從“一定的”“市民社會”到資本現(xiàn)代性批判
——經典馬克思主義文學批評形態(tài)漸進發(fā)展的切片觀察

萬 娜

(華中師范大學文學院/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079)

馬克思恩格斯沒有為我們留下一部文學批評的專論專著，對于他們文學批評觀念和方法的研究要考慮到歷史的漸進性。即便是在資本現(xiàn)代性批判視野較為成熟的時期，在看待文學問題時也要關注到其中一些關鍵環(huán)節(jié)的微妙差異，比如馬克思主義在走向思想成熟期的過程中頻繁使用的一個詞“一定的(bestimmt)”[1]，以及從對“市民社會”這一術語的借用到對資本主義生產關系實質的獨立指認，以求誠實地“回到馬克思”，還原馬克思主義著述中的文學批評成分的歷史語境。

一

在《德意志意識形態(tài)》(寫作時間約為1845年秋—1846年夏)的第一章《費爾巴哈》中，馬克思和恩格斯對他們剛剛開啟的歷史唯物主義新視域，頻繁地使用了“一定的”這樣的限定語，例如“由此可見，事情是這樣的：以一定的方式進行生產活動的個人，發(fā)生一定的社會關系和政治關系”[2]，“人們之所以有歷史，是因為他們必須生產自己的生命，而且必須用一定的方式來進行：這是受他們的肉體組織制約的，人們的意識也是這樣受制約的”[3]。此外，在與《德意志意識形態(tài)》的寫作時間接近的著述中，也有以類似方式使用“一定的”這一限定語的現(xiàn)象，比如1846年12月馬克思在寫給安年科夫的信中也說到“在人們的生產力發(fā)展的一定狀況下，就會有一定的交換(commerce)和消費形式。在生產、交換和消費發(fā)展的一定階段上，就會有相應的社會制度形式、相應的家庭、等級或階級組織，一句話，就會有相應的市民社會”[4]等。在這些文獻表述中，盡管“一定的”只是一個限定語，不是人們常識印象中落腳在實際意義上的實詞，但“一定的”的限定對象卻是諸如“人”、“生產活動”、“社會關系”、“政治關系”等這些在德國古典哲學以及政治經濟學中頻繁出現(xiàn)的基本研究對象甚至是理論原點。馬克思和恩格斯對這些“沒有歷史”、“沒有發(fā)展”的德意志意識形態(tài)[5]中的核心概念的有意限定，標識出馬克思主義首先作為一種新的哲學視野已經在理論建構的自覺意識上區(qū)別于以往的德國古典哲學，即不再是從普適性的概念范疇出發(fā)去規(guī)定人們的生活生產方式，而是正好相反，人們的生活生產方式規(guī)定制約他們的意識以及意識形式的外觀。

可以看到，在《德意志意識形態(tài)》及同時期的一些信件中，“一定的”這個限定語是馬克思和恩格斯在從歷史唯物主義的角度幫助“存在/意識”這一對哲學范疇掙脫舊有哲學思辨的窠臼時走出的重要一步，而此時的馬、恩對于什么是“一定的”方式或者什么是“一定的”社會關系和政治關系，還未完全獲得政治經濟學批判意義上的自我啟示。應該說，日后在《資本論》中對西方資產階級社會中占據主導力量的“資本”這一范疇還未占據此時馬、恩二人的歷史唯物主義哲學陣地，與之相應的“資本主義社會”也還未浮現(xiàn)為經典作家據實批判的特定對象。此時的馬、恩更多地使用“市民社會”這一概念[6]，它被理解為建立在不同的生產方式基礎之上的國家活動，因而也是闡釋諸如宗教、哲學、道德(應當也包括文學理論與批評)等在內的“理論產物和形式”的地平線?！笆忻裆鐣笔呛诟駹枴斗ㄕ軐W原理》中的重要概念，它涉及“特殊的人”的自然必然性與任性的混合原則，同時又必須無條件地將每一個特殊的他人作為中介(這種每一個人與每一個人之間的關系因而表現(xiàn)為“普遍性形式的中介”)的原則，并且還有特殊的歷史規(guī)定性，即“市民社會是在現(xiàn)代世界中形成的，現(xiàn)代世界第一次使理念的一切規(guī)定各得其所”——這樣得出的推論是：

