少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的市場化路徑

王艷云

(上海大學(xué),上海200072）

一

2015年6月19日，在第18屆上海國際電影節(jié)暨第12屆亞洲新人獎的頒獎典禮上，一部藏族題材的電影獲得了全場的關(guān)注，那就是由藏族導(dǎo)演松太加導(dǎo)演的作品《河》。片中飾演父女倆的兩位藏族演員格日才旦和央金拉姆雙雙入圍最佳男演員和最佳女演員提名，而且最終年僅9歲的央金拉姆憑借純凈自然的表演，打動了全體評委，榮獲了最佳女演員獎，成為上海國際電影節(jié)年齡最小的影后。然而就在影片獲得專家和業(yè)界好評的同時，人們也看到了不太和諧的一面。在電影節(jié)期間，電影《河》的展映被安排在了上海影城5樓一個很小的影廳，而且是晚上最末一場，時間與地點都極其邊緣。雖然在影片放映之前，導(dǎo)演松太加連同兩位主演一起到了現(xiàn)場，舉辦了主創(chuàng)見面會，但到場的媒體只有寥寥幾家，更多的媒體正聚焦于場外其他影片的大導(dǎo)演和大明星。更令筆者印象深刻的是，在觀影過程中，不斷有觀眾退出影廳，即使是留在最后的觀眾在散場時也沒有展現(xiàn)出一定的興奮度。

導(dǎo)演松太加曾是藏族著名導(dǎo)演萬瑪才旦主創(chuàng)團隊一員，是知名影片《靜靜的嘛呢石》的攝影師，《河》是松太加自編自導(dǎo)的第二部作品。影片縱然有不太成熟的地方，但并不妨礙影片優(yōu)秀的品質(zhì)。影片在影像和故事上都很有特色。它從一個兒童的視角出發(fā)，探討了一家三代之間隔膜的產(chǎn)生與和解的過程。整部影片擁有一種不事雕琢的“現(xiàn)場感”，有著生活原汁原味的質(zhì)樸和厚重。影片還曾入選第65屆柏林電影節(jié)“新生代”單元，并在柏林ZooPalast電影宮舉行首映。如果再加上男女主演雙雙攜手競爭最佳男女演員這最大獎項的光環(huán)，影片《河》理應(yīng)在上海國際電影節(jié)上獲得更多觀眾和媒體的關(guān)注。然而事與愿違，觀眾和媒體并沒有給予應(yīng)有的熱情。上海國際電影節(jié)并不等同于電影市場，然而卻能提供市場風(fēng)向標的作用。果然，在上海國際電影節(jié)至今的一年半時間里，影片《河》幾乎沒有得到任何商業(yè)上映的機會，只在部分藝術(shù)電影展中有限地露面。一面是業(yè)界和學(xué)界的關(guān)注與好評，一面又是觀眾和市場的冷遇，影片《河》冰火兩重天的處境值得人們思索。環(huán)顧當(dāng)下少數(shù)民族題材電影的生態(tài)環(huán)境，可以發(fā)現(xiàn)，影片《河》的遭遇并不是個案，相當(dāng)數(shù)量的少數(shù)民族題材電影都有著相似的困境。

在中國電影史上，少數(shù)民族題材電影是其重要的一塊內(nèi)容，創(chuàng)造過上世紀五六十年代普通觀眾耳熟能詳?shù)妮x煌，誕生了如 《五朵金花》《阿詩瑪》《農(nóng)奴》《劉三姐》等經(jīng)典影片，也經(jīng)歷了八九十年代之后的普遍沉寂和邊緣化。田壯壯關(guān)于“我的電影是拍給下個世紀觀眾看的”聲明至今還在回響。新世紀以來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的推進和國家對少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的重視，少數(shù)民族題材電影出現(xiàn)了多元化的發(fā)展狀態(tài)，再次引起了人們對少數(shù)民族題材電影的關(guān)注。然而一個不爭的事實是，近幾年，除了《賽德克·巴萊》《狼圖騰》，以及帶有少數(shù)民族文化特色的《畫皮》等極少數(shù)影片獲得了不錯的市場票房之外，大部分少數(shù)民族題材電影都如同影片《河》一樣，被排擠到了市場的邊緣。

