王蒙小說文體政治論略

郭寶亮

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北石家莊，050024)

王蒙是貫穿中國當(dāng)代文學(xué)史的重要作家。自1953年創(chuàng)作《青春萬歲》走上文壇以來，王蒙的命運與共和國的命運同浮沉。在他迄今1700多萬字的文學(xué)作品中，王蒙為我們描繪了共和國六十余年風(fēng)云變幻的歷史和人民的命運，同時也顯示出王蒙對藝術(shù)堅持不懈的探索精神，可以說，王蒙就是一部活的共和國歷史和文學(xué)史。王蒙的文學(xué)創(chuàng)作涉及領(lǐng)域甚廣，詩歌、散文、文學(xué)評論、學(xué)術(shù)研究、小說等均有涉獵，而小說創(chuàng)作尤擅。在新時期小說創(chuàng)作領(lǐng)域，王蒙引領(lǐng)了一代風(fēng)氣。二十世紀(jì)八十年代初，王蒙開創(chuàng)的所謂“意識流”寫法，吹響了新時期小說文體革命號角；進(jìn)入九十年代和新世紀(jì)，王蒙的小說文體探索仍不停歇，形成了多種不同類型的小說文體形態(tài)。我認(rèn)為，王蒙小說的文體探索，并不僅僅具有藝術(shù)上的價值，而是飽含著深廣的文化政治內(nèi)涵，是一種文體政治現(xiàn)象。

一、王蒙小說文體探索以及文體形態(tài)凝定

王蒙六十余年的文學(xué)創(chuàng)作生涯是在不斷探索和追求中度過的，直到今天，八十多歲的他仍然筆耕不輟，實在是文壇奇跡。2014年出版的長篇小說《悶與狂》，已經(jīng)分不清是小說還是散文，因此，試圖對王蒙小說進(jìn)行文體形態(tài)上的分類是困難的。筆者勉為其難，曾在《王蒙小說文體研究》一書中，對王蒙小說的文體形態(tài)做過一個歸類，即自由聯(lián)想體、諷諭性寓言體與擬辭賦體[1]。當(dāng)然，以上三種文體形態(tài)似不能完全涵蓋王蒙小說創(chuàng)作整體，不過，這三種文體形態(tài)是有代表性的，因此，以此來分析王蒙小說文體也是可以嘗試的一條路徑。

上世紀(jì)七十年代末到八十年代初，復(fù)出后的王蒙率先開始了對小說寫法也就是小說文體形式的探索，連續(xù)發(fā)表了《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《風(fēng)箏飄帶》、《布禮》、《蝴蝶》等號稱“集束手榴彈”的小說，連同稍后發(fā)表的《雜色》、《相見時難》等作品，以其截然不同于傳統(tǒng)小說的“新型”文體樣式，震動了文壇，王蒙也被稱為“最先敢吃蝸牛的人”[2]。他的這些文體創(chuàng)新的作品被稱為“意識流”，引發(fā)了評論界的持續(xù)爭鳴。后來，大家覺得王蒙的這些“意識流”與西方意識流不盡相同，便命名為“東方意識流”[3]。而王蒙自己對意識流的態(tài)度也很曖昧[4]。所以，筆者經(jīng)過研究論證，認(rèn)為這一時期的王蒙小說，還是叫“自由聯(lián)想體小說”為好[5]。所謂自由聯(lián)想體，是指王蒙在小說創(chuàng)作中以自由聯(lián)想為主要方法而創(chuàng)作的作品。這些作品一般具有一定的內(nèi)向性。主人公通過內(nèi)心獨白和自由聯(lián)想展示自我意識和內(nèi)在精神世界。從美學(xué)功能上看，自由聯(lián)想體小說打破了情節(jié)小說的模式，使情節(jié)小說的外在的動作性沖突轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心理性沖突，從而拓展了小說表現(xiàn)生活的范圍。向內(nèi)轉(zhuǎn)是它的基本美學(xué)傾向，感覺化是它的基本美學(xué)特征。自由聯(lián)想體小說有著自己豐富的歷史淵源。它與西方意識流小說的區(qū)別是根本的，這種區(qū)別是理性與非理性、經(jīng)驗領(lǐng)域與潛意識領(lǐng)域的區(qū)別。王蒙的自由聯(lián)想體小說的血脈來源于傳統(tǒng)的“比興”，它是傳統(tǒng)“比興”特別是“興”在新的歷史條件下的發(fā)揚光大，是繼承性與創(chuàng)新性結(jié)合的產(chǎn)物。