由于特殊性必然以普遍性為其條件，所以整個市民社會是中介的基地；在這一基地上，一切癖性、一切稟賦、一切有關出生和幸運的偶然性都自由地活躍著；又在這一基地上一切激情的巨浪，洶涌澎湃，它們僅僅受到向它們放射光芒的理性的節(jié)制。受到普遍性限制的特殊性是衡量一切特殊性是否促進它的福利的唯一尺度。[7]

很顯見，黑格爾所描繪的“市民社會”是一個特殊性與普遍性和樂融融的理念完成形式，歷史終結于現(xiàn)代世界，也即終結于他所處的西方資本主義社會?！笆忻裆鐣憋@現(xiàn)為一個典型的“沒有歷史”的概念性存在。

針對“市民社會”這一非歷史性概念制造的理論幻象，馬克思的歷史唯物主義思想從以邏輯層面概括的“一定的”的社會存在為主線，逐漸跳轉到立足于政治經濟學批判層面的以具體社會關系形式為依據的特殊規(guī)定性上來。在《〈政治經濟學批判〉導言》(以下簡稱《導言》)中，馬克思針鋒相對地說道：

被斯密和李嘉圖當做出發(fā)點的單個的孤立的獵人和漁夫，屬于18世紀的缺乏想象力的虛構。這是魯濱遜一類的故事，……其實，這是對于16世紀以來就作了準備、而在18世紀大踏步走向成熟的“市民社會”的預感。在這個自由競爭的社會里，單個人表現(xiàn)為擺脫了自然聯(lián)系等等，……這種18世紀的個人，一方面是封建社會形式解體的產物，另一方面是16世紀以來新興生產力的產物，而在18世紀的預言家看來(斯密和李嘉圖還完全以這些預言家為依據)，這種個人是曾在過去存在過的理想；在他們看來，這種個人不是歷史的結果，而是歷史的起點。

……只有到了18世紀，在“市民社會”中，社會聯(lián)系的各種形式，對個人說來，才表現(xiàn)為只是達到他私人目的的手段，才表現(xiàn)為外在的必然性。但是，產生這種孤立個人的觀點的時代，正是具有迄今為止最發(fā)達的社會關系(從這種觀點看來是一般關系)的時代。[8]

以上幾段均涉及對“市民社會”的論述。很明顯，馬克思在使用這一概念時做了歷史階段上明確的劃分，以“16世紀以來”至“18世紀”這兩百年內“一定的”社會存在充實了但同時也是顛覆了“市民社會”的哲學內涵。

所以，從抽象地說“市民社會”到具體地說“16世紀”至“18世紀”，這兩種表述并不是同一個所指，而是標志著思考路徑的整體轉變：在“市民社會”究竟是以特殊性還是以普遍性為起點的問題上，馬克思與黑格爾壁壘分明。經過十多年(從1846年的《德意志意識形態(tài)》到1857年的《導言》)針對政治經濟學批判的研究，馬克思從歷史唯物主義視野中發(fā)現(xiàn)“一定的”社會存在，到發(fā)現(xiàn)“生產關系總合起來……構成一個處于一定歷史發(fā)展階段上的社會”從而過渡到“資本也是一種社會生產關系”[9]這一認識，再具體而豐富地將波旁王朝時期的階級斗爭理解為主要源自階級“各自的物質生存條件”和“財產形式”之間的力量較量[10]，再到以個人具有“一定社會性質的生產”為出發(fā)點否定“市民社會”中假想的“合乎自然的個人”[11]，從而將資產階級社會不是看作歷史的終結而是批判性地視為“歷史上最發(fā)達的和最復雜的生產組織”[12]——可以看到，馬克思主義的資本現(xiàn)代性批判視野有一個持續(xù)的發(fā)展?jié)u進過程。