個中原因值得探究。其中有部分原因是少數(shù)民族題材電影在創(chuàng)作中抽離了民族主體性，導(dǎo)致了文化和市場定位的不準確。例如有影片通過外來者的視角，將少數(shù)民族塑造成與現(xiàn)代文明相對立的、浪漫唯美的“最后一塊凈土”，把少數(shù)民族文化熬制成一碗致力于情感療傷的心靈雞湯；還有影片執(zhí)著于某某族“第一部”電影的稱號，打著文化搶險的旗號為該民族樹碑立傳，然而卻由于過于功利的目的，失去了對文化應(yīng)有的挖掘，導(dǎo)致影片空洞化、扁平化，變味成旅游宣傳片或口號式電影[1]。這些影片在經(jīng)歷了初期短暫的熱鬧之后，最終失去了市場的青睞。此外，還有一批所謂的“原生態(tài)少數(shù)民族題材電影”，它們因“采用了民族語文、向內(nèi)視角、獨特風(fēng)情與詩意策略，力圖以此進入特定民族的記憶源頭與情感深處，尋找該民族得以生存和延續(xù)的文化基因與精神信仰”[2]，而受到專家和學(xué)者的好評，在國內(nèi)外電影節(jié)上也屢屢得獎。然而正如影片《河》一樣，這類優(yōu)秀的影片偏重于紀實化的影像手法，強調(diào)含蓄內(nèi)斂、張力內(nèi)收的敘事風(fēng)格，重在表現(xiàn)日常生活、淡化矛盾沖突，這就必然造成影片陌生化和奇觀化效果不夠、娛樂性和觀賞性不強的結(jié)果，自然無法引起普通大眾更熱烈的觀賞興趣。事實上也的確如此，絕大部分影片都沒有進入院線，僅限于通過藝術(shù)電影展等活動與觀眾見面。

然而與少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作邊緣化的尷尬境地形成鮮明對比的，是當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)整體性的異常繁榮狀態(tài)。2015年中國電影繼續(xù)高速增長，觀影人次達12.60億，放映5438萬場次，全年內(nèi)地院線總票房438.63億元，比去年增長48.23%，刷新多項票房紀錄。業(yè)界驚呼中國電影已經(jīng)步入一個黃金時代。顯然，由電影所帶動的整體電影產(chǎn)業(yè)已成為中國文化產(chǎn)業(yè)中的中堅力量，對國民經(jīng)濟貢獻大幅度提升。在這樣火熱的氛圍中，每一部電影都在不自覺地進行著自我反思，試圖在藝術(shù)表達和市場壓力之間尋找平衡，為自己在火熱的電影市場中分得一杯羹。作為中國電影版圖不可缺少的一部分，少數(shù)民族題材電影也不應(yīng)該缺席這場中國電影市場的集體狂歡。當(dāng)然，票房并不能說明一切，當(dāng)今電影市場過于功利化和商業(yè)化的現(xiàn)狀已是不爭的事實。但傳播作為藝術(shù)本質(zhì)特征之一，任何電影導(dǎo)演都不愿意自己的作品在完成之后束之高閣，都希望能與更多的觀眾接觸、交流，進而接受并喜愛。同時，電影作為工業(yè)產(chǎn)品，資本的回收也有利于將產(chǎn)品利潤進行再次生產(chǎn)。因此，市場對于電影產(chǎn)品來說特別重要。少數(shù)民族題材電影當(dāng)然也不能例外。2013年10月13日，少數(shù)民族電影工程在北京啟動，其中試圖以市場化道路發(fā)展少數(shù)民族電影就是其中一項重要的內(nèi)容。這也反映了國家對這一問題的重視。

當(dāng)下的少數(shù)民族題材電影如何在內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)與外在市場壓力下實現(xiàn)雙重突圍，在保證民族文化性的同時，兼顧大民族性和市場性，真正實現(xiàn)少數(shù)民族題材電影的大眾化傳播，就成為學(xué)界和業(yè)界應(yīng)該思考的問題。

二

由于社會的開放和少數(shù)民族題材電影的發(fā)展，少數(shù)民族已不再是一個封閉、神秘的領(lǐng)域，普通觀眾對少數(shù)民族題材電影的認知，早已不滿足于浮于表象的符號化描述。而隨著中國電影市場化的推進，在引進大片和國產(chǎn)商業(yè)類型片的輪番轟炸下，觀眾的欣賞口味也大幅度提高，簡單、生硬的敘事方式已不能引起他們的興趣。因此，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作也要隨之改變，適應(yīng)市場化要求，路徑之一便是寄居在民族歷史之中的戲劇化敘事。

