從文本到聲色
——“關(guān)于純文學(xué)小說的影視改編”三人談

⊙ 文 / 行 超 劉大先 黃德海

——“關(guān)于純文學(xué)小說的影視改編”三人談

⊙ 文 / 行 超 劉大先 黃德海

行 超：《文藝報》編輯、青年評論家。

劉大先：社科院民研所副研究員、青年評論家。黃德海：《上海文化》編輯、青年評論家。

特邀欄目主持：金赫楠

電影自出現(xiàn)之日便與小說建立了緊密聯(lián)系，它們可以運用相似的手法，講述同一個故事，表達(dá)同一個理念。但在電影改編小說及其后續(xù)的接受過程中，總會產(chǎn)生文本到符號或符號到文本之間雙向轉(zhuǎn)換帶來的各自內(nèi)涵的不可逆損失。換言之，電影和小說作為不同的藝術(shù)形式，它們的修飾技巧和審美標(biāo)準(zhǔn)是各自獨立的，任何一部小說在拍攝電影時都難免需要進(jìn)行不同程度的改編。越是深入人心的小說在改編時越容易出現(xiàn)大熒幕前的現(xiàn)場事故，越是“忠于原著”的電影在拍攝時也越容易遭遇主客雙觀的矛盾重重?！绻灰宰鹬馗髯悦缹W(xué)體系為出發(fā)點的話，一切改編都如同為《尤利西斯》的最后一章譜上標(biāo)點符號一般可笑。今天我們邀請到了三位中青年批評家，請他們就任選一部小說改編的影視劇，談?wù)勛约嚎创≌f改編電影這一現(xiàn)象的想法。

迷人的毛刺與安全的陷阱

▲行 超

朱利安·杰拉德執(zhí)導(dǎo)的電影《成為簡·奧斯汀》在二〇〇七年公映之后，立刻吸引了全球各地的奧斯汀的粉絲，劇中的女主角安妮·海瑟薇明眸皓齒，身材凹凸有致，即使素顏布衣依舊楚楚動人。美則美矣，但似乎距離我們心中的那個奧斯汀相去甚遠(yuǎn)?！龖?yīng)該有點小雀斑，五官也許更平凡一些，說一口刻板而迷人的英式英語。安妮·海瑟薇的美限制了我們想象中的簡·奧斯汀，在讓這個形象變得具體而切實的同時，也剝奪了讀者繼續(xù)想象和憧憬的權(quán)利。而人類之所以熱愛想象，無非是緣于對無限可能性的向往。完美固化了想象，因此總是與乏味相伴而生，而文學(xué)最大的魅力便在于它的無所束縛，橫無際涯。

就像譜上曲的詩歌會因為音樂的單純性而失去詩歌本身的多元性一樣，文學(xué)作品是作家的個人創(chuàng)作，其內(nèi)里有深度、有復(fù)雜性和無窮的隱喻，而影視作品作為大眾傳播方式的一種，從本質(zhì)上看必須追求普遍性與可分享性，因此，從文字轉(zhuǎn)換到熒幕圖像的過程必須盡可能地做到簡單化、直接化、可傳播化，當(dāng)一萬個讀者心中那一萬個哈姆雷特最終呈現(xiàn)為一個形象確鑿的哈姆雷特時，文學(xué)作品便因此失去了層次感與多義性，變得指向單一，甚至變得單薄、狹隘。

從二十世紀(jì)九十年代初純文學(xué)與影視的第一次聯(lián)姻開始，這樣的現(xiàn)象就已經(jīng)初現(xiàn)端倪。一九九四年出品的電影《活著》是為張藝謀帶來早期盛名的代表作之一，劇本改編自余華的同名小說。影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后的歷次政治運動為背景，通過表現(xiàn)主人公福貴一生的坎坷經(jīng)歷，反映了中國社會的變遷和一代中國人的命運沉浮。然而，作為最初的小說讀者，余華的《活著》最令我震撼的一個場景是，失去了所有親人的老福貴在黃昏下與一頭老黃牛交談，那種孤獨與蒼涼及其背后透露出的歷經(jīng)滄桑后的隱忍和平靜，是這部作品的力量所在。正如余華本人在小說的自序中所說：“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著?！痹谛≌f中，余華著力表現(xiàn)的是命運面前一個個體的人是多么渺小，在浩大的歲月面前，任何形式的掙扎都是無力的，也是無意義的，這種無力不僅是二十世紀(jì)的福貴和福貴一家人所面對的，更是任何時代、任何社會、任何人都在時刻面對著的。而張藝謀的電影更側(cè)重于表現(xiàn)時代歷史的變遷，以及這種變遷如何造就了福貴的悲劇命運，這顯然窄化了余華原作想要表達(dá)的主題。——那是一種更抽象、更形而上的對命運的思考。張藝謀巧妙地用歷史和政治規(guī)避了這種難以用影像來表達(dá)的深奧，而這，恰恰是小說的核心，也是小說最富有張力的地方。

