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    懷疑主義和散文化風(fēng)格
    ——論莉迪亞·戴維斯小說(shuō)《故事的最后》

    2017-03-07 10:26:51宋一冰
    關(guān)鍵詞:散文化戴維斯主義

    宋一冰

    (河北師范大學(xué), 河北 石家莊 050024)

    懷疑主義和散文化風(fēng)格
    ——論莉迪亞·戴維斯小說(shuō)《故事的最后》

    宋一冰

    (河北師范大學(xué), 河北 石家莊 050024)

    《故事的最后》是美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家、2013年度布克獎(jiǎng)得主莉迪亞·戴維斯的重要作品之一。這部小說(shuō)主要敘述了一位女大學(xué)教授和一名年輕學(xué)生之間的愛情故事。但與傳統(tǒng)小說(shuō)專于描述情節(jié)不同,《故事的最后》并未糾結(jié)于敘事的細(xì)枝末節(jié)。國(guó)外學(xué)術(shù)界對(duì)戴維斯作品的研究,突出了其強(qiáng)調(diào)“自我”意識(shí)的主題和反傳統(tǒng)的風(fēng)格。從懷疑主義思維特質(zhì)和散文化風(fēng)格對(duì)《故事的最后》進(jìn)行解讀,增加了哲學(xué)思考的維度,能夠使我們更好地理解散文化風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的顛覆。

    《故事的最后》; 莉迪亞·戴維斯; 懷疑主義; 散文

    莉迪亞·戴維斯在一次訪談中,提及了她對(duì)卡夫卡的崇拜,她認(rèn)為卡夫卡的作品“體現(xiàn)了其持續(xù)不斷的自我懷疑,每一個(gè)句子都是”[1]?!豆适碌淖詈蟆氛峭ㄟ^散文化風(fēng)格,顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了作者的懷疑主義旨趣。

    莉迪亞·戴維斯(Lydia Davis),1947年生于美國(guó)馬薩諸塞州,以短篇小說(shuō)成就最高。她也廣泛從事文學(xué)批評(píng),并翻譯了大量法國(guó)文學(xué)作品。她是美國(guó)當(dāng)代文壇最重要的作家之一,曾獲布克獎(jiǎng)、麥克阿瑟“天才獎(jiǎng)”、古根海姆獎(jiǎng)以及法國(guó)文學(xué)和藝術(shù)騎士勛章。她的作品以簡(jiǎn)潔獨(dú)特的風(fēng)格聞名于世,其中充滿知識(shí)分子式的哲學(xué)思辨,這種哲學(xué)的思考很大程度上是受普魯斯特的《追憶逝水年華》和福樓拜的《包法利夫人》的影響的結(jié)果[1]。戴維斯的生動(dòng)描寫易于喚起讀者的回憶,文筆清晰優(yōu)美,令人難忘。對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō),戴維斯是一個(gè)陌生的名字。重慶大學(xué)出版社2015年出版了戴維斯的短篇小說(shuō)集《幾乎沒有記憶》,這是迄今為止我國(guó)引進(jìn)的唯一的戴維斯作品。國(guó)內(nèi)也尚無(wú)相關(guān)學(xué)術(shù)論著。本文分析戴維斯小說(shuō)《故事的最后》中的懷疑主義思想和散文化風(fēng)格,以期對(duì)該后現(xiàn)代主義作品的研究增加哲學(xué)思考的維度。

    《故事的最后》情節(jié)十分簡(jiǎn)單,主要敘述了一位中年女教授和一名年輕學(xué)生之間的愛情故事。但這段浪漫的故事給讀者帶來(lái)了極大的閱讀挑戰(zhàn),很多細(xì)節(jié)都通過懷疑而體現(xiàn)出微妙的悲傷情緒和出人意料的幽默感。