所謂寄居于民族歷史，是指影片的故事概念要扎根于少數(shù)民族深厚的歷史情景之中。影片創(chuàng)作者必須保有歷史真實的文化立場，通過收集資料和切身感悟，真正把握該民族特有的文化底蘊、生命體驗和精神品質(zhì)，之后再進行理性的詩意想象，創(chuàng)作出風(fēng)格多樣的藝術(shù)作品。因此，寄居于民族歷史的關(guān)鍵就是建立在真實基礎(chǔ)上的理性創(chuàng)作，既看重影片創(chuàng)作的生活背景和歷史語境，又給予藝術(shù)作品應(yīng)有的想象空間。這樣的文化立場，就可以有效地避免因為對少數(shù)民族文化的獵奇心理而導(dǎo)致的奇觀化、浪漫化敘事，還原少數(shù)民族題材電影中應(yīng)有的少數(shù)民族主體性。戲劇化敘事則是指影片創(chuàng)作要按照戲劇沖突的原則來結(jié)構(gòu)故事，強調(diào)戲劇沖突明顯、故事結(jié)構(gòu)完整、敘事節(jié)奏緊湊，矛盾情景典型，滿足主流觀眾的欣賞趣味和審美需求。也就是說少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作要符合市場需求，尊重電影的商業(yè)規(guī)律，加入歌舞片、史詩片、愛情片、西部片等已經(jīng)成熟的類型片因素，營造其應(yīng)有的戲劇魅力。

在我國少數(shù)民族題材電影史上，不乏民族歷史與戲劇化敘事相結(jié)合的優(yōu)秀之作，如新中國第一部藏族題材的故事片《農(nóng)奴》?！掇r(nóng)奴》拍攝于1964年，作為“反映封建農(nóng)奴制野蠻、黑暗、殘酷的壓迫和農(nóng)奴強烈反抗的階級斗爭的縮影”[3]，影片有著典型的新中國政治敘事。但是《農(nóng)奴》獨特之處在于，影片在遵循特定歷史時期意識形態(tài)要求的同時，還擁有扎實的歷史厚度和生活基礎(chǔ)，最終能從歷史長河中脫穎而出，成為一部經(jīng)典之作。這主要得益于編劇黃宗江的努力。黃宗江先后四次去西藏體驗生活，采訪了眾多翻身農(nóng)奴的故事。影片故事原型也來自于編劇觀察到的一幕由群眾自發(fā)創(chuàng)作的街頭活報劇，可以說劇本為影片深入地表現(xiàn)西藏特有的歷史文化提供了一個堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)。也正由于此，影片的政治意識并不生硬刻板，主人公強巴在舊社會成為啞巴又在新社會開口說話的曲折故事演繹得真實可信，情感抒發(fā)與矛盾沖突不僅水到渠成而且富有沖擊力。正因為擁有內(nèi)在的歷史訴求與文化魅力，《農(nóng)奴》甫一上映就引起巨大轟動，受到廣泛歡迎，其主題歌《共產(chǎn)黨來了苦變甜》也迅速傳唱開來，并且直到今天仍有其相當(dāng)?shù)膬r值。