時間過去了二十多年，到今天，這樣的問題依舊橫亙在每一個改編者面前。劉震云的小說《一句頂一萬句》是近年來中國當(dāng)代文學(xué)成就的突出代表，小說寫一個平凡的河南農(nóng)民，一次次地在現(xiàn)實社會和情感世界中碰壁，并試圖通過一次次的“改名”來改變自己的命運。劉震云舉重若輕的文字背后蘊藏著深邃的隱喻，這就讓小說文本擁有了巨大的闡釋空間。這是一部好的文學(xué)作品應(yīng)有的品質(zhì)，它復(fù)雜、深邃、千頭萬緒。想要將這樣一部作品搬上大熒幕顯然是需要勇氣的，劉震云的女兒劉雨霖接過了這個挑戰(zhàn)。父女組合一經(jīng)亮相便收獲了讀者的期待，還有誰會比女兒劉雨霖更了解父親劉震云的本意呢？公平地說，劉雨霖執(zhí)導(dǎo)的《一句頂一萬句》在當(dāng)下的國產(chǎn)電影中算得上一部可圈可點的佳作，顯示了一個青年導(dǎo)演的專業(yè)能力和藝術(shù)追求。但是看完整部電影，我卻依然感到無比失望。小說《一句頂一萬句》是一部氣勢恢宏的史詩，從“楊百順”到“楊摩西”“吳摩西”，再到“羅長禮”，在紛紜的世事中，這個平凡的小人物用自己的執(zhí)拗和韌勁對抗著孤獨，也對抗著命運。然而電影中，這條最令人震撼的線索卻被導(dǎo)演舍棄了。電影選取的是小說中極富戲劇沖突的一個段落，即牛愛國發(fā)現(xiàn)妻子出軌，“殺還是不殺”“忍還是不忍”的一系列心理和行動上的掙扎，這讓原本意義豐富的小說變成了一個具有懸疑色彩的婚戀題材電影，抽象的孤獨和絕望變成了具體的擰巴和背叛，對于電影改編來說，這的確是一種聰明而安全的策略。古今中外，多少信誓旦旦、野心勃勃的改編，因為難以駕馭原著宏大的主題和駁雜的內(nèi)容，最終離原著越來越遠(yuǎn)，更沒能走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。但對于一個小說讀者來說，這樣的改編無疑是令人失望的，我想，這部電影可以叫《綠帽子的史詩》《說不著的戰(zhàn)爭》或者別的什么，但它始終不是我心目中那個讓人如鯁在喉的《一句頂一萬句》。

毫無疑問，近年來，國產(chǎn)電影已經(jīng)進(jìn)入了“IP時代”，無數(shù)網(wǎng)絡(luò)熱門IP改編的電視劇、電影應(yīng)接不暇地呈現(xiàn)在我們眼前。正如網(wǎng)絡(luò)小說與純文學(xué)作品讀者群的嚴(yán)重分歧一樣，網(wǎng)絡(luò)IP改編的影視作品與純文學(xué)作品的改編作品，也正在經(jīng)歷著一場悄然的分化。一面是作為商品的電影不斷印證著令人咋舌的粉絲經(jīng)濟，不管多么低劣的演技、程式化的情節(jié)都能收獲不可思議的追捧和經(jīng)濟效益；從《盜墓筆記》《小時代》到《微微一笑很傾城》《何以笙簫默》，再到更加不計其數(shù)的電視劇、網(wǎng)劇，網(wǎng)絡(luò)小說原作積累的龐大讀者群加之堪稱“流量擔(dān)當(dāng)”的“小鮮肉”演員陣容，以“九〇后”“〇〇后”為主體的讀者群、觀眾群，正在消費社會的中國創(chuàng)造著一個又一個的票房神話。而另一面則是作為藝術(shù)的電影，《烈日灼心》《一個勺子》《推拿》等改編自純文學(xué)作品的影視劇作，雖然大多票房表現(xiàn)平平，然而其中卻滲透著影視劇創(chuàng)作者對深度的追求和對詩意的堅守。純文學(xué)領(lǐng)域本就不是一個引人注目的喧囂之所，這些作品的影視改編，似乎從一開始就注定了自己“出力不討好”的命運。不過也正是因為這些作品的存在，讓我們在或明或暗中觸到了一絲文學(xué)作品應(yīng)有的情懷，那是潛藏在冰冷的熒幕之后的人性之光，更是藝術(shù)家們的赤子之心?！捌狈俊敝獾摹翱诒?，是我們能給他們最誠摯的敬意。

