分。劉海蟾形象在繼承元代的基礎(chǔ)上，吸收了民間傳說和喜聞樂見的嬰戲形象，在明代中晚期成功地變成了一個可愛的頑童，并進一步夸張化和藝術(shù)化。將爬在劉海蟾背上或抱在手上的金蟾放在了腳下，與劉海蟾形象對應(yīng)，形成“劉海戲金蟾”的藝術(shù)情景化再現(xiàn)，富有民俗和生活情趣。此外，以此為題材的藝術(shù)形式從之前單純的繪畫衍生出牙雕、瓷塑、銅造像、熏爐、版畫、年畫等各種形式。從此，劉海蟾走出了深山，走下了神壇，走進了民俗生活和世俗人的精神世界。

注釋：

[1][10]呂猛.顏輝《蛤蟆仙人圖》研究[J].藝術(shù)時尚（下旬刊），2013（06）：4-7.

[2][9]張繼禹.中國道教神仙造像大系[M].北京：五洲傳播出版社，2012.

[3][11]呂成龍，馮賀軍.故宮博物院藏品大系·雕塑篇·8·瓷塑與泥塑[M].北京：紫禁城出版社，2001.

[4]（宋）何薳.春渚紀聞·卷三[M].北京：中華書局，1983.

[5]（宋）李石.續(xù)博物志·卷二[M].成都：巴蜀書社，1991.

[6]（元）劉志玄.金蓮正宗仙源像傳.

[7]呂威.財神信仰[M].北京：學(xué)苑出版社，1996.

[8]鄭振鐸.中國古代版畫叢刊[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[12]任繼愈.中國道教史[M].上海：上海人民出版社，1990.