二

在經過倫敦大英博物館時期對政治經濟學的大量代表性著作的研讀之后，馬克思在《資本論》中用“資本主義”替代了“市民社會”這一游蕩著黑格爾哲學幽靈的概念[13]，這意味著馬克思主義用有特殊限定性的“資本”這把鑰匙打開了資本主義社會的秘密大門。站在“人體解剖”的高度逆溯“猴體解剖”[14]的歷史，對于文學批評而言，這就意味著“資本”現(xiàn)代性批判視域不僅能為解釋資本主義生產關系中的文學活動提供可能性，還可能為解釋前資本主義社會的文學活動提供借鑒。所以，當馬克思站在1857年(8月底至9月中)的資本現(xiàn)代性批判視域中時，他得以透視《魯濱遜漂流記》一類的文學文本將主人公設定為“單個的孤立的獵人和漁夫”的深層敘事結構，實際上是在用“美學上的假象”敘述十六至十八世紀的西方社會歷史進程。它們被馬克思認為是“缺乏想象力的虛構”。馬克思也看到了古典政治經濟學家(他點名了斯密和李嘉圖)對這類虛構人物的偏愛，實際上源于這類文學作品“是對于十六世紀以來就作了準備、而在十八世紀大踏步走向成熟的‘市民社會’的預感”[15]，而古典政治經濟學恰恰是建立在對“市民社會”的認可之上的。

馬克思在這篇生前沒有發(fā)表的《導言》中，進一步關注了文學藝術與社會歷史進程之間的關系，提出“物質生產的發(fā)展例如同藝術發(fā)展的不平衡關系”的論證構想，且特意在這篇戛然而止的《導言》文末關注到藝術的“一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發(fā)展成比例的”[16]的獨特現(xiàn)象，并列舉希臘神話和史詩與一定的社會發(fā)展形式之間的關系，做出意猶未盡的解釋。從藝術在社會結構中所處的位置和馬克思為《導言》所做的結構編排來看，他對藝術發(fā)展問題的關注應當是被納入“國家形式和意識形式同生產關系和交往關系的關系”[17]這一層面來考慮的。

《導言》第四部分涉及一連串具有內在邏輯關聯(lián)的問題(為了論述的方便，摘錄如下)：

(1)戰(zhàn)爭比和平發(fā)達得早；某些經濟關系，如雇傭勞動、機器等等，怎樣在戰(zhàn)爭和軍隊等等中比在資產階級社會內部發(fā)展得早。生產力和交往關系的關系在軍隊中也特別顯著。

(2)歷來的觀念的歷史敘述與現(xiàn)實的歷史敘述的關系，特別是所謂的文化史，這所謂的文化史全部是宗教史和政治史。[順便可以說一下歷來的歷史敘述的各種不同方式。所謂客觀的。主觀的(倫理的等等)。哲學的。]

(3)第二級的和第三級的東西，總之，派生的、轉移來的、非原生的生產關系。國際關系在這里的影響。

(4)對這種見解中的唯物主義的種種非難。同自然主義的唯物主義的關系。

(5)生產力(生產資料)的概念和生產關系的概念的辯證法，這樣一種辯證法，它的界限應當確定，它不抹殺現(xiàn)實差別。

(6)物質生產的發(fā)展例如同藝術發(fā)展的不平衡關系。進步這個概念決不能在通常的抽象意義上理解。就藝術等等而言，理解這種不平衡還不像理解實際社會關系本身內部的不平衡那樣重要和那樣困難。例如教育。美國同歐洲的關系?？墒?，這里要說明的真正困難之點是：生產關系作為法的關系怎樣進入了不平衡的發(fā)展。例如羅馬私法(在刑法和公法中這種情形較少)同現(xiàn)代生產的關系。

(7)這種見解表現(xiàn)為必然的發(fā)展。但承認偶然。怎樣。(對自由等也是如此。)(交通工具的影響。世界史不是過去一直存在的；作為世界史的歷史是結果。)[18]