    西方學(xué)術(shù)界對(duì)戴維斯小說(shuō)的研究視角多元,主要集中于其強(qiáng)調(diào)“自我”意識(shí)的主題和反傳統(tǒng)的風(fēng)格。戴維斯大部分作品的主題都是“自我”。戴維斯對(duì)家庭生活進(jìn)行了深刻的思考,自傳性主題以及無(wú)休止的自我分析在小說(shuō)中無(wú)處不在。奈特認(rèn)為,戴維斯對(duì)自我的分析是一種哲學(xué)探索。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中寫道:“如果我想強(qiáng)迫自己的思想向一個(gè)特定的方向前進(jìn),而不是讓它自然發(fā)展,那么那個(gè)思想就迅速癱瘓了?!盵1]戴維斯在《故事的最后》中也通過女主人公的自述表達(dá)了相似的創(chuàng)作觀點(diǎn):“我似乎離寫小說(shuō)的方向越來(lái)越遠(yuǎn),而離哲學(xué)探索的方向越來(lái)越近?!盵2]198伍德認(rèn)為,由于深陷哲學(xué)探索導(dǎo)致的文體上的不連貫性,是源于“自我壓倒了周圍的一切,自我持續(xù)不斷地從內(nèi)部發(fā)聲,一個(gè)人不可避免地要成為他自己”[3]。自始至終,敘述者都是占據(jù)小說(shuō)的主要部分。讀者偷聽到她痛苦的獨(dú)白,以及她對(duì)自己沉溺于自我分析的厭惡。伍德引用簡(jiǎn)·奧斯丁的話:“宣稱自己要變得微不足道實(shí)際就是一種妄自尊大?!盵3]戴維斯的女主人公企圖說(shuō)服自己,認(rèn)為自己的感覺并不重要,然而她的行為并未改變。這里的“自傳性”主要指心理上的自述,而非普遍意義的自傳。戴維斯的小說(shuō)經(jīng)常描述女作家的生活,而她本人正是一位女作家。她的作品有時(shí)會(huì)出現(xiàn)D女士,而她自己姓氏首字母的縮寫恰好是D。她寫紐約市文學(xué)教授的生活,而她自己也在紐約某大學(xué)做文學(xué)教授。正如伍德所說(shuō),就算對(duì)作者一無(wú)所知,讀者也能感覺到書中的自白情緒[3]。洛克認(rèn)為,戴維斯書寫的內(nèi)容主要是“家庭生活:結(jié)婚,離婚,再婚,嬰兒,養(yǎng)育孩子,父母的衰老和去世,幾乎涵蓋女人會(huì)碰到的所有人生階段”[4]。但戴維斯的獨(dú)特之處在于,她能巧妙地把乏味的家庭生活和對(duì)深刻的哲學(xué)思考融為一體。珍妮根評(píng)價(jià):“如果不是她觀察細(xì)致入微,過于誠(chéng)實(shí),又充滿無(wú)限的同情,那她的小說(shuō)很容易淪為對(duì)日常生活的空洞描述或者愚蠢幻想?!盵5]