王蒙是一位具有多套筆墨的作家，這不僅指的是王蒙既可以寫小說，也可以寫詩和散文，還可以寫評論和學(xué)術(shù)研究性的文章；更是指他寫小說時的多種嘗試。就在王蒙進(jìn)行自由聯(lián)想體小說的實驗時，他也在進(jìn)行著另一類小說的寫作。這類作品的寫作時間從八十年代初開始，直到九十年代。主要以《莫須有事件》、《風(fēng)息浪止》、《說客盈門》、《加拿大的月亮》、《堅硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《滿漲的靚湯》、《鄭重的故事》等為代表。我把這一類小說叫做“諷喻性寓言體”小說。這些作品以描寫世態(tài)風(fēng)情為主，作者一般采取冷嘲熱諷或戲謔調(diào)侃的姿態(tài)，以寓言化荒誕化的方式把所敘事件展示出來。智性視角，幽默、調(diào)侃、荒誕化的語體風(fēng)格，政治寓言，是王蒙這類小說的基本特征。從創(chuàng)新的角度看，王蒙的諷喻性寓言體小說既開創(chuàng)了“文革”后寓言化小說的寫作路徑，又開了“文革”后調(diào)侃小說的先河。王蒙的諷喻性寓言體小說在精神上受到我國古代寓言和諷喻詩的影響，同時這種小說中的幽默調(diào)侃等喜劇色彩，又明顯來源于我國民間的笑文化。

1985年，王蒙發(fā)表了他自《青春萬歲》之后的第二部長篇小說《活動變?nèi)诵巍?1987年出版單行本)，重開長篇小說寫作之旅。進(jìn)入九十年代，他的“季節(jié)系列”小說寫作成為他小說創(chuàng)作的重頭戲，連同新世紀(jì)創(chuàng)作的《青狐》、《悶與狂》，形成他的又一次文體探索的豐收期。這一時期小說文體探索形成的文體形態(tài)我稱之為“擬辭賦體”[6]。所謂“擬辭賦體”是以上兩種文體的雜糅和整合進(jìn)而有機(jī)統(tǒng)一為一體的一種小說體式?！皵M辭賦體”小說充分吸收古代辭賦的文體氣質(zhì)，鋪排揚厲，大開大闔，嬉笑怒罵，調(diào)侃狂歡，進(jìn)而形成王蒙特有的以反諷為實質(zhì)的文體形式。王蒙的文體形式是復(fù)雜的，他的文體具有廣泛的雜糅性、包容性與整合性。王蒙是主張文體雜糅的，雜糅是一種動態(tài)的創(chuàng)造。雜糅的內(nèi)在心理機(jī)制則是一種包容性整合性的思維方式。只有經(jīng)過這種整合，各種文體與藝術(shù)手法的雜糅才可以成為有機(jī)的統(tǒng)一體。如此說來，擬辭賦體，只是一種概括的說法，在王蒙的小說中還有政論體、散文體，詩體等文類因素，同時還調(diào)動了各種藝術(shù)手法：排比、比喻、頂真、回環(huán)、調(diào)侃、戲仿、拼貼、夸張等等。在語言運用上，包容了大量的政治熟語、民間俗語、歌詞、笑話、古詩古詞、新造詞等等，形成了真正的雜語喧嘩的效果。當(dāng)然雜糅的結(jié)果是創(chuàng)造新的統(tǒng)一的文體形式，這種文體形式的內(nèi)核是反諷。因此，區(qū)分王蒙文體與古代騷體之間的差異是必要的。后者的寫作主體與經(jīng)驗主體是一致的，他們統(tǒng)一在政治失意的哀怨中，以怨憤和牢騷表達(dá)自己永遠(yuǎn)不能化解的騷緒；而王蒙的擬辭賦體的寫作主體與經(jīng)驗主體是分離的，這種分離是反思性的分離，反思意味著在王蒙的自我意識中有兩個自我，一個是現(xiàn)在的歷盡劫波之后的世事洞明的通脫曠達(dá)的自我，另一個則是昔日體驗著苦難、經(jīng)驗著歷史的自我，前一個自我憑借時間的距離反觀省思著后一個自我。正是由于這種反思性的分離，才是構(gòu)成反諷的必要條件。這種跳出局外的超脫心態(tài)，使他超越了古代一般的騷人墨客的單純政治哀怨情緒，而獲得了更加強(qiáng)大和復(fù)雜得多的反諷之笑的力量。