《賽德克·巴萊》是近年來一部少見的口碑和票房都爆棚的少數(shù)民族題材作品。它的成功非常典型地得益于寄居在民族歷史之中的戲劇化敘事。該片根據(jù)1930年發(fā)生在臺灣的“霧社事件”改編，描摹了日據(jù)時期臺灣原住民賽德克人與日軍對抗的故事。但影片并不是一個簡單意義上的“抗日”故事，而是盡可能地尊重歷史，呈現(xiàn)出歷史所特有的復(fù)雜和多元。影片不僅有原住民與日軍之間、漢人與日軍之間的矛盾，還客觀地呈現(xiàn)出原住民各個部落之間、“文明化”了的原住民與未被“文明化”原住民之間的矛盾，文化的對抗、族群的沖突、殖民與反殖民的對峙、信仰與文明的角力等多條線索、多種情感、多種矛盾集中在一部影片中?！坝酶蟮膶捜萑タ创麄€歷史”[4]，正是導(dǎo)演魏德圣講述這段歷史的原則。因此，觀眾可以看到，影片并沒有簡單地對這一歷史事件進行對與錯的判斷，而是盡可能地豐富了其內(nèi)在的歷史細節(jié)和文化張力。正是在這種多重的歷史映像中，觀眾理解了賽德克人所謂的充滿暴力、血腥與殘酷的“野蠻的驕傲”，理解了原住民作為“賽德克·巴萊”誓死捍衛(wèi)自己的領(lǐng)地而用鮮血祭奠祖靈、找回生命尊嚴的榮譽感與生死觀，理解了花岡兄弟作為被文明化了的蕃人、在面對祖靈的召喚時通過慘烈的自殺擺脫內(nèi)心糾葛的行為。正是憑借著這種全方位的歷史視野，影片才完美地再現(xiàn)了賽德克族人的民族文化。在故事節(jié)奏上，導(dǎo)演“用一種習(xí)慣性的，好萊塢式的語言盡量與觀眾保持親近的關(guān)系”[5]，因此，雖然影片上下兩部長達四個半小時，并列著多條敘事線索，但整部影片情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，情感的抒發(fā)與敘事的進展彼此推動、環(huán)環(huán)相扣，是一部近年來少見的大氣磅礴、精彩紛呈卻又引發(fā)沉重思考的史詩片。正如有學(xué)者所言，影片“在歷史真實、審美特性和人文情懷之間取得平衡，既符合史實、又精致耐看，同時還能發(fā)人深省?！顿惖驴恕ぐ腿R》正是以其多層面的深廣開掘，達到了歷史題材創(chuàng)作的新高度”[6]，為少數(shù)民族題材電影提供了深遠而有力的啟示。

顯然，對于少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作而言，民族歷史與戲劇化敘事相結(jié)合，即通過一種內(nèi)在的言說方式，呈現(xiàn)出少數(shù)民族自身的文化基因和歷史傳統(tǒng)。這種保存族群記憶的文化自覺，使得影片創(chuàng)作實踐不再有隔離感和生硬感，有效地避免空心化和媚俗化。同時敘事的戲劇策略又提高了影片的觀賞娛樂性和商業(yè)吸引力，達到文化的震撼性和藝術(shù)的感染力同時兼?zhèn)涞哪康摹?/p>

三

少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的市場化路徑之二，是建立在民族文化上的奇觀化影像。奇觀是電影的本體特征之一。電影作為20世紀科學(xué)技術(shù)進步的產(chǎn)物，通過攝影機等技術(shù)媒介的介入以及藝術(shù)的加工，最終為觀眾帶來一種全新的視聽感受，進而引發(fā)一種新的審美心理，即不同于文學(xué)、繪畫、雕塑、攝影等其他藝術(shù)形式的逼真性、視聽性、運動性的審美體驗。“通過不斷探索影像的表現(xiàn)形式與手法技巧，構(gòu)筑無數(shù)滑動的奇觀，電影藝術(shù)在變革人們的審美體驗的同時，拓展了人們對事物感知的方法與角度，進一步發(fā)展了人類的視覺思維和視覺語言?！盵7]

對于少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作而言，奇觀化影像無疑是適宜的。我國少數(shù)民族有著自身居住與生活的完整區(qū)域，以及與其他民族根本不同的生活方式，這特別適合于形成自身悠久的歷史傳統(tǒng)和獨特的文化風(fēng)貌。正如拉鐵摩爾所言，民族之間關(guān)系的定位，“不是由其重合程度，而是由其差異程度來決定的”[8]。這種差異無疑就成為奇觀化影像最初的源頭。的確，少數(shù)民族文化資源豐富、文化特色鮮明，它所表現(xiàn)出來的“異域風(fēng)情”，為電影多元的影像表意觀念和豐富的視聽語言賦予了極其自由的創(chuàng)造空間。富有民族特色的奇觀化影像可以說是少數(shù)民族電影的標識，也是其獨特魅力的來源，是少數(shù)民族題材電影不斷取勝的不二法寶。同時，也不可否認，如今國內(nèi)電影市場還是以漢族觀眾為主體，富有民族特色的奇觀化影像所帶來的藝術(shù)上的陌生化效果極大地滿足了他們的觀看欲望。這是少數(shù)民族題材電影走向市場化時必須考慮的一個因素。因此，民族性不能只依賴于奇觀化，但也不可缺少奇觀化，在影像奇觀中寄寓特有的民族精神，就成為少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作必須考慮的影像方式。