    戴維斯的小說(shuō)可以被稱作“反傳統(tǒng)”,而且故事似乎沒有所謂的“中心”。她拋棄了很多傳統(tǒng)小說(shuō)里的事實(shí)細(xì)節(jié),比如戴維斯大部分小說(shuō)中的人物都沒有名字?!豆适碌淖詈蟆分?,女主人公用第一人稱敘事,用“他”稱呼男主人公。讀者也很難從她的敘述細(xì)節(jié)中推測(cè)出故事發(fā)生的具體地點(diǎn)。相比之下,很多傳統(tǒng)的美國(guó)小說(shuō)都有明確的地域特色,比如??思{作品象征著美國(guó)南方小鎮(zhèn)。同時(shí),讀者很難從她的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)“開場(chǎng),高潮,結(jié)尾”這樣傳統(tǒng)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。伍德認(rèn)為,她的小說(shuō)不像傳統(tǒng)的小說(shuō)是一張巨大的畫布,而更像是一個(gè)個(gè)奇妙的小盒子,其中盛滿了驚喜。由于故事缺乏中心,讀者必須付諸自身的認(rèn)知努力才能領(lǐng)會(huì)作者的用意,但這一過程是充滿快樂的?!豆适碌淖詈蟆分校骶S斯也提到了女主人公的文學(xué)創(chuàng)作:“如果她把那些無(wú)趣的內(nèi)容拿出,或者隨便拿出一些其他的內(nèi)容,那么作品就會(huì)更有中心,因?yàn)楣适略缴伲行母怀?。”[2]36但戴維斯并不認(rèn)可這樣一種文學(xué)創(chuàng)作模式。事實(shí)上,她不斷對(duì)“故事”、“敘事”這些概念提出質(zhì)疑,并最終得出結(jié)論:或許所謂的中心并不存在,而且就算存在,那也可能是個(gè)“虛無(wú)”的中心。但是從“虛無(wú)”中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,是可能的嗎?戴維斯給予了肯定的答案。戴維斯的很多小說(shuō)中都出現(xiàn)了第一人稱復(fù)數(shù)形式“我們”。讀者并不知道“我們”的具體情況,但是“我們”給整個(gè)故事增添了一種親切熟悉的氣氛。戴維斯經(jīng)常運(yùn)用抽象的學(xué)科,比如語(yǔ)言學(xué),去解釋具體的情感問題。在這里她關(guān)注的重點(diǎn)不是描述具體的情節(jié),而是吸引讀者的注意力。雖然戴維斯風(fēng)格優(yōu)雅,并且“能夠把簡(jiǎn)潔、清晰、原創(chuàng)性、狡猾的喜劇感,形而上學(xué)的陰沉、哲學(xué)壓力和人類智慧”[3]結(jié)合在一起,她的小說(shuō)確實(shí)缺乏體系性,這對(duì)讀者是一個(gè)挑戰(zhàn),甚至是一個(gè)障礙。她的短篇小說(shuō)一般不足十頁(yè),有的甚至短到只有一個(gè)段落或者一個(gè)句子?!豆适碌淖詈蟆冯m然是一部長(zhǎng)篇小說(shuō),但它給讀者的印象更像是很多短篇小說(shuō)拼接在一起,各部分之間缺乏邏輯聯(lián)系。因此,珍妮根認(rèn)為讀戴維斯的小說(shuō)需要讀者的主動(dòng)參與,構(gòu)建意義,因?yàn)檫@些小說(shuō)都相當(dāng)“開放”,所以給予小說(shuō)意義的任務(wù)就落到了讀者的肩上。

    與傳統(tǒng)小說(shuō)專注于敘述情節(jié)不同,《故事的最后》并未糾結(jié)于外在敘事的細(xì)枝末節(jié),而是更注重對(duì)人物心理進(jìn)行哲學(xué)分析,體現(xiàn)出作者的懷疑主義旨趣,并通過散文化風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了顛覆。

    小說(shuō)作為一種文學(xué)形式,主要內(nèi)容是塑造人物形象和構(gòu)造故事情節(jié)。當(dāng)代流行小說(shuō)通常塑造夸張的人物形象和娛樂性的情節(jié),來(lái)為讀者提供閱讀快感。邁克爾·施密特在《小說(shuō):一部簡(jiǎn)介》把小說(shuō)定義為:“一篇虛構(gòu)的敘述,或者有一定長(zhǎng)度的故事(一卷或幾卷的長(zhǎng)度),塑造人物形象,并描述具備一定現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)?!盵6]10

