由《化書·儉化》看作者的接受美學(xué)思想

吳道帥

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由《化書·儉化》看作者的接受美學(xué)思想

吳道帥

(四川大學(xué)道教與宗教文化研究所，四川成都 610065)

《化書》是道教的重要經(jīng)書，成書于唐末，全書分為“道化”“術(shù)化”“德化”“仁化”“食化”“儉化”六卷，其中“儉化”思想中表現(xiàn)出濃厚的“接受美學(xué)”式的思想。本文分析了書中以儉為中心的藝術(shù)的價值、藝術(shù)的創(chuàng)作手法以及審美體驗(yàn)，這種建立在其宗教觀之上的以藝術(shù)鑒賞者出發(fā)的美學(xué)觀的合理性雖然是建立在特殊的條件之下的，但是譚峭提倡的“儉化”的美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)了從個性出發(fā)最終同歸于道，給予我們在藝術(shù)與宗教的關(guān)系、審美體驗(yàn)等深刻的啟發(fā)。

譚峭；化書；儉化；接受美學(xué)

一、《化書》其書

《化書》舊名為《齊邱子》，傳為南唐宋齊邱所撰，但是與宋齊邱同時代的陳摶則稱是其師友譚景升譚峭所寫，譚峭游歷三茅經(jīng)過建業(yè)見到宋齊邱，覺非凡人，遂以《化書》示之，以期傳于后世。但是宋齊邱起了歹心，殺譚峭以占此書。本文不是考據(jù)的文章，因此對此不做展開，參考目前學(xué)界前輩的推論，大多數(shù)意見是認(rèn)同譚峭為此書作者的。

對于《化書》內(nèi)容涉及廣泛，書中有不少關(guān)于社會、經(jīng)濟(jì)、政治甚至科學(xué)，因此也有人稱此書為“雜書”，而對于《化書》的研究也足證這一點(diǎn)。對此書的研究不在少數(shù)，不管是從美學(xué)還是其他，筆者再對《化書》闡釋雖有拾人牙慧之嫌，但是吸引筆者對此還要再探討的是，從對《化書》的研讀中，發(fā)現(xiàn)《化書》中蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)思想，而且有與近千年之后的在歐洲興起的“接受美學(xué)”思潮中的思想內(nèi)涵有相通之處，基于此本文再論《化書》，試圖去探析《化書》帶給我們的美學(xué)啟示。

在《化書》之中共有“道化”“術(shù)化”“德化”“仁化”“食化”“儉化”六卷，由此可見要理解《化書》之意，不能不對“化”之意義做出界定，“儉”可以說有三種含義：一生化、轉(zhuǎn)化、變化，二化育、化導(dǎo)，三，風(fēng)化，依次包括自然之化、社會之化、人形體之化（內(nèi)丹學(xué)說）三個層面[1]。而這“六化”之中，“道化”即是全書之主旨大綱之所在，強(qiáng)調(diào)作者論述的作為本源意義的“道”是如何化生萬物的；“術(shù)化”則是與道教的內(nèi)丹思想緊密相連，試圖告訴人們，修這化生天地的道；“德化”“仁化”兩卷則是帶有道教在現(xiàn)世的傳教過程中，為了能夠被社會尤其是上層社會所接納而把儒家的綱常倫理與其化生萬物之道相聯(lián)系，這種方式從葛洪改革原始道教開始就一直是道教經(jīng)典之中常見的手段；“食化”和“儉化”兩卷則是從社會現(xiàn)實(shí)出發(fā)，將社會動蕩難安的根源歸結(jié)為物質(zhì)財富的分配不均，要求統(tǒng)治者勤儉以養(yǎng)民，這種思想也是對道教傳統(tǒng)思想的發(fā)揮，從《道德經(jīng)》以至《太平經(jīng)》之中都有對這種樸素的民本思想的闡述。這也是《化書》提倡的“世間法”具有進(jìn)步的時代意義的重要體現(xiàn)，可以說《化書》之“儉化”正是其對世間弊病開出的診治之藥方，是該書作者構(gòu)建傳統(tǒng)的和諧太平的理想社會的方案。