總之，自由聯(lián)想體、諷喻性寓言體、擬辭賦體是王蒙小說基本文體形態(tài)樣式，而統(tǒng)攝這些樣態(tài)的“總體特征就是雜糅性、包容性、整合性與超越性。雜糅性是王蒙文體的外在特征，包容性是雜糅性的內(nèi)在肌質(zhì)，整合性與超越性則是王蒙小說文體的基本思維方式和文化精神。因此我們可以在整體上把王蒙的小說稱為‘雜體小說’或‘立體小說’”[7]。

二、王蒙小說文體探索動因與權(quán)力政治

王蒙八十年代開始的小說文體變革以及凝定而成的文體樣態(tài)，決不能單純地看做是一種形式革新，而是一種關(guān)乎權(quán)力的政治。我們可以肯定地說，文體就是一種權(quán)力——話語權(quán)力的體現(xiàn)。從這個意義上說，文體創(chuàng)新是對文壇上居統(tǒng)治地位的舊文體話語權(quán)力秩序的挑戰(zhàn)，也是在挑戰(zhàn)中確立自身話語權(quán)威合法性的一個過程?？梢哉f，王蒙在“文革”后文壇上的領(lǐng)袖地位的形成，與他在二十世紀(jì)八十年代初的文體創(chuàng)新對以現(xiàn)實主義為圭臬的文體權(quán)力秩序進(jìn)行挑戰(zhàn)并進(jìn)而取得合法性地位有關(guān)。

在我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，現(xiàn)實主義文體的話語霸權(quán)地位的形成和確立是頗為耐人尋味的。早在“五四”時期，文學(xué)革命的主將陳獨秀、胡適都不約而同地把中國新文學(xué)的出路寄托在“寫實主義”文學(xué)上[8]。1933年周揚將蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法介紹進(jìn)來，從而使“五四”以來提倡的現(xiàn)實主義增加了新的因素[9]。1942年5月，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中以中共領(lǐng)導(dǎo)人的身份正式提出：“我們是主張社會主義現(xiàn)實主義的?！睆拇耍鐣髁x現(xiàn)實主義成為具有權(quán)威地位的創(chuàng)作方法和原則，建國后，在1953年9月召開的第二次全國文藝工作者代表大會上，再一次把“社會主義現(xiàn)實主義”明確地規(guī)定為今后創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則，從而更加鞏固了自己的話語權(quán)力地位，成為君臨一切之上的不可更易的文學(xué)“元敘事”規(guī)則。

那么，社會主義現(xiàn)實主義的基本含義是什么呢？簡單地說就是以無產(chǎn)階級的世界觀來表現(xiàn)革命現(xiàn)實的本質(zhì)真實，以典型化的方法來塑造新時代的英雄人物為根本任務(wù)。何為本質(zhì)真實？按照周揚的解釋，“本質(zhì)”實質(zhì)上就等于“典型”，“典型”就等于“本質(zhì)”：“典型是表現(xiàn)社會力量的本質(zhì)，與社會本質(zhì)力量相適應(yīng)，也就是說典型是代表一個社會階層，一個階級一個集團(tuán)，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西……所以要看先進(jìn)的東西，真正看到階級的本質(zhì)，這是不容易的事，真正看到本質(zhì)以后，作家就是一個社會主義現(xiàn)實主義者了?！盵10]在這里，周揚把“典型”與“本質(zhì)”畫上了等號，而怎樣才能表現(xiàn)“本質(zhì)”，那就是要夸張：“現(xiàn)實主義者都應(yīng)該把他所看到的東西加以夸張，因此我想夸張也是一種黨性的問題。他所贊成的東西，他所擁護(hù)的東西加以夸大，盡管它們今天還不很大；他所反對的東西盡管是殘余了，也要把它夸大，而引起社會對新的贊成，對舊的憎恨?！盵11]而夸張就是“典型化”。對此，馮雪峰說得更明白：“典型化的方法之一，就是所謂的擴(kuò)張；擴(kuò)張就是放大，放大的意思，就是把小的東西放大，使人容易看見，或者把隱藏的東西變成顯露，以引起人們注意的意思。”[12]很明顯，社會主義現(xiàn)實主義已經(jīng)改變了現(xiàn)實主義的初衷，在“寫真實”中塞進(jìn)了“浪漫主義”的理想成分。建國后文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的配合政治形勢，圖解政策的風(fēng)氣，與社會主義現(xiàn)實主義的提倡是有極大關(guān)系的，而“文革”期間的“樣板戲”、小說《虹南作戰(zhàn)史》、電影《春苗》與《決裂》等實際上也是此前的所謂社會主義現(xiàn)實主義極端化的結(jié)果。物極必反，當(dāng)新的歷史時期來臨的時候，人們對這種文體的話語權(quán)力的質(zhì)詢與挑戰(zhàn)就順理成章了。