    但是在文學(xué)史上,也有一些小說(shuō)呈現(xiàn)出散文的特質(zhì),以喚起讀者的批判性思考為目的,而非專注于人物形象和情節(jié)。散文并沒有某種固定的形式,赫胥黎認(rèn)為,“散文是一種幾乎可以談?wù)撊魏问虑榈姆椒矫婷娴奈膶W(xué)形式?!盵7]v洛佩特持相似的觀點(diǎn),“作家似乎直接在你耳邊說(shuō)話,告訴你閑言碎語(yǔ)也告訴你智慧?!盵8]xxiii散文的目的也同樣多種多樣,散文家有時(shí)直接把目的呈現(xiàn)在讀者面前,明確告訴讀者他們知道自己寫作的目的是什么。18世紀(jì)著名英國(guó)散文家約瑟夫·艾迪生說(shuō)他的讀者包羅萬(wàn)象,“所有的家庭”,“活在世界上卻無(wú)所事事的紳士”,“沒有自己想法的社會(huì)各階層人士”[9]90,等等,都是他的目標(biāo)讀者。而法國(guó)散文家蒙田則認(rèn)為,他對(duì)世俗的成功沒有興趣,他的散文沒有任何目的,只為自己而寫,讀者也“不應(yīng)該對(duì)他膚淺無(wú)聊的文章產(chǎn)生興趣”[10]2,但同時(shí)蒙田又認(rèn)為,“每個(gè)人自身的生活就包含了整個(gè)人類的境況?!盵8]xxiii總而言之,作為一種文學(xué)形式,散文包羅萬(wàn)象。海爾克在分析散文的思維特質(zhì)時(shí)指出,散文在認(rèn)識(shí)論方面是懷疑主義的。懷疑主義是指對(duì)非經(jīng)驗(yàn)類知識(shí)和觀念的懷疑態(tài)度,或者對(duì)理所當(dāng)然的事物的質(zhì)疑。韓震認(rèn)為,哲學(xué)上的懷疑主義作為一種系統(tǒng)性的哲學(xué)觀點(diǎn),否認(rèn)絕對(duì)知識(shí)的可能性[11]47。散文化寫作風(fēng)格往往由懷疑主義的思維方式支撐。海爾克引用切里卡對(duì)蒙田的評(píng)論:“蒙田的散文中沒有對(duì)找不到確定信念的恐懼,他并不非得相信什么,他的散文是基于他對(duì)自身知識(shí)不確定性的認(rèn)識(shí)?!盵12]17

    懷疑主義在散文中的具體表現(xiàn)即是非連續(xù)性。阿多諾明確表示,非連續(xù)性是散文最重要的特性之一,因?yàn)椤斑B貫性的表達(dá)和充滿對(duì)立特征的材料,是互相矛盾的,除非你把連續(xù)性定義為非連續(xù)性”[13]。“充滿對(duì)立特征的材料”實(shí)際上就是正在進(jìn)行思考的大腦。大腦天然的工作模式就是不連續(xù)的、碎片化的,現(xiàn)實(shí)本身也是不連續(xù)的、碎片化的。所以作者不應(yīng)該強(qiáng)迫自己專注于一個(gè)特定的客體或者一個(gè)特定概念,他應(yīng)該允許甚至鼓勵(lì)非連續(xù)性的存在。阿多諾認(rèn)為,“散文拋棄了對(duì)于簡(jiǎn)單邏輯世界的幻想,雖然這種幻想對(duì)維持現(xiàn)狀非常有利?!盵13]