文學(xué)作品的影視改編，究竟應(yīng)該呈現(xiàn)什么？傳遞什么？舍棄什么？如果文學(xué)作品只能為影視劇提供一個故事，這樣的改編一定是表層的、膚淺的。對于細(xì)節(jié)的體察是一種微妙的審美感受。從本質(zhì)上說，文學(xué)通過文字和語言呈現(xiàn)作家的審美和思考，而影視劇的表現(xiàn)方式則更具體可感，它可以是圖像、色彩、構(gòu)圖，甚至是配樂。在“文學(xué) — 影視”的改編過程中，能否以影像之美傳遞文字之美，讓文字和紙張背后的思想力量、美學(xué)品質(zhì)呈現(xiàn)在大熒幕上，即將文學(xué)性表現(xiàn)為藝術(shù)性，是文學(xué)作品的影視改編過程中應(yīng)該重視的問題。好的影視改編應(yīng)該是原作思想內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一體，這絕不是一個簡單的標(biāo)準(zhǔn)，卻是改編作品能否成為經(jīng)典的試金石之一。從這個角度看，我們就會理解為什么同樣是《紅樓夢》的改編，一九八七年央視版的電視連續(xù)劇頗具古典美的精神氣質(zhì)，成為一代經(jīng)典，而二〇一〇年李少紅執(zhí)導(dǎo)的電視劇卻完全是一副平庸的大型古裝情感劇的樣子。

也許是出于一個文學(xué)工作者的偏見和執(zhí)念，我們總是傾向于認(rèn)為，文學(xué)比影視更加“廣闊”。然而事實真的這么簡單嗎？純文學(xué)作品的影視改編，難道只要隱去影視劇創(chuàng)作者本人的藝術(shù)追求而完全忠于原著，就是優(yōu)秀的改編嗎？越來越多的例子表明，優(yōu)秀的影視改編作品，會賦予文本新的生命力。這些年看到的純文學(xué)改編電影中，《推拿》是最令人滿意的作品之一。在基本忠實于原著內(nèi)容的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演婁燁用更豐富的鏡頭語言，為小說賦予了更強烈的力量感與沖擊力。用具體的影像呈現(xiàn)不可見的盲人的內(nèi)心活動，對于電影來說是不小的挑戰(zhàn)。婁燁的鏡頭粗糲、動蕩，茅茨不翦、生機勃勃。影片中大量使用近景甚至特寫的景別，不但反映出盲人逼仄動蕩的生存空間，更預(yù)示著他們內(nèi)心的焦慮和不安。影片對小馬復(fù)明的處理令人贊嘆：被暴打跌倒的小馬在四周的紛亂和喧雜中掙扎著站起來，鏡頭漸漸變得模糊而晃動，滿臉是血的小馬卻笑得越來越開心，四周光怪陸離的街景變得鮮活，變得可觸可感。影片結(jié)尾，在一片陰雨綿綿中，視力恢復(fù)的小馬回到自己的按摩室，鏡頭對準(zhǔn)走廊盡頭正在洗頭的小蠻，然后切換到小馬的視角：淺墨色的世界，小蠻模模糊糊、似笑非笑的臉，配合著淺吟低唱的背景音樂，所有的苦難和掙扎都在這一瞬間被忘卻了。半夢半醒之間，嶄新的未來已撲面而來。除了展現(xiàn)畢飛宇原作中對盲人推拿師世界的細(xì)微體察，電影版《推拿》更體現(xiàn)了婁燁本人的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求。

與此同時，我特別敬重那些不完全依賴故事內(nèi)容和戲劇沖突的影視作品，比如《一步之遙》，比如《羅曼蒂克消亡史》。這樣的作品背后站著一個強大的創(chuàng)作者本人，他幾乎是主動拒絕觀眾的進(jìn)入。一方面，觀眾常常被其中某段臺詞或某個畫面深深吸引；另一方面，那種被排斥的、被隔絕的觀影體驗卻始終相伴而行。故事性的混亂或創(chuàng)作者的“自大”常常是這類作品遭人詬病的原因，但在藝術(shù)探索的道路上，這樣的作品總是令人感佩。那些迷人的敘事方式、推進(jìn)節(jié)奏、視覺氛圍令人心馳神往，我更愿意將其視為一首詩、一部破碎但頗具魅力的小說，觀看這樣的作品需要耐心和寬容?！缍嗄昵拔覀兊谝淮巫x到《追憶似水年華》或《尤利西斯》時一樣。