“儉化”雖是“六化”的最末，且“儉化”一卷多談治國思想，但是“儉”在譚峭思想體系中的作用卻有著重要的地位和豐富的含義，這些含義本義都可歸于道家哲學(xué)和內(nèi)丹學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“清心寡欲”的修道思想上來。即所謂：“其意謂道不足，繼之以術(shù)；術(shù)不足，繼之以德；德不足，繼之以仁；仁不足，繼之以食；食不足，繼之以儉。其名愈下，其化愈悉。”[2] 76“儉化”是其修道的基本法門。如丁禎彥、李似珍所言：“老子曾把‘儉’作為‘三寶’之一，譚峭發(fā)揮了這個思想。在他看來‘儉可以為萬化之柄’。就個人說，做到了‘儉’可以‘養(yǎng)虛’、‘養(yǎng)神’、‘養(yǎng)氣’、‘保壽命’、‘出生死’；就社會而言，做到了‘儉’，可以‘無盜賊’、‘無叛亂’‘無奸佞’?！盵2]序7而對于其美學(xué)思想來說“儉”同樣有著極為關(guān)鍵的作用。

二、藝術(shù)追求的儉化

所謂藝術(shù)追求儉化，首先起于其對藝術(shù)價值的認(rèn)識。對于譚峭而言，藝術(shù)有著教化教眾，并使之體道的重要作用。如其在“術(shù)化”卷所言：“操琴瑟之音，則脩然而閑；奏鄭衛(wèi)之音，則樂然而逸；碎瓴甓之音，則背膂凜森……鳳凰可以歌，熊羆可以舞，神明可以友，用樂之術(shù)也甚大?！盵2]27這段引文前幾個排比似乎有在強(qiáng)調(diào)對于藝術(shù)的不同種類有著不同的效果，但是緊接著的下文就會明顯的告訴你他真正的意圖，并不在此。通過連續(xù)列舉掌握“聲發(fā)氣震”以致“萬物變化”的效果，似乎掌握了用樂之道便無不可為，這顯然是在用其道教“真人”的習(xí)慣在表達(dá)“樂”的重要價值?！皹贰笨梢詭椭瘫娦扌泽w道，明白了用樂之道就是與道和，能體悟至道之所處。因此前面的對不同樂響的描述，實(shí)際上是為了后面的結(jié)論做鋪墊，不管何種形式的樂，其通向的道是相同的。因此也就有了“其道也在忘其形而求其情”[2]29，因?yàn)樽罱K的追求在于“道”，所以形的因素就無須太過刻意，這可以看作其由對藝術(shù)價值而來的以“儉”化的藝術(shù)追求。譚峭不僅說出了“用樂之術(shù)也甚大”的藝術(shù)作為體道之用，而且更為詳細(xì)的闡釋了如何做到這一點(diǎn)。正其所謂：“小人由是知強(qiáng)弩可以漸引,巨鼎可以漸舉,水火可以漸習(xí), 虎兕可以漸侶?！盵2]49通過持續(xù)的努力，終可以引強(qiáng)弩、舉巨鼎、習(xí)水火、侶虎兕。也是在可以表達(dá)，“道”不是一日得悟的，只有不斷的感悟，才可以逐漸近道以至于得道。

“而金籩玉?，食之飾也；鼓鐘戛石……欲之愈不止，求之愈不已，貧食愈不足，富食愈不美?！盵2]54所有的食器、音樂這不過是食的裝飾而已，再美再動聽也不能替代食最初的價值，因?qū)@些外在的形式的過分追求反而導(dǎo)致了“不止”“不已”“不足”“不美”這樣慘痛的后果，這也是其從反面來說“儉”之大用，因?yàn)閷ν庠谛问降拿詰?，?dǎo)致“因形失情，因形害道”。在這里譚峭并不是為了強(qiáng)調(diào)要舍棄藝術(shù)。而是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價值和功用是“體道悟道”。因?yàn)閷λ囆g(shù)的迷戀而偏離了這個軌跡，就是得不償失了。類似的觀點(diǎn)在《化書》中多次出現(xiàn)?！昂ｔ~有吐墨水上庇其身而游者,人因黑而漁之。夫智者多屈,辯者多辱,明者多蔽,勇者多死?！盵2]45“懸雕籠、事玉粒養(yǎng)黃雀，黃雀終不樂?！盵2]70墨魚因黑障求生，卻弄巧成拙因黑障陷死地；雖雕籠玉食而困黃雀，黃雀不得其性也難以歡樂。