當(dāng)然這種爭奪話語權(quán)的挑戰(zhàn)是有限度的，主流意識形態(tài)一方面允許甚至鼓勵作家向極“左”的文藝思想開戰(zhàn)，另一方面又設(shè)定了挑戰(zhàn)的范圍。清算極左文藝思想與政治上的撥亂反正是一致的，但主流意識形態(tài)所允許的范圍是恢復(fù)到現(xiàn)實主義的“本來面目”上去，就是重提“真實性”問題。從1978年下半年始，全國的許多家報刊都開辟了有關(guān)“文藝真實性問題的討論”[13]，參加討論的文章基本上是就文藝的觀念發(fā)表意見，并沒有涉及文體問題。值得注意的是王蒙參加討論的文章，在《反真實論初探》和《睜開眼睛面向生活》的文章中，王蒙不僅梳理了文學(xué)真實性的觀念，而且提出了對他在文體上產(chǎn)生重要影響的文學(xué)真實性觀念。王蒙說：“文學(xué)的真實性，既包括著對于客觀外部世界的如實反映，也包括著對于人們的(包括作家自己的)內(nèi)心世界的如實反映，我們決不因為提倡真實而排斥浪漫主義，排斥理想、想象、藝術(shù)的虛構(gòu)與概括，但我們也決不允許以渺小的粉飾生活和卑污的偽造生活來冒充浪漫主義，冒充什么理想和虛構(gòu)?！盵14]可見王蒙的這些觀念正在孕育著對新的文體形式的探索，他在尋找自己：“在茫茫的生活海洋、時間與空間的海洋、文學(xué)與藝術(shù)的海洋之中，尋找我的位置、我的支持點、我的主題、我的題材、我的形式和風(fēng)格?！盵15]尋找自己就是尋找新的適合于自己的文體形式，尋找能與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文體爭奪話語權(quán)的文體形式。因為在文學(xué)藝術(shù)的“場域”中，新的文體形式正是一種生產(chǎn)權(quán)威的“文化資本”。當(dāng)然，王蒙的文體創(chuàng)新在王蒙的自我意識中既是一種藝術(shù)天性，也是一種新的時代所賦予的習(xí)性，注重感覺，注重人的內(nèi)心世界也許是王蒙天性中早已存在的藝術(shù)靈氣，而新的歷史時期的觸發(fā)和塑型對王蒙這種藝術(shù)天性的建構(gòu)起到了更為重要的作用。二十世紀(jì)八十年代初的“集束手榴彈”的連續(xù)爆炸，的確震動了文壇，王蒙成為文體創(chuàng)新的代表。繼之而起的創(chuàng)新潮流的涌動，促進(jìn)了王蒙文體創(chuàng)新的話語權(quán)力的合法化進(jìn)程。因為，在那個時代，創(chuàng)新就是最大的話語權(quán)力，而創(chuàng)新的指向就是西方現(xiàn)代派文學(xué)，這是時代的潮流，也是時尚?？梢哉f，王蒙在20世紀(jì)80年代以后文壇上的新的話語權(quán)威地位的確立，是歷史時代的作用的結(jié)果。它也許并不是王蒙的本意。在王蒙的自我意識中，并不是要打破舊文體的話語權(quán)力秩序進(jìn)而取而代之，王蒙所反對的就是定于一尊的文體形式，他說：“我不贊成把一種手法和另一種手法對立起來。如說某一種手法是創(chuàng)新，難道另一種手法不是創(chuàng)新嗎？為什么要這樣提問題呢？難道各種手法是互相排斥、有我無你的嗎？李白、杜甫，風(fēng)格手法是如此不同，然而，他們都偉大，他們實際上是相異而成，相異而相輝映，相異而相得益彰?！盵16]又說：“百花齊放的政策是各種風(fēng)格和流派的作品進(jìn)行自由競賽的政策。蘿卜茄子，各有各的愛好是自然的。因為愛吃蘿卜就想方設(shè)法去貶茄子，卻大可不必。在藝術(shù)手法、藝術(shù)趣味這種性質(zhì)的問題上，‘黨同’是可以的和難免的，‘伐異’是不需要的、有害的。只要方向好、內(nèi)容有可取之處，我們就應(yīng)該讓其八仙過海，各顯其能。我們要黨同好異，黨同喜異，黨同求異。沒有異就沒有特殊性，就沒有風(fēng)格，沒有流派，沒有創(chuàng)造了?！盵17]可見，王蒙所挑戰(zhàn)的話語權(quán)力，并不完全是現(xiàn)實主義本身，而是這種定于一尊的話語權(quán)力秩序。歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)使王蒙形成了反對一切形式的獨斷論、極端化，主張多元化、相對性的文化哲學(xué)思想，故而他的文體形式不斷變化，不斷探索，實際上也是在自我消解自身的權(quán)威地位。不過，在客觀上，王蒙愈是堅持探索堅持先鋒姿態(tài)，他的話語權(quán)威地位就愈鞏固，在話語權(quán)力秩序中，王蒙成為新的權(quán)威，是他不經(jīng)意中的產(chǎn)物。