心像與視像——以萬瑪才旦自編自導(dǎo)的電影《塔洛》為例

▲劉大先

“為人民服務(wù)……一九四四年九月八日……”影片從一個藏族中年男子唱經(jīng)般的畫外音開始，他用了三分多鐘的時間將毛澤東的《為人民服務(wù)》一字不差地背誦了一遍。影片在接下來的近十分鐘里，固定的機位仍然沒有動，進(jìn)入畫面中的警察和中年男子換了個位置，在平衡構(gòu)圖中，后者走到用暖氣管道構(gòu)成的框架之中。隨著鏡頭的拉伸，顯示出這是一個派出所。通過對話我們得知，四十多年來，中年男子的自稱和他稱都是“小辮子”，如今卻要在村長的要求下到鄉(xiāng)派出所辦身份證，用塔洛這個被官方認(rèn)可的名字作為身份證的名字。這是由萬瑪才旦自編自導(dǎo)的電影《塔洛》的開頭，改編自他自己創(chuàng)作的同名短篇小說。

與電影先聲奪人的長鏡頭不同，小說以介紹“小辮子”的來歷開始，中間還有一段派出所所長與村長、會計、社長等人關(guān)于“小辮子”和塔洛兩個名字的對話，點出塔洛是孤兒、牧羊人的身份。電影里這段情節(jié)沒有了，直接進(jìn)入背誦《為人民服務(wù)》的長鏡頭展示之中。這種取舍，使得小說與電影之間的主題側(cè)重發(fā)生了巨大的變化。小說主要集中在“命名”的置換上，塔洛到派出所辦理身份證和因為照相去洗頭，進(jìn)而遇到一個短發(fā)女孩的遭遇，讓他經(jīng)歷了自我確立和道德成長。這個道德塑造故事中的塔洛，內(nèi)在充滿了價值觀的迷惘，恰可以形成藏族村民在遭逢現(xiàn)代性時候的內(nèi)心沖突。在小說中，短發(fā)女孩只是塔洛內(nèi)在自我轉(zhuǎn)化中的過場工具、條件和手段，甚至連名字都沒有。無名的短發(fā)女孩和名字倒錯的男人在文字中構(gòu)成了關(guān)于藏族當(dāng)代自我認(rèn)知失調(diào)或迷惘的寓言。但是電影需要表現(xiàn)情境、關(guān)系和動作，所以給了無名女孩一個“楊措”的名字，還讓她成了女主角，主要情節(jié)被轉(zhuǎn)化成了塔洛的欲望覺醒與原生道德的喪失。電影中，塔洛的神奇記憶力指向的是一種懵懂的、原初的信仰，對于崇高、無私、利他、群體的朦朧認(rèn)知，這種認(rèn)知來自于社會主義教育的遺產(chǎn)，而不是涉藏題材常見的、刻板化的藏傳佛教。在這一點上，我覺得萬瑪才旦超過了無數(shù)平庸的藏族題材電影創(chuàng)作者。另外還有一點，就是與小說中設(shè)定的帶有天真未泯色彩的二十九歲的塔洛不同，電影中的塔洛被刻畫成一個孤獨的中年人。作為一個孤兒、牧羊人，他唯一的社會關(guān)系可能就是那個因為羊被咬死而扇他耳光的老板；而作為日常中的人，他同樣具有欲望。電影總是關(guān)乎欲望的，塔洛的欲望來自于因為隔絕而沉寂，甚至壓抑的對于情感的本能。這種單純的情感直覺是悲劇的肇因，楊措有意味的地方在于，女性的復(fù)雜性在影片中呈現(xiàn)出來。

小說里，對于兩個人的關(guān)系，第一次見面，除了洗頭的時候他們說了幾句話，剩下的敘述僅僅用了一句話：“晚上在一個非常吵鬧的酒吧里塔洛喝了很多啤酒，早晨醒來時發(fā)現(xiàn)那個短發(fā)女孩躺在自己身邊?！边@個短發(fā)女孩的情感發(fā)生是開放性的。第二次見面，當(dāng)塔洛賣了羊?qū)㈠X都給了她的時候，兩個人依然去了同樣的酒吧發(fā)生了同樣的事情，只是這一次塔洛醒來發(fā)現(xiàn)女孩蹤影全無。小說以一種計白當(dāng)黑的方式隱匿了塔洛的情緒是否產(chǎn)生了什么波動，也許有，也許沒有。我們無法看到短發(fā)女孩的心理過程，她的動機只能靠猜測獲得。