馬克思在這里反復申明的“這種見解”不只是《德意志意識形態(tài)》中已闡明的歷史唯物主義的一般原理，更是將一定的“生產資料和生產關系”作為敘述歷史的起點。由于《導言》是未刊文，在表述上有較多未及展開的部分，上述七個問題之間的邏輯關聯(lián)可以做這樣的理解：(1′)應具體看待歷史不同階段中的生產關系本身的不平衡發(fā)展，在戰(zhàn)爭階段，發(fā)達的生產關系更早地出現(xiàn)在軍隊中[19]。(2′)但歷來的歷史學家們都漠視歷史不同階段中生產關系不平衡發(fā)展的客觀事實，想盡各種辦法(客觀的、主觀的、哲學的等)將歷史敘述為觀念的歷史。(3′)以生產關系為歷史起點，可以解釋建筑于其上的其他層面的交往關系，比如國際關系在這里表現(xiàn)為非原生性的生產關系，但它們會對原生性的生產關系產生影響。(4′)這種解釋世界和歷史的思路顛覆了以往的歷史學家和哲學家們的思路，可能會招致非議。(5′)因而需要進一步闡發(fā)生產力(生產資料)的概念和生產關系的概念，這是融入了辯證法的真正的歷史唯物主義。(6′)可以證明這種真正的歷史唯物主義并不是將宗教、政治、法律、道德等等其他層面的意識形式簡單地看作被物質生產所決定的對象的例子是，歷史唯物主義承認藝術發(fā)展與物質生產的發(fā)展并不完全平衡，藝術的發(fā)展不能用抽象意義上的“進步”概念去衡量，因為抽象的“進步”往往被理解為國民政治經濟學中的財富的積累。藝術作為一種意識形式“更高地懸浮于空中”，因而比較容易理解生產關系更為曲折復雜地對其產生制約，但如何解釋其他一些更為實際的社會關系內部也沒能保持住與生產關系的平衡發(fā)展則更為棘手，其中的關鍵是首先從法律這種社會關系的角度論證清楚這種不平衡發(fā)展的緣由，尤其是羅馬私法(一種古老的法哲學)如何能在現(xiàn)代生產關系的基礎上仍舊維持著。(7′)再次重申歷史唯物主義看待社會歷史的起點是“一定的”、具體的、歷史的。建立在現(xiàn)代生產關系的基礎上，比如交通工具的技術進步以及隨之而來的交往范圍擴大，歷史才有機會被從世界的角度加以敘述，而不是恰好相反。

從上述這種邏輯關聯(lián)的角度看待《導言》中的這一部分文字，可以很明顯地看到馬克思是在著力論證歷史唯物主義的意義上論及文學藝術的“進步”問題的，換句話說，后者恰能力證前者具體而豐富的內涵。

三

在“這種見解”中看待藝術發(fā)展與物質生產的不平衡關系，最典型的例證莫過于希臘藝術和神話與社會發(fā)展之間的關系，以及莎士比亞的戲劇藝術與他所處的時代的社會發(fā)展之間的關系，而馬克思也順理成章地在《導言》文末對其中的一組“不平衡關系”做了初步思考。其中所謂“希臘人是正常的兒童”這一譬喻，在稍后(1857年底至1858年5月)寫作的《政治經濟學批判(1857—1858年手稿)》中有相呼應的論述：

在發(fā)展的早期階段，個人顯得比較全面，那正是因為他還沒有造成自己豐富的關系，并且還沒有使這種關系作為獨立于他自身之外的社會權力和社會關系同他自己相對立。留戀那種原始的豐富，是可笑的，相信必須停留在那種完全的空虛化之中，也是可笑的。資產階級的觀點從來沒有超出同這種浪漫主義觀點的對立，因此這種浪漫主義觀點將作為合理的對立面伴隨資產階級觀點一同升入天堂。[20]

……古代的觀點和現(xiàn)代世界相比，就顯得崇高得多，根據古代的觀點，人，不管是處在怎樣狹隘的民族的、宗教的、政治的規(guī)定上，總是表現(xiàn)為生產的目的，在現(xiàn)代世界，生產表現(xiàn)為人的目的，而財富則表現(xiàn)為生產的目的。[21]

希臘藝術和史詩穿越時空來到以資本主義生產關系為基礎結構起來的現(xiàn)代社會，仍舊散發(fā)經久不衰的藝術魅力，如果從資本現(xiàn)代性批判的角度來看，原因在于古希臘藝術“同一定的社會發(fā)展形式結合在一起”，這種社會發(fā)展形式擁有較現(xiàn)代社會直觀得多的生產關系，處于這種社會發(fā)展形式中的“人”因而是“顯得比較全面”的個人，是可以直接“表現(xiàn)為生產目的”的人。這種“全面”的人對于后來在西方資本的現(xiàn)代化進程中被片面發(fā)展的人而言，無疑“顯得崇高得多”，因而希臘藝術和史詩“在某方面說來還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。但與希臘藝術相匹配的古典生產關系已經一去不返，“全面”的人的藝術形象在其后的社會生產關系中也就隨之難以復制。