三、王蒙小說文體的雜糅性與身份政治

在二十世紀(jì)八十年代以后的中國文壇這一“場域”中，意識形態(tài)早已不是鐵板一塊，它在實質(zhì)上處于嚴(yán)重的分裂狀態(tài)中。一方面，正統(tǒng)意識形態(tài)仍然占據(jù)統(tǒng)治地位，掌握著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是主流意識形態(tài)；另一方面，“民間意識形態(tài)”[18]也正以迂回曲折的方式來試圖爭得一席之地。在二十世紀(jì)八十年代初期，王蒙被視為“民間意識形態(tài)”萌芽的代表，這從王蒙與胡喬木的交往中可以見出。胡喬木一方面勸誡王蒙在創(chuàng)作上不要走得太遠(yuǎn)，另一方面又真誠地關(guān)注著王蒙的創(chuàng)作[19]。前者說明王蒙文體創(chuàng)新對于主流意識形態(tài)的異質(zhì)色彩，后者又標(biāo)志著主流意識形態(tài)對于王蒙所寄寓的希望。因此，王蒙的文體創(chuàng)新采取了改良和建設(shè)的態(tài)度，不是徹底拋棄，而是整合和雜糅，是“厲行新政，不背舊章”。故而，80年代初的所謂“意識流”，被說成是“東方意識流”，主要是“比興”手法與自由聯(lián)想的雜糅，而90年代的“季節(jié)系列”，底色仍是現(xiàn)實主義，但卻雜糅了傳統(tǒng)的“辭賦體”、先鋒的敘事技法等等。當(dāng)一批文壇新人以更激進(jìn)的創(chuàng)新方式閃亮登場的時候，王蒙的身份則顯得十分“可疑”，主流意識形態(tài)中的“左”派認(rèn)為王蒙是最具危險的“新派人物”，而民間意識形態(tài)中的一些人認(rèn)為，王蒙又是具有官方色彩的保守人物。他成了“橋梁或界碑”[20]。這也是王蒙在20世紀(jì)90年代不斷遭遇兩面夾擊的原因[21]。這一境況具有重要的文化象征意義，它標(biāo)志著王蒙以及他們這一代知識分子的尷尬處境。王蒙常常在政治文化上采取一種“抹稀泥”行為，而“抹稀泥”行為在王蒙看來正是一種橋梁作用。王蒙說：“我總是致力于使上面派下來的提法更合理也更容易接受些。也許我常常抹稀泥，但我仍然認(rèn)為抹稀泥比劍拔弩張和動不動‘?dāng)嗔选扇??！盵22]而在批判者看來，王蒙只能是兩個時代的界碑。林賢治就認(rèn)為：“王蒙是一個‘跨代’的典型。他是正統(tǒng)意識形態(tài)的最后一個作家，同時是新興意識形態(tài)的最初一個作家；他以他的存在，顯示了過渡時代中國文學(xué)的特色。”[23]這一過渡時代文學(xué)特色是什么呢？這就是新舊并置、多元共存、眾聲喧嘩、“亂相”叢生的狀態(tài)。在這樣一個多元化無主潮的時代，在主流意識形態(tài)日漸式微，民間意識形態(tài)日益強(qiáng)盛的時代，王蒙只能成為一個“抹稀泥者”。王蒙生活在體制內(nèi)，他對他的前輩看得很清楚，這在他的懷念文章中有很明顯的表現(xiàn)，他知道他們的弱點，也理解他們的苦衷；他寫出了他們的政治化，也寫出了他們的人情味。胡喬木的謹(jǐn)慎老成卻不失天真與折中，丁玲的個性、政治與實際上不通政治的書生氣，周揚晚年對來訪的王蒙近乎哀婉的挽留中所透露出來的寂寞孤獨心態(tài)種種，都浸染著王蒙對他們的深深的理解、同情和寬容的情懷。