萬瑪才旦的大部分小說都有民間故事色彩，民間故事有不斷在流傳中變形的特點，它是生長性的，并且無休無止?！@是它與寓言之間的區(qū)別，它沒有被某種寓意所化約和減損。小說《塔洛》中的短發(fā)女孩和塔洛都是這樣的存在。所以說，萬瑪才旦極簡主義般的文字留下了太多可供想象的空間。而在電影里，這種可能性被縮減了。首先塔洛的外貌是否英俊到讓楊措心動就令人懷疑。又比如，小說中一個月后塔洛賣了羊去把錢交給短發(fā)女孩，這一個月是空白的，其間人物的心靈掙扎或者心血來潮都存在于文字空出來的想象之中。另外，小說沒有走向“鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城被騙”引發(fā)的道德義憤當(dāng)中，這個充滿戲劇性的情節(jié)在小說中實際上是被輕視的，塔洛找不到出走的短發(fā)女孩，到派出所里糾結(jié)的是自己是否成為壞人的問題，而不是追尋女孩的下落。警察關(guān)心的只是塔洛的身份證照片和他本人像不像的問題。電影則不得不將空白坐實，塔洛在洗完頭照完相回家等待的時候，買了酒和煙花，一個人在空曠的山間放煙花，學(xué)唱拉伊（藏族情歌），準(zhǔn)備下次再去的時候唱給楊措聽。影像呈現(xiàn)中，塔洛渺小的個體在廣袤荒涼的大地上，在黑幕深沉的夜空下，無比孤獨寂寞，然而也隱藏著潛滋暗長的喜悅和期待。于是發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這是個情節(jié)劇的俗套，塔洛喝醉了酒，導(dǎo)致羊被狼咬死很多，因而被雇主扇耳光，讓他賠償。于是，他索性賣了所有的羊進(jìn)了鄉(xiāng)。而楊措讓他剪掉小辮子，因為這可能會給他們的出逃帶來醒目的標(biāo)記，因而造成風(fēng)險。影片中還改變了一個小說情節(jié)，就是將“去老地方喝酒”，改成了“楊措執(zhí)意要去流行歌手舉辦的演唱會”，這讓塔洛練習(xí)的情歌沒有地方可以唱了，而且兩個人在演唱會上又遇到了楊措先前認(rèn)識的一個男人的騷擾，這一切似乎給第二天楊措的悄然離去鋪墊了可以解釋的理由?！獌蓚€人確實差別太大了。于是我們看到，無名的短發(fā)女孩有了“楊措”之名后，人物豐滿起來，本來的功能性設(shè)置在影像中長出了自己的血肉，連帶著充實了符號化的塔洛的內(nèi)心；電影無疑強化了塔洛本人從懵懂到自知的轉(zhuǎn)變過程。

媒介即內(nèi)容，小說與電影之間的區(qū)別即心像與視像之間的區(qū)別：小說通過無聲而抽象的文字營造出意象，閱讀的過程是一個可以回憶、反芻、沉思的過程，它的接受時間是無限可循環(huán)的；與飽含著理性參與的閱讀行為不同的是，影像的行動線性向前，視覺更多以感性直觀的形式接受造像，一次性、暫時性、無法回溯，就像人生本身。更主要的是電影語言的受眾更為廣泛，門檻更低。從這個意義上來說，文學(xué)確實有著比電影更為優(yōu)游余裕的空間，文字可以從容地精雕細(xì)鑿，無論是外在景物還是內(nèi)在心理，它天然地具有優(yōu)勢，因為讀者自身的素質(zhì)決定了它的開闊性。這使得小說改編往往成為電影執(zhí)業(yè)者的噩夢。如果回顧電影史，我們會發(fā)現(xiàn)，那些被尊為經(jīng)典的文學(xué)作品在改編成電影后往往很難獲得普遍性認(rèn)可。而能夠成功地改編成電影的文學(xué)作品，基本上是留有較多“縫隙”的文本，比如《教父》《發(fā)條橙子》或者《Scottish Beat》（后來改編為《少年亞當(dāng)》）?！鼈円云渥陨淼牟煌隄M為影片提供了可以發(fā)揮的腳本。而那些充滿心理描寫、意識流動、思想沖突的作品則很難適如人意（也許只有格雷厄姆·格林的《布萊頓硬糖》和菲利普·羅斯的《人性污點》等少數(shù)作品改編后仍然不失為佳作）。那些改編失敗的例子，其中的原因固然有導(dǎo)演自身品位與境界的問題，比如王全安將《白鹿原》這個講述鄉(xiāng)土中國情義共同體在近代瓦解的小說改成了一個情欲敘事；但更多還是語言文字與視聽影像媒介的差異以及受眾群的差異造成的，比如拉什迪《午夜的孩子》和庫切的《恥》改編后，影像語言在面對細(xì)微的心理與復(fù)雜結(jié)構(gòu)時就捉襟見肘。