在這段文字中，“一定的”社會存在(古代的生產關系、現(xiàn)代的生產關系)被作為具有制約性的根本原因用來說明文學藝術的發(fā)展與物質生產發(fā)展之間保持的平衡關系；但同樣也是“一定的”社會存在，它能夠標識相應歷史階段內物質生產發(fā)展的“進步”程度，卻不能完全說明文學藝術的發(fā)展規(guī)律，因而顯得“不平衡”。這里的“不平衡”呼應了在《路易·波拿巴的霧月十八日》(1851年)一文中馬克思所說的階級斗爭除了是社會生產關系的角逐之外，還不可否認地與“舊日的回憶、個人的仇怨、憂慮和希望、偏見和幻想、同情和反感、信念、信條和原則”等聯(lián)系在一起的論斷，這些不完全隨歷史進程而動的“舊日的”因素中當然包括了文學藝術，它們被囊括在“由各種不同的，表現(xiàn)獨特的情感、幻想、思想方式和人生觀構成的整個上層建筑”[22]中。這種“不平衡”的關系到了1859年的《〈政治經濟學批判〉序言》(以下簡稱《序言》)中被明確無誤地概括為“或慢或快地發(fā)生變革”：

人們在自己生活的社會生產中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發(fā)展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現(xiàn)實基礎?！S著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。[23]

在這段著名的論斷中，馬克思雖未直接點名文學藝術會隨著經濟基礎的變更而“或慢或快地發(fā)生變革”，但縱觀他逐漸推進的歷史唯物主義思考路徑，如果認為這里講的“上層建筑”不包括馬克思對文學藝術的思考的話，那又能做如何理解呢？更何況馬克思在接下來的其他論述中也從文學藝術批評的角度論及了這個問題。

馬克思對莎士比亞戲劇的評價可以看作是他站在資本現(xiàn)代性批判視域中直接分泌出的文學批評成分。莎士比亞的戲劇文本在馬克思的各類論述中都保持著較高的引用率和被正面評價的形象，曾有研究者搜集過相關數據，“根據不完全統(tǒng)計，在《馬克思恩格斯全集》(俄文第二版)和《馬克思恩格斯早期著作集》(俄文一九五六年版)中，就有一二八篇(部)著作和書信，有二○一處談到莎士比亞”，“提到莎氏劇本有二十九個，其中提到次數最多的《亨利四世》有四十二次，提到《哈姆萊特》有二十二次，提到《威尼斯商人》、《無事生非》和《仲夏夜之夢》也都在十次以上。他們提到劇中人物有六十一個。四大悲劇《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》的主人公都提到了……”[24]這些統(tǒng)計數據當然能夠直觀地說明馬克思對莎士比亞劇作的熟悉和喜愛程度之深，但他對莎翁作品的引用遠不止于修辭學意義上的漂亮話，而是由衷地欣賞和探究從莎翁作品中映射出的英國十六至十七世紀間社會生產關系的原貌。

從文學批評的角度來看，這種探究直接體現(xiàn)在馬克思對斐·拉薩爾的《濟金根》做出的評價中。在這封書信里，他提出“莎士比亞化”和“席勒化”的命題。很顯然，這兩個“化”是對照關系：“席勒化”被馬克思直言為“把個人變成了時代精神的單純的傳聲筒”，而莎士比亞在馬克思看來則較好地處理了個人與時代精神之間的關系。當然馬克思并沒有過多地展開他關于莎士比亞藝術成就方面的論述，因為置身于資本現(xiàn)代性批判視域中的“莎士比亞化”并不特別將關注的焦點放在文學藝術創(chuàng)作手法上(這屬于前文提到過的不完全隨歷史進程而動的“舊日的”因素)，也不太會像浪漫主義文學思潮對天才的崇拜那樣把莎翁當成巧妙設置戲劇沖突的“人類最偉大的戲劇天才”加以贊賞，而是更側重于發(fā)現(xiàn)文學藝術如何“能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”[25]。