生活在體制內(nèi)，使王蒙在他的前輩身上看到了他們與時代脫節(jié)而釀成的悲劇般的結(jié)局。舊的時代注定要結(jié)束，但王蒙卻與這個時代有著千絲萬縷的聯(lián)系，在王蒙看來，時代應(yīng)該是連續(xù)的，不能因為過去的失誤就徹底否定歷史，因而他不可能與其一刀兩斷，這樣，王蒙實際上把自己看成了過去時代的承接者；然而王蒙也深深懂得，歷史前行的車輪是誰也阻擋不住的，改革是時代潮流，而未來屬于青年。這就是他在一些年輕人比如王朔等人身上，看到的身處體制外的自由、輕松、灑脫和解頤的痛快，但王蒙對王朔的認(rèn)同不是全部而是局部的，他欣賞的是他的“智商滿高，十分機(jī)智，敢砍敢掄，而又適當(dāng)摟著——不往槍口上碰”[24]。他這樣評論王朔：“掄和砍(侃)在他的作品中，在他的人物的生活中，起著十分重大的作用。他把讀者砍得暈暈忽忽，歡歡喜喜。他的故事多數(shù)相當(dāng)一般，他的人物描寫也難稱深刻，但是他的人物說起話來真真假假，大大咧咧，扎扎剌剌，山山海海，而又時有警句妙語，微言小義，入木三厘。除了反革命煽動或嚴(yán)重刑事犯罪的教唆，他們什么話——假話、反話、刺話、葷話、野話、牛皮話、熊包話直到下流話和‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的語言游戲的話——都說。(王朔巧妙地把一些下流話的關(guān)鍵字眼改成無色無味的同音字，這就起了某種‘凈化’作用。可見，他絕非一概不管不顧。)他們的一些話相當(dāng)尖銳卻又淺嘗輒止，剛挨邊即閃過滑過，不搞聚焦，更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅。他們的話乍一聽‘小逆不道’，豈有此理；再一聽說說而已，嘴皮子上聊做發(fā)泄，從嘴皮子到嘴皮子，連耳朵都進(jìn)不去，遑論心腦？發(fā)泄一些悶氣，搔一搔癢癢筋，倒也平安無事?！盵25]可見，王蒙在這里所欣賞的是王朔諸人不硬來亂來的聰明勁兒。這也充分說明了王蒙只能是體制內(nèi)的溫和的改良派，他采用漸進(jìn)的方式試圖改革體制的弊端，但決不會成為激進(jìn)的沖破體制的“革命派”。由此看來，王蒙是一個思想文化上的經(jīng)驗主義者，但王蒙又不是培根意義上的實證的經(jīng)驗主義者，而是體驗的經(jīng)驗主義者。王蒙強(qiáng)調(diào)體驗，強(qiáng)調(diào)對生活的糾纏在一起的感悟。因此，他的人生經(jīng)驗和政治智慧，都是在生活中體驗出來的。從生活體驗中得來的經(jīng)驗教訓(xùn)，使王蒙變得聰明起來，成熟起來，正如賀興安所說的：“他的有些決定和見解，很勇敢很大膽，他又經(jīng)常是十分謹(jǐn)慎、小心，并仔細(xì)掂量自己的步履。我只能說，他充分地估量了他的有限的存在，卻在這種有限中顯示了驚人的爆發(fā)力?！盵26]也許正是這種人生經(jīng)驗和政治智慧，這種聰明與成熟，這種謹(jǐn)慎、小心，使王蒙看起來顯得“世故”，甚至“圓滑”，而這恰恰是他遭遇攻訐的主要“罪證”。