讓我們回到萬瑪才旦的小說。他曾經(jīng)根據(jù)藏族民間著名的尸語故事編譯過《西藏：說不完的故事》，他在寫作中的“極簡主義”如果要尋找源頭活水，也一定不是雷蒙德·卡佛或者安·比蒂，而是民間文化和口傳文學(xué)。收在《嘛呢石，靜靜地敲》和《塔洛》等集子中的作品，用“短篇小說”來指稱就如同用“塔洛”來指稱“小辮子”，不過是一種為了進(jìn)入規(guī)范層面的方便說法?！靶≌f”這種現(xiàn)代強勢文類，本不在藏族文學(xué)傳統(tǒng)之中，雖然近代以來的文學(xué)教育和批評話語已經(jīng)移植進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代藏族文學(xué)之中，但在傳統(tǒng)的集體無意識之中，無論從語言還是思維習(xí)慣，許多藏族作家的作品依然顯示出了獨有的特質(zhì)。衛(wèi)藏地區(qū)的次仁羅布、尼瑪潘多，康巴藏區(qū)的澤仁達(dá)娃、格絨追美都是如此，萬瑪才旦來自安多藏區(qū)，這里正是史詩《格薩爾》的起源地，我無法斷言口頭傳統(tǒng)是否潛移默化地影響到他“看待事物的方法和人生的基本態(tài)度”，不過他的小說確有口頭故事的印記。比如《死亡的顏色》和《腦海中的兩個人》中關(guān)于“愛”的書寫，淡化了情節(jié)沖突和性格刻畫，從而與契訶夫、杰克·倫敦、歐·亨利這些短篇小說巨匠劃出了界限；但它同時又不是詩意化或理性主義的，而是保持了一種民間故事的樸素和單純，從而把愛與死的辯證從抽象、崇高的層面拉回到日常素樸的感受。這使得他的小說具有一種空靈的氣息。

萬瑪才旦并沒有直接書寫佛教和苯教式的思維觀念，但是它們那種潛在的文化記憶和精神框架卻隱約地彌漫在文本之中。因而，他的小說游離在嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和因果鏈條之外，充滿了不可索解的謎團、詭異奇譎的逆轉(zhuǎn)和出人意料的消失。許多時候“結(jié)局”不再存在，而成為一種“停止”，一種在浩瀚無垠、廣闊無邊、幽深無比的生活和命運中短暫一瞥后的印象留存。在他那里，試圖完整地描摹世界、解釋生活，或者對未來和未知做出承諾和預(yù)測是一種瀆神行為。他能做的是講述“因緣”；不是因果，不是憑借邏輯和演繹可以推導(dǎo)出來的結(jié)局。作為小說的《塔洛》也是這樣，是在一切事先擬定的設(shè)想之外，直接呈現(xiàn)出藏人的自我表述。其意義可能在于恢復(fù)了世界自身的神秘性和神圣性，沖破了海德格爾所謂的“世界之夜”，這是一個朦朧、晦澀、幽默、難以捉摸和一言以蔽之的心靈與世界，是在祛魅后的復(fù)魅。它未必合乎主流話語的規(guī)范，卻與主流話語構(gòu)成了互文，體現(xiàn)了一種生生不息、內(nèi)在圓滿的文化力量。

較之于小說的稚拙中的靈動飛揚，電影《塔洛》則通過黑白影像刻意營造了一種凝重的氛圍（用萬瑪才旦在訪談中的說法是隱喻了塔洛非黑即白的道德觀），每一個長鏡頭的設(shè)計都很講究，總是不由得讓我想起巴贊、安東尼奧尼或者費里尼。但也正因為精心的設(shè)計，小說原本具有的混沌未開的元氣鑿破鴻蒙，因果鏈條接續(xù)起來，反而失去了靈韻。塔洛從一開始的時候順暢地背誦《為人民服務(wù)》，到賣了老板的羊之后卻再也背不出來了，這種道德隱喻過于直白，因而失去了蘊藉。從這個意義上來說，較之于交口稱贊的電影《塔洛》，我更喜歡那個不為人知的小說《塔洛》，盡管后者似乎剛剛從青海湖邊走來，身上還帶著咸水和風(fēng)霜的冷冽之氣。