早在20世紀60年代，《劉三姐》就借助音樂實現(xiàn)了少數(shù)民族電影的“奇觀”化敘述，將壯族特有的民族文化與電影的藝術(shù)性、時代性、商業(yè)性進行了很好的結(jié)合。作為我國第一部風(fēng)光音樂故事片，影片《劉三姐》最大的亮點，就是利用當(dāng)?shù)孛窀?，將廣西壯族的自然景觀、傳奇故事、人文風(fēng)俗與時代需求融為一體。影片以“歌”為軸線貫穿起整個故事，充分利用富有地域特色的歌詞、歌調(diào)，通過對歌、賽歌等形式，展現(xiàn)出壯族勞動人民能歌善唱、以歌代言的“奇觀”化景象。在具體的創(chuàng)作中，影片以歌帶景，描摹出美麗神奇、令人心曠神怡的廣西山水風(fēng)光；以歌托人，刻畫了勞動人民質(zhì)樸的生活愿望與美好的心靈，塑造出“劉三姐”這一少數(shù)民族題材電影史上的重要人物；同時還以歌說事，講述了底層勞動民眾對于地主階級壓迫的反抗與斗爭。整部影片從形式到內(nèi)容都極富地方特色和生活氣息，散發(fā)出濃郁的民族特色和地方風(fēng)情，在港、澳和東南亞放映時被譽為“山歌片王”，推進和發(fā)展了少數(shù)民族題材電影。“劉三姐”也因此成為廣西標志性的文化品牌。

以臺灣原住民為故事原型的《賽德克·巴萊》則提供了以視覺奇觀為核心的傳奇化敘事?！顿惖驴恕ぐ腿R》被稱為“臺灣版的阿凡達”。影片呈現(xiàn)出一個令人震驚的傳奇化的影像世界，那就是賽德克人特有的生存環(huán)境、生活方式以及生存哲學(xué)。影片一開始，映入觀眾眼簾的就是一片翠綠逼人、綿延起伏的原始山林，濃密的樹蔭里不斷閃現(xiàn)賽德克人快速奔跑的身影。影片用大量精美的畫面和生動的細節(jié)告訴觀眾，賽德克人如何與這片山林和諧地相處。他們黑色的圖騰、紅色的戰(zhàn)袍、矯健的身姿與美麗富饒而又神秘險惡的崇山峻嶺何以融合為一體?？赐暧捌?，觀眾毫不懷疑，賽德克人是這片大山的精靈。山間湍流的溪水、高聳入云的大樹、充滿靈性的動物、變化莫測的云靄濃霧、神秘圣潔的雨后彩虹不僅僅是他們生存的獵場，更是他們魂靈的居所。正是因為這樣的大山，才孕育出他們原始的野性、桀驁不馴的靈魂與殘酷的生存法則。因此，當(dāng)異族人日軍入侵時，他們情愿舍出生命用鮮血來祭奠祖靈，換取遺失的圖騰，讓自己成為真正的“賽德克·巴萊”。如果說生存環(huán)境是固態(tài)的，那么音樂更具有流動性和穿透力。音樂是民族文化的一部分，是民族文化的重要載體。《賽德克·巴萊》非常重視音樂對于賽德克族人靈魂的歌唱。影片的音樂特意采用了賽德克古調(diào)。每當(dāng)賽德克人面臨著生死抉擇時，神秘而遙遠、空靈而蒼涼的女聲就會悠然響起。它是原住民悲情的抒發(fā)、信仰的感召與力量的賜予，引人冥想、發(fā)人深思，而又催人淚下。也正是因為有了這樣足夠的鋪墊，觀眾才能理解賽德克人的所作所為，并為之震撼與感動。很顯然，《賽德克·巴萊》的影像奇觀不是招攬顧客的漂亮外衣，而是與影片的人物一樣，成為藝術(shù)不可或缺的部分，與整部作品的敘事、情感緊密相連、無法區(qū)隔。它們完美地結(jié)合在一起，既讓觀眾體驗了一回美妙絕倫的視聽大餐，又讓他們接受了一次賽德克文化的精神洗禮。

可見，影片將奇觀化影像與民族文化內(nèi)涵、精神信仰、心理思維聯(lián)系起來，既有著張揚鮮明的藝術(shù)個性，又深刻地展現(xiàn)出一個民族特有的民族之本和精神內(nèi)核，民族文化的主體性隨著也得到了明確的樹立。同時，少數(shù)民族題材電影“奇觀”又建立起“新鮮感”與“陌生化”的效應(yīng)，豐富了主流電影文化，開拓了既定的電影市場。