然而，攻訐者看到的只是表面的王蒙，而沒有深入到王蒙所處的文化身份位置上。事實上，正是由于這一身份位置，才決定了王蒙文體的雜糅性與整合性。王蒙的文體創(chuàng)新總給人一種不徹底、不干脆的印象，總給人一種形式化、表面化的感覺，原因也在這里。吳炫就曾指出王蒙式的創(chuàng)新是一種把玩和裝飾，王蒙式的批判是一種肯定性的撫摸式的批判[27]，這種說法在一定意義上是有道理的，只是我們不應(yīng)該簡單地把王蒙的這種狀態(tài)理解為生存策略，而是與他在時代文化中的橋梁或曰界碑的位置與身份有關(guān)，從位置和身份的角度來理解王蒙，王蒙是真誠的。然而，王蒙注定要遭遇誤解，歷史注定了他與他的同代人的尷尬的過渡代命運，因為時代的文化矛盾已經(jīng)宿命般地決定了他們的現(xiàn)實和未來。

注釋：

[1] 郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第99～136頁。

[2] 劉心武：《他在吃蝸?！罚侗本┩韴蟆?980年7月8日，第3版。

[3] 宋耀良：《意識流文學(xué)東方化過程》，《文學(xué)評論》1986年第1期，第33～40頁。另見李春林：《王蒙與意識流文學(xué)東方化》，《天津社會科學(xué)》1987年第6期，第71～77頁。

[4] 1980年在一個“王蒙創(chuàng)作討論會”上的發(fā)言中王蒙說：“至于給這些感覺扣上什么帽子，這種感覺是不是‘意識流’？對不起，我也鬧不清什么叫‘意識流’。有人說，你這不叫‘意識流’，就叫‘生活流’。這也請便。還有的同志是因為對我懷有好意，認(rèn)為‘意識流’是一個屎盆子，說王蒙寫的小說可絕不是‘意識流’，寫的是我們的生活。好像誰要說‘意識流’，就準(zhǔn)備和他決戰(zhàn)。這我也謝謝。”見王蒙：《在探索的道路上》，徐紀(jì)明、吳毅華編《王蒙專集》，貴陽：貴州人民出版社，1984年，第75頁。王蒙在另一篇文章中說：“去年我被某些人視為‘意識流’在中國的代理人。由于自己對‘意識流’為何物并不甚了了，所以也不敢斷定自己究竟‘流’到了何種程度，‘流’向了何方，是不是很時髦，是不是一出悲喜劇，以及是豐富了還是違背了現(xiàn)實主義……至于把我的近作僅僅歸結(jié)為‘意識流’，只能使我對這種皮相的判斷感到悲涼?！币娡趺伞秲A聽著生活的聲息》，同上第95頁。在《關(guān)于“意識流”的通信》一文中，王蒙說：“我也承認(rèn)我前些時候讀了些外國的‘意識流’小說?！币娦旒o(jì)明、吳毅華編《王蒙專集》，貴陽：貴州人民出版社，1984年，第123頁。

[5] 郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第99～115頁。

[6] 郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第126～134頁。

[7] 郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第9頁。

[8] 陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號。

[9] 周揚：《關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。

[10] 周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》(1953年)，《周揚文集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第197～198頁。

[11] 周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》(1953年)，《周揚文集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第198頁。

[12] 馮雪峰：《英雄和群眾及其它》，《文藝報》1953年第24號。

[13] 1978年12月，《遼寧日報》首開“關(guān)于文藝真實性的討論”的專欄，1980年《人民日報》也開辟了“關(guān)于文藝真實性問題的討論”專欄。