馬克思給斐·拉薩爾的這封帶有文學評論性質的書信(1859年4月)寫于《導言》(1857年8月底開始寫作)之后的第二年，也是寫于《〈政治經濟學批判〉序言》(1859年1月)之后的第三個月。三篇文獻前后相繼的時間線索如此清晰，足以讓我們看到馬克思關于“莎士比亞化”的論述承接《導言》中關于“物質生產的發(fā)展例如同藝術發(fā)展的不平衡關系”未盡的思考而來，也更直接地承接《序言》中關于上層建筑與經濟基礎之間“或慢或快地發(fā)生變革”的思考而來。更進一步說，莎士比亞的戲劇藝術與希臘藝術和史詩有著極為相似的穿越時空的藝術魅力，它貫穿了十六世紀到十九世紀的歐洲文化。對于現(xiàn)代世界的藝術而言，不僅希臘藝術和史詩是“一種規(guī)范和高不可及的范本”，莎翁的劇作也是十九世紀資本主義生產關系無法孕育的詩歌。“莎士比亞化”當然包含文學藝術或美學意義上的魅力(馬克思也專門提到了拉薩爾在韻律上的錯誤和對濟金根性格塑造方面的缺陷)，但又不僅止于此。它牽動的是文學藝術矗立于其上的經濟基礎在將近三個世紀中的大變革，以及大變革中的“資本”從邊緣迅速占據生產關系核心地位所帶來的社會結構調整，這些劇烈的變革進一步加劇了人的片面化發(fā)展程度。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作保留了他所生活的文藝復興時代人的覺醒與資本主義生產關系之間博弈的生動面貌，比如那個發(fā)出“生存還是毀滅”的哈姆萊特王子性格中烙印著“人”要回理性裁決權之后煎熬的痛苦，麥克白夫婦則在忠誠與私欲之間磨損心智，象征著等級身份制度和忠貞情感的李爾王與小女兒考狄利婭死在長于算計利欲熏心的大女兒和二女兒手下……這些戲劇創(chuàng)作中凝結著莎士比亞所處的“一定的”時代的全部社會關系，因其還在資本主義生產關系的原始積累階段而顯得比十九世紀復雜曲折的社會關系更為晶瑩剔透。所以盡管莎士比亞的語言并未褪盡鉛華，戲劇沖突的構思也不可謂不浪漫，但馬克思仍將其視為現(xiàn)實主義文學典范。很顯然，在將“先前的歷史發(fā)展”[26]作為全部前提的資本現(xiàn)代性批判視域中，文學藝術發(fā)展的問題是能夠被賦予“一定的”歷史內涵而得到具體的解釋的，并且與人類力量的全面發(fā)展這一趨勢聯(lián)系在一起，同時獲得了宏大深遠的人類學視野。

對馬克思主義學說中的文學批評成分我們需要采取與資本現(xiàn)代性批判視域相呼應的辯證眼光來看待。對于資本在西方社會歷史進程中所處的位置和發(fā)揮的功用，馬克思恩格斯的認識有一個階段性發(fā)展的過程，那么與之相應，馬克思主義文學批評也不應當失卻歷史科學的視野，只有在前后相繼的馬克思主義經典文本的互文閱讀中它才能獲得更恰切的理解。

*本文系國家社科基金重大項目“馬克思主義文學批評的中國形態(tài)研究”【11&ZD078】、中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金CCNU12A03022階段性成果。

注釋：

[1] 據張一兵教授在《回到馬克思：經濟學語境中的哲學話語》(第三版)(江蘇人民出版社2014年版)中的統(tǒng)計，“他在《關于費爾巴哈的提綱》之后，在第一手稿中，第一次集中使用了多個‘一定的(bestimmt)’這個關鍵詞。在全書中，馬克思和恩格斯共計227次使用bestimmt一詞”(第460頁)，這里的“第一手稿”和“全書”均指向《德意志意識形態(tài)》。對于《回到馬克思》這部著作中的學術文本詞頻統(tǒng)計學研究，張一兵教授是“在相關文獻學和計算機專家的幫助下建立了獨立的數據庫專用的詞頻軟件，從而真正完成了文本詞頻統(tǒng)計的科學化”，這樣說來準確度是有保證的，但同時他也坦言這種詞頻統(tǒng)計“還只是非常初步和粗略的統(tǒng)計”，所牽涉的關系紛繁復雜(“作者的話[第三版序言]”第5～6頁，第11頁)。