    小說(shuō)《故事的最后》的結(jié)構(gòu)非常有特色,與傳統(tǒng)小說(shuō)的“開頭,高潮,結(jié)尾”的模式不同,這部小說(shuō)是以女主人公和男主人公愛情故事的結(jié)尾開始講述的。作者在開頭處敘述了這樣一個(gè)場(chǎng)景:女主人公試圖尋找男主人公,然而并沒有找到他,所以不得不在一個(gè)陌生城市的書店里短暫休息。書店老板給了她一杯非??嗟臒岵?,于是關(guān)于愛情的一切就此結(jié)束。相同的場(chǎng)景也出現(xiàn)在了小說(shuō)的結(jié)尾處,作者再次提及那杯又苦又熱的茶,“那杯茶似乎象征著某種結(jié)局”[2]230。但這里我們需要注意,作者的用意并不僅僅是倒敘。作者在開頭就明確地告訴讀者為什么她要把故事的結(jié)尾放在書的第一頁(yè)“我希望能夠同時(shí)講述故事的每一部分”[2]11。換句話說(shuō),作者當(dāng)下的感受一直在打斷和影響對(duì)過去發(fā)生事件的敘述。作者描述的不僅僅是一場(chǎng)愛情故事,更是在回顧這段關(guān)系中和關(guān)系結(jié)束后她的心理活動(dòng),以及創(chuàng)作小說(shuō)過程中的心理活動(dòng)。女主人公認(rèn)為沒有必要在一個(gè)特定的時(shí)間或地點(diǎn)開始故事的講述,因?yàn)椤伴_頭的意義是由后面發(fā)生的故事賦予的”[2]11。也就是說(shuō),單獨(dú)一個(gè)開頭沒有特殊含義。相同的邏輯下,小說(shuō)的最后一個(gè)句子也并不給讀者一種結(jié)尾的感覺,因?yàn)檎麄€(gè)敘述中多次提及了這段愛情故事的結(jié)局,但這些結(jié)局并沒有“結(jié)束”任何事。相反,提及這些結(jié)局反而“某種程度上延續(xù)了某些東西,延續(xù)了一些故事中不能承載的東西”[2]230。女主人公只是需要一個(gè)形式去結(jié)束整個(gè)故事,換句話說(shuō),那個(gè)形式化的結(jié)尾并不能終結(jié)這一故事。這種模式與傳統(tǒng)小說(shuō)非常不同,因?yàn)檫^去發(fā)生的一切都和現(xiàn)在緊密相連,也會(huì)影響未來(lái),所以過去不僅僅是過去,結(jié)尾也不僅僅是結(jié)尾。小說(shuō)的結(jié)尾只是小說(shuō)結(jié)束的地方,但是女主人公對(duì)這段關(guān)系進(jìn)行的思索是不會(huì)停止的。

    克莫德在其經(jīng)典研究《結(jié)尾感》中寫道:“我們現(xiàn)在仍然在培養(yǎng)讀者在小說(shuō)中體驗(yàn)?zāi)欠N包含開頭、中間和結(jié)尾的流程,因?yàn)槲覀兊奈幕瘋鹘y(tǒng)把時(shí)間看做線性的而非循環(huán)的。但由于懷疑論的盛行,這一需求越來(lái)越難以滿足。”[14]36《故事的最后》正是克莫德觀點(diǎn)的完美例證。當(dāng)然,從更宏觀的視角來(lái)看,《故事的最后》中的結(jié)尾還是有其必要性和深刻含義的。女主人公明確告訴讀者:“我把結(jié)尾放在整個(gè)小說(shuō)的開始,就是因?yàn)槲倚枰葦⑹鼋Y(jié)尾,這樣我才能敘述故事的其他部分?!盵2]11有趣的是,因?yàn)榕魅斯谛≌f(shuō)里也在閱讀一本小說(shuō),那本小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和《故事的最后》如出一轍:“這部小說(shuō)結(jié)構(gòu)十分精妙,里面幾乎沒有情節(jié),只是把事實(shí)信息用一種碎片化的方式,隨意展示給讀者。”[2]22