靈暈是如何消失的——關(guān)于《一句頂一萬句》的電影改編

▲黃德海

根據(jù)杰出小說改編的電影，早就有個幾乎是禁咒的公理，即便導(dǎo)演再怎樣費心盡力，讀過原著的人就是不容易買賬，再三再四拍過的《紅樓夢》和《戰(zhàn)爭與和平》的失敗，就說明了這個問題。這里頭，除了對原著初戀式的熱情，還有閱讀時對人物和情境的想象，電影一旦把這些落實，再怎么出色，也無法與此前的內(nèi)心印象競勝。即便由一個出色的小說家來寫劇本，仍然不見得會出現(xiàn)電影杰作，否則也就不會沒人提起在好萊塢做過編劇的福克納的電影成就。雖然《一句頂一萬句》由劉震云親自操刀改編，但興許是因為容量的制約；電影不得不大幅刪削內(nèi)容，人物由原著的上百人縮減到電影里的七八人，時間和空間由十幾年的千里奔波收緊到一（兩）個家庭的分分合合。更重要的是，復(fù)合在原著小說里雄渾的歷史景觀和復(fù)雜的文化思考，不得不在電影里落實到家庭倫理問題上。當(dāng)然，縮減并不能成為衡量一部作品成敗的標(biāo)準(zhǔn)，刪繁就簡或雜花生樹同樣可以成就最好的藝術(shù)品?！粨裘校钥梢詻Q獄；言不及義，萬語殆同空花。

小說《一句頂一萬句》的主題是含混和晦澀的，每件事里都含著不說出來難受，卻怎么說也說不清楚的委曲，其中的委曲或“一句頂一萬句”那句話，并不明確，而是在不停地訴說中顯現(xiàn)出來的。或許一個人有幸終于說出或聽到了那句話，但說出或聽到的這句話，卻早已經(jīng)過了千山萬水、重重誤解。

話有點繞，不妨這樣來理解：一個人在此前所有的人生經(jīng)歷，仿佛都是為說出或聽到那一句點中內(nèi)心的話做鋪墊，但這些鋪墊又恰恰為說出這句話制造了足夠多的障礙。人試著努力去掉隨人生經(jīng)歷而來的障礙到達(dá)那句話，因而又不得不去經(jīng)歷另外的千山萬水。雙重的千山萬水走過，終于摸索到那句話了，話卻不再是此前要說的那句。這不是那句話的話，卻千真萬確是“一句頂一萬句”的那句話。就在這不停地纏繞之中，小說形成了一個復(fù)雜的織體，到最后山不是山水不是水，卻仍然是眼前的山山水水。

就是這樣的纏繞不休，讓小說《一句頂一萬句》寫出了復(fù)雜的時代感受，許多心理的褶皺和社會的溝坎，都融進(jìn)了小說一樁接一樁的事、一句接一句的話里，因而擁有了某種類似本雅明稱之為“靈暈”的東西，既有著自己極為獨特的樣貌，也氤氳出透明的潤澤感。

相比于小說，電影版《一句頂一萬句》算得上好好地守住了自己的局限，把問題控制在一部電影的范圍之內(nèi)，沒有絆絆磕磕或虛情假意地去假裝完全覆蓋小說的內(nèi)涵，而是老老實實在電影（劇本）設(shè)定的范圍里精雕細(xì)琢。電影把小說中說不清道不明的委曲收束到具體的家庭倫理之中，所有的問題都可以歸因于“說得著”或“說不著”，說得著則合，說不著則離，離不了，那就接著湊合過，從而把人的孤獨感清晰地顯露了出來。這正是電影（甚至任何一個藝術(shù)品）守住自己局限的優(yōu)勢，甚至可以說，無論哪門具體的技藝，都必須嚴(yán)格維持其清晰的面貌，以便拒絕所有在界限上的含混不清。只有保持清醒的界限感，創(chuàng)作者才能比普通觀察者更殫精竭慮地對自己面對的素材下功夫，故此能夠更好地寫出現(xiàn)實極為深層的微妙關(guān)系。正是在這個意義上，電影的限制，反而讓電影導(dǎo)演劉雨霖更好地從原著（素材）中汲取了能量，捆綁作品手腳的界限，反過來成了她走出小說迷宮的阿里阿德涅線團，刺激她走出了一條屬于自己的崎嶇小徑。