[2] 《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第523～524頁。

[3] 《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第533頁。這段文字是馬克思為《費爾巴哈》中的“我們才發(fā)現(xiàn)：人還具有‘意識’”這句話所加的邊注。

[4] 《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第42～43頁。

[6] 《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第544頁。在《德意志意識形態(tài)》之前，馬克思早在1843年的《〈黑格爾法哲學批判〉導言》一文中也使用了“市民社會”這一概念，比如“對德國來說，……局部的純政治的革命的基礎是什么呢？就是市民社會的一部分解放自己，取得普遍統(tǒng)治，就是一定的階級從自己的特殊地位出發(fā)，從事社會的普遍解放”(《馬克思恩格斯文集》[第一卷]，第14頁)，但這一概念在1843年馬克思的語境中還沒有完全擺脫對“人”所做的抽象理解，不具備自覺的歷史規(guī)定性內涵。這一判斷基于馬克思在下文中的進一步闡發(fā)：“在市民社會，任何一個階級要能夠扮演這個角色，就必須在自身和群眾中激起瞬間的狂熱。在這瞬間，這個階級與整個社會親如兄弟，匯合起來，與整個社會混為一體并且被看做和被認為是社會的總代表。”——很顯然，這里的“市民社會”是由具體的個體聚集而成的群體，還沒有獲得以生產關系為核心的社會關系的本質界定。

[7] [德]黑格爾：《法哲學原理》，范陽、張啟泰譯，北京：商務印書館，1961年，第197～198頁。

[8] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第5～6頁。

[9] 《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第724頁，著重號為引者所加。

[10] 《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第498頁。

[11] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上，北京：人民出版社，1980年，第21頁。

[12] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上，北京：人民出版社，1980年，第43頁。

[13] 有學者統(tǒng)計，“馬克思在自己的主要著作中，幾乎沒有使用過名詞意義上的資本主義(Kapitalismus)，極少量的使用發(fā)生在《資本論》及其手稿中……他在大部分文本中都是使用形容詞上的‘資本主義的’(capitalisten或kapitalistische)”。參見張一兵：《回到馬克思》，南京：江蘇人民出版社，2014年，第558～559頁。

[14] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第29頁。

再加上10月31日的政治局會議促進民營經濟健康發(fā)展的要求，以及11月1日上午的民營企業(yè)家座談會，習近平總書記五次對民營企業(yè)的支持、對非公有制經濟的提振，給民營企業(yè)發(fā)展注入了信心和動力。

[15] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上，北京：人民出版社，1980年，第18頁。

[16] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第34頁，著重號為引者所加。

[17] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第33頁。這是《導言》第四部分標題中的一部分。

[18] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第33～34頁。

[19] 根據《馬克思恩格斯文集》(第10卷)末的《馬克思恩格斯生平大事年表》記載，自1850年11月底，恩格斯在曼徹斯特開始系統(tǒng)地研究軍事問題。1851年12 月3 日恩格斯在給馬克思的信中分析了12月2日在法國發(fā)生的路易·波拿巴反革命政變，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》一書中發(fā)揮了這封信中的一些思想。一定程度上可以推測馬克思對戰(zhàn)爭、軍事問題的關注和思考可能會受到恩格斯的影響。

[20] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第56～57頁。

[21] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第137頁。

[22] 《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第498頁。馬克思在“舊日的回憶……”這段話的末尾反問道：“這有誰會否認呢？”

[23] 《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第591～592頁。

[24] 劉秉書：《馬克思恩格斯與莎士比亞》，《江淮論壇》1980年第2期，第91頁。

[25] 《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第573頁。

[26] 《馬克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第137頁。原文為：“財富不就是人的創(chuàng)造天賦的絕對發(fā)揮嗎？這種發(fā)揮，除了先前的歷史發(fā)展之外沒有任何其他前提，而先前的歷史發(fā)展使這種全面的發(fā)展，即不以舊有的尺度來衡量的人類全部力量的全面發(fā)展成為目的本身。在這里，人不是在某一規(guī)定性上再生產自己，而是生產出他的全面性；不是力求停留在某種已經變成的東西上，而是處在變易的絕對運動之中?！?/p>