四

表面上看起來，上述的兩條市場化策略有著一定的相對主義和理想主義色彩，但對于面臨文化與市場雙重霸權(quán)的少數(shù)民族題材電影而言，卻不失為一種創(chuàng)作路徑。強調(diào)戲劇化敘事與奇觀化影像的電影本體，和尊重在地性的歷史文化的民族主體的結(jié)合，不僅可以看作是少數(shù)民族題材電影面對漢族文化或主流市場侵蝕、排擠的一種被動的反抗手段，也可看作是在全球化背景下主動參與角逐、尋求文化認同的競爭策略。

中國是個多民族國家，少數(shù)民族無法避免的邊緣地位造成了對于他們文化發(fā)展的制約。這種事實上不平等的存在，導(dǎo)致少數(shù)民族題材電影在族群自我觀照時不可避免地會產(chǎn)生主體性的缺失。而要改變這種傾斜的創(chuàng)作態(tài)勢，關(guān)鍵要強調(diào)少數(shù)民族題材電影的文化自覺，提升其內(nèi)在品質(zhì)。文化自覺對于一個民族的族群認同至關(guān)重要。因為民族是一個人為建構(gòu)的范疇。對于一個民族而言，“共同血統(tǒng)觀念不會從大眾對其集體身份的朦朧意識中自動、必然地生發(fā)出來，而只能是有人自覺地對后者予以加工和提升的結(jié)果。”[9]在眾多提升民族文化自覺的方法與途徑中，憑借著視像性、運動性和逼真性等藝術(shù)特點，電影成為當(dāng)今社會最重要的渠道之一。經(jīng)過電影對于該民族群體的歷史記憶和其他文化資源進行有意識地選擇、修正、放大或“發(fā)明”，屬于族群的集體身份意識就能得以在最大程度上得到滋養(yǎng)、培育和形塑，以及激發(fā)他者對于該族群或民族的認可，進而呈現(xiàn)少數(shù)民族的內(nèi)在精神氣質(zhì)和自我敘事的重要意義，明確并提升主體性。

當(dāng)然，提升少數(shù)民族主體性并不是少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的唯一目的，更要把它當(dāng)作一個有力的武器，打開前往更廣闊空間的通道，充分利用當(dāng)下全球化的語境，將其推廣出去。因此少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作不僅要做到“文化自覺”，更需要的是建立在文化自覺基礎(chǔ)上的“文化自信”。因為全球化過程并不是某一個外來文化的單向行為，而是本土文化與外來文化相互交融、相互滲透的過程。全球化作為一個競爭平臺，任何事物都只有充分提煉本土的在地文化，再借助當(dāng)今世界的技術(shù)機制，就有可能使自己所欲求的東西全球化。因此，每一個地方文化其特有的“在地化”或地方化就格外的重要。而少數(shù)民族題材電影的文化自信無疑就是個本土文化有效的在地化過程?！拔幕孕拧笔且环N源于對本民族歷史文化價值的充分肯定和堅實信心，是對本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的承繼和禮敬，更是對文化本體活力和良好發(fā)展前景的執(zhí)著信念?！盵10]只有建立在文化自信基礎(chǔ)上，少數(shù)民族題材電影才會良性地、持久地參與到全球化發(fā)展過程中，并最終在多樣性、多元性、差別性的文化共存中實現(xiàn)美好的未來。

《畫皮》的背后推手，寧夏電影集團總經(jīng)理楊洪濤曾言：“堅守民族文化特色，尊重電影創(chuàng)作生產(chǎn)規(guī)律，用符合藝術(shù)規(guī)律和商業(yè)規(guī)律的辦法來引導(dǎo)少數(shù)民族電影進行產(chǎn)業(yè)鏈的探索，運用市場機制和經(jīng)濟杠桿來培育少數(shù)民族電影的市場環(huán)境，用世界眼光肩負起國家文化使命，用人類情懷書寫電影傳奇，才能真正繁榮少數(shù)民族電影，推動我國由電影大國向電影強國邁進，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢作出貢獻?！盵11]筆者以為，這是已經(jīng)促使少數(shù)民族題材電影邁向市場語境，并取得一些成就的電影人的經(jīng)驗之談。

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