    對(duì)順序的質(zhì)疑是整部小說(shuō)最重要的主題之一。教授兼作家的女主人公從事小說(shuō)創(chuàng)作,通過對(duì)女主人公小說(shuō)創(chuàng)作的心理過程的描述,戴維斯表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中順序的否認(rèn)。女主人公認(rèn)為她創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)面對(duì)的最重要和最困難的問題,是到底該按照何種順序?qū)适逻M(jìn)行敘述,如何安排材料,而不是怎樣勤奮努力。她不確定自己對(duì)材料的安排是不是正確,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活并非按照順序和邏輯運(yùn)行的,她的思想也不是有順序的。各種迥異的想法互相影響,交織在一起,甚至相互矛盾。她認(rèn)為自己的記憶可能是“錯(cuò)誤的,混亂的,簡(jiǎn)化過的”[2]83,各種記憶互相碰撞,所以她最終寫出的小說(shuō)和流行的小說(shuō)完全不同。她不按時(shí)間順序描述故事情節(jié),而是有一套復(fù)雜的系統(tǒng)來(lái)處理將要被寫進(jìn)小說(shuō)的材料。女主人公給出的解釋是:“這些事情的發(fā)生并不是因?yàn)橐蚬P(guān)系,并不是因?yàn)樾枰a(chǎn)生和需要被滿足的關(guān)系,它們只是隨著時(shí)間的流逝發(fā)生了。”[2]51換言之,女主人公并不相信因果邏輯的鏈條。而且,過去的事情并非不可改變,因?yàn)檫^去可以被現(xiàn)在和未來(lái)發(fā)生的事件重構(gòu),也就是說(shuō),現(xiàn)在和未來(lái)會(huì)影響人們對(duì)過去的判斷和描述。

    《故事的最后》中的女主人公在創(chuàng)作小說(shuō)的過程中表達(dá)了對(duì)自己認(rèn)知能力的懷疑。她認(rèn)為,“一部小說(shuō)有自己的生命和意志,作者對(duì)此無(wú)能為力”[2]100。她企圖猜想自己小說(shuō)完成后的樣子,比如她猜想是像她平時(shí)喜愛的小說(shuō)的樣子,但她喜愛的小說(shuō)種類過于多樣,無(wú)法下定論。她認(rèn)為自己的小說(shuō)就像一個(gè)“極為難猜的字謎”,除非有能力最終將它完成,否則她無(wú)法猜出它最后的樣子。

    阿歷克斯·羅斯在《說(shuō)不的人》中運(yùn)用阿多諾的理論對(duì)流行文化進(jìn)行了批判,他認(rèn)為當(dāng)今文化比過去任何時(shí)候都更加單一化:“少數(shù)巨型企業(yè),比如谷歌、蘋果、臉書、亞馬遜,以前所未有的方式統(tǒng)治著一切……搜索引擎會(huì)讓你避開特定的關(guān)鍵詞,新聞?lì)^條有種獨(dú)裁的色彩,網(wǎng)站頂端‘閱讀最多’的故事只是告訴你你該和其他人讀相同的內(nèi)容。技術(shù)和民粹主義構(gòu)建出一個(gè)‘喜好’的獨(dú)裁真空?!盵2]羅斯描述的現(xiàn)實(shí)正是我們每個(gè)人每天都在經(jīng)歷的。人們的思想被控制的程度或許比納粹德國(guó)時(shí)期更甚。這樣的單一價(jià)值取向給現(xiàn)代小說(shuō)帶來(lái)了極大的危險(xiǎn),讓人們的大腦變得麻木,人們失去的不僅僅是藝術(shù)品位,更是思考的能力。失去思考能力的人很難把握世界上到底何種事物是重要的?!豆适碌淖詈蟆烦尸F(xiàn)出了上述分析的散文化特征,讓我們重新獲得思考小說(shuō)模式這一問題。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的消費(fèi)社會(huì),人們的思想容易被控制,而忘掉真實(shí)的需求。懷疑主義和散文化特質(zhì),有助于人們拋掉幻想,以更自由的方式進(jìn)行思考。

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    編輯:王 瑋

    2016-12-30

    宋一冰(1989—),女,河北師范大學(xué)教師,文學(xué)碩士。研究方向:英美文學(xué)。

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