在這個意義上，我們必須承認(rèn)，電影《一句頂一萬句》是一部很不錯的作品，導(dǎo)演用自己習(xí)得的電影技藝，最大可能地表達(dá)了她對與自己經(jīng)歷的不同世界的認(rèn)識。盡管偶爾某個轉(zhuǎn)折、某些鏡頭略顯生澀，有些對白過于文藝，但對卑微人物的寒酸和他們似乎總是不經(jīng)意的善意的捕捉，仍然讓電影保持著相當(dāng)不錯的水準(zhǔn)。這電影讓很多人不滿的，恐怕是對主題的表達(dá)過于直接和用力，因而讓小說中蜿蜿蜒蜒、千言萬語說不盡的委曲，變成了具體的委曲。委曲一旦具體，也就不再是委曲，而只是某個需要明確的原因?！罢f得著”或“說不著”的原因一經(jīng)說明，電影內(nèi)在的敘事張力立刻消散，剩下的只是觀眾等待人造懸念解消的慣性運行而已?；蛟S也正是這樣的原因，籠罩在小說身上的靈暈消失了，電影顯得有點干枯，有了寒瘦的模樣。沒錯，這個略顯寒瘦的電影，可以確認(rèn)是劉雨霖的，她并沒有借重小說廣為人知的絮絮叨叨的明顯特征，也沒有求助于對電影技藝更為熟稔的朋友，而是不計工拙地為電影烙上了自己的印記。她在這部電影里，有自己的技藝，自己的取舍，自己的生澀和稚拙，當(dāng)然是一部屬于她拍的電影。

另有一個很有意味的對比，就是我在小說《一句頂一萬句》里，幾乎沒有留意到任何孩子的存在，注意力始終在作者致力的成人世界里。那個世界日常的荒蕪和瞬間的圓滿，都結(jié)結(jié)實實地映襯出寫作者的年齡和經(jīng)歷。而這部屬于劉雨霖所拍的電影，除了百慧把父親毀掉再買的玩具汽車丟進(jìn)鍋里煮，并在父親拒絕母親見她之后獨自坐在小椅子上發(fā)呆，很難看出導(dǎo)演對這個世界的獨特認(rèn)知，也看不出她努力傳達(dá)的內(nèi)心圖景是什么。說得更清楚一些，這個電影里劉雨霖觀看世界的方式，主要是從劉震云，也即父輩那里學(xué)來的。

為了把這個問題說得更明確一些，不妨對比一下在《一句頂一萬句》之后不久上映的、同樣改編自劉震云小說的《我不是潘金蓮》。在后者那里，編劇和導(dǎo)演的視野幾乎重合，他們要針對的問題，諷刺的對象，對某些幽默之處的體會，都高度一致，甚至連缺點也是如此，只要在某些方面略微調(diào)整一下即可。而《一句頂一萬句》最大的差別，可能是因為某些原因，電影去掉了小說那個在我看來最值得注意的“正文”，否則，我們幾乎可以把小說和電影版的《一句頂一萬句》，認(rèn)定為一個作品的不同表現(xiàn)形式。

在劉雨霖這部“我拍的電影”里，講述的竟然是父輩的故事，并且是以父輩的視角來看的父輩們的故事，多少有些奇怪不是嗎？——不是從自心生出的故事，即便加進(jìn)再多自我因素，再怎樣善于體察故事中人深曲的心思，這故事也仍然是屬于他者的，導(dǎo)演不過是某種形式上的代言人，不會是“拍—部我的電影”。電影《一句頂一萬句》靈暈的消失，我覺得更重要的原因就是由這種他者視角造成的。當(dāng)然，這里仍然有個問題需要強調(diào)，即并非電影拍到父輩，就必須是父輩的故事和父輩的視角；而是說，只有從自心出發(fā)的故事，父輩們才能真的變成導(dǎo)演自身創(chuàng)造的一部分，把他們的喜怒哀懼融進(jìn)自己的鏡頭。這里父輩的故事跟他們自己講的不再相同，卻因為另外一個成長經(jīng)歷的參與，他們有了更為復(fù)雜的樣貌。只有在這種情形下，才真算得上是二者共同創(chuàng)造出了新的精神景觀。

毫無疑問，劉雨霖足夠聰明，聰明到模擬父輩們的世界和視角，仍然拍出了一部堪稱出色的“我拍的電影”?？芍灰€不是從她自己心里流出來的故事，不是認(rèn)認(rèn)真真地“拍一部我的電影”，再多的聰明也只能讓人覺得“隔”，人深心里奇癢無比的地方始終不會被搔到。這或許也是電影未能得到更多認(rèn)可的真正原因。

電影中，深夜獨坐的小百慧，其實已經(jīng)有了屬于她自己的孤獨，不同于她的父親牛愛國，也不同于她的母親龐麗娜。她的孤獨會長成一棵屬于自己的大樹，這棵大樹的故事，只有她自己才講得出來，才講得好。我甚至想，只有當(dāng)小百慧開始獨自面對這世界，并摸索著講出屬于她自己的故事的時候，那些消失的靈暈，才會以別樣的方式，重新回到一個新導(dǎo)演的鏡頭中。