[14] 王蒙：《睜開眼睛面向生活》，見《王蒙文集》第六卷，北京：華藝出版社，1993年，第23頁。

[15] 王蒙：《我在尋找什么》，見《王蒙文集》第七卷，北京：華藝出版社，1993年，第690頁。

[16] 王蒙：《傾聽著生活的聲息》，見《王蒙文集》第六卷，北京：華藝出版社，1993年，第119頁。

[17] 王蒙：《傾聽著生活的聲息》，見《王蒙文集》第六卷，北京：華藝出版社，1993年，第119頁。

[18] 這里所說的“民間意識形態(tài)”實質(zhì)上是一種在社會轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的新的文化價值形態(tài)，這種文化價值形態(tài)與傳統(tǒng)的主流意識形態(tài)產(chǎn)生尖銳沖突，因而是邊緣的、受壓制的，但卻被人們逐漸認(rèn)可，因而具有強(qiáng)大的生命力，甚至可以說是一種代表著未來發(fā)展趨向的文化價值觀，因此我稱其為“民間意識形態(tài)”。

[19] 王蒙：《不成樣子的懷念》，《讀書》1994年第11期，第48～52頁。

[20] 郭寶亮：《王蒙小說文體研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第175頁。另，關(guān)于“界碑”的說法，王蒙在《王蒙自傳·大塊文章》中也說過：“我好像一個界碑。這個界碑還有點發(fā)胖，多占了一點地方，站在左邊的覺得我太右，站在右邊的覺得我太左，站在后邊的覺得我太超前，站在前沿的覺得我太滯后。前后左右全占了，前后左右都覺得王蒙通吃通贏或通‘通’，或統(tǒng)統(tǒng)不完全入榫，統(tǒng)統(tǒng)不完全合鉚合扣合轍，統(tǒng)統(tǒng)都可能遇險、可能找麻煩。胡喬木、周揚器重王蒙，他們的水平、胸懷、經(jīng)驗、資歷與對全局性重大問題的體察，永遠(yuǎn)是王蒙學(xué)習(xí)的榜樣。然而王蒙比他們多了一厘米的藝術(shù)氣質(zhì)與包容肚量，還有務(wù)實的、基層工作人員多半會有的隨和。作家同行能與王蒙找到共同語言，但是王蒙比他們多了一厘米政治上的考量或者冒一點講是成熟。書齋學(xué)院派記者精英們也可以與王蒙交談，但是王蒙比他們多了也許多于一厘米的實踐。那些牢騷滿腹、怨氣沖天的人也能與王蒙交流，只是王蒙比他們多了好幾厘米的理解、自控與理性正視?！眳⒁姟锻趺勺詡鳌返诙怼洞髩K文章》，廣州：花城出版社2007年，第175頁。

[21] 1989年后，王蒙不斷遭遇來自兩個方面的批評，一個方面是來自《文藝報》、《中流》、《文藝?yán)碚撆c批評》等幾家報紙雜志的帶有明顯正統(tǒng)色彩的強(qiáng)烈指責(zé)，代表性文章有山人：《〈堅硬的稀粥〉是一篇什么作品？》，《文藝?yán)碚撆c批評》1991年第6期，第140～142頁；慎平：《讀者來信》，《文藝報》1991年9月14日；淳于水：《為什么“稀粥”還會“堅硬”呢？》，《中流》1991年第10期。另一方面則是年輕一代的批評，代表性文章有王彬彬：《過于聰明的中國作家》，《文藝爭鳴》1994年第6期；林賢治《五十年：散文與自由的一種觀察》，《書屋》2000年第3期。

[22] 王蒙：《不成樣子的懷念》，《讀書》1994年第11期，第48～54頁。

[23] 林賢治：《五十年：散文與自由的一種觀察》，《書屋》2000年第3期，第17～79頁。

[24] 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期，第10～17頁。

[25] 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期，第10～17頁。

[26] 賀興安：《王蒙評傳》，北京：作家出版社，2004年，第3頁。

[27] 吳炫：《中國當(dāng)代文學(xué)批判》，上海：學(xué)林出版社，2001年，第77～99頁。