三、藝術(shù)創(chuàng)作的儉化

由上文中譚峭對藝術(shù)價值的論述其實(shí)很自然的可以推出其對于藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識。在譚峭的《化書》之中也的確如此。其對于藝術(shù)創(chuàng)作的看法也是基于其“儉化”的藝術(shù)追求。即藝術(shù)創(chuàng)作的對儉的重視。如其所言：“忘弦匏然后知樂之道”[2]32“心不疑乎手，手不疑乎筆，忘手筆然后知書之道?！盵2]46這一點(diǎn)似乎在說中國傳統(tǒng)美學(xué)里一個為人所熟知的道理，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作之中強(qiáng)調(diào)主客觀的統(tǒng)一，這雖然沒有錯，但是如果把這一點(diǎn)和其整個的美學(xué)思想聯(lián)系起來，那么就能更清楚的看到其對于藝術(shù)創(chuàng)作需要符合對便于道的體悟這一追求上來。其藝術(shù)追求在“儉”，其對藝術(shù)創(chuàng)作的技巧上則相對應(yīng)的是對“儉”的推崇。形式只不過是“道”的體現(xiàn)，執(zhí)迷于其中，必然如黃雀困于籠中，雖雕籠玉粒而不快。機(jī)巧和形式的過分追求，會對其合道的藝術(shù)追求相違背，實(shí)際上這一點(diǎn)與道家道教的美學(xué)傳統(tǒng)是相應(yīng)甚至是相繼承，道教推崇本真自然，反對強(qiáng)力而作。

四、藝術(shù)接受的儉化

就像筆者之前所言，對于譚峭的對藝術(shù)接收者思想的考察要放在其整體的美學(xué)框架中來，通過以上兩節(jié)關(guān)于譚峭對藝術(shù)追求之儉和藝術(shù)創(chuàng)作之儉的論述就為我們理解他關(guān)于接收者的考量有了重要的鋪墊。實(shí)際上譚峭對于接受者在藝術(shù)中的地位和作用也確實(shí)不像西方接受美學(xué)過于孤立的強(qiáng)調(diào)“讀者”地位。而且譚峭在化書中也從三個層次推出藝術(shù)接受之儉。

第一個層次談到了藝術(shù)形式具有多樣性，不同的藝術(shù)形式或者對象有其自身的獨(dú)特性，但是雖變化萬千仍不能離其本旨。這一點(diǎn)在對于談藝術(shù)追求的章節(jié)已有所涉及。即所謂：“見山思靜，見水思動，見云思變，見石思貞，人之常也?！盵2]46即承認(rèn)了不同的藝術(shù)對象對審美接受者的影響是不同的，但是同樣正是認(rèn)識到了這一點(diǎn)，一方面這對于體道有引導(dǎo)意義，但是更為重要的是不管藝術(shù)形式如何變化，對于接收者甚為重要的是不管通過何種形式都能領(lǐng)悟到背后傳達(dá)的“道”，才是“大人”之道。

第二個層次是對于不同的接收者素質(zhì)對藝術(shù)的領(lǐng)悟和接受是有差別的，這不僅是由于主觀的因素造成的，是出自主觀和客觀條件雙重的影響。即所謂：“梟夜明而晝昏，雞晝明而夜昏……能齊昏明者，其唯大人乎？”[2]6“鳳不知美，鴟不知惡，陶唐氏不知圣，有苗氏不知暴?！盵2]47這些論述無不指出不同的認(rèn)識主體由于主觀和客觀各種條件的制約造成了認(rèn)識的不同，造成了對認(rèn)識對象認(rèn)知的不同，自然包括對審美對象的認(rèn)知也會隨著條件的變化發(fā)生變化。但是我們同時要看到，譚峭指出這些差異并不是為了強(qiáng)調(diào)這種差異的存在的，而是為了強(qiáng)調(diào)對差異的克服，即所謂“齊昏明”。

第三個層次就是在前兩個層次論述的基礎(chǔ)上對接受者提出的要求。即接受者自身的儉化。目視之有所不見，耳聽之有所不聞，以感官出發(fā)無法理解和感知對象的整體。所以譚峭說“是故鼻以虛受臭，耳以虛受聲，目以虛受色，舌以虛受味……所以心同幽冥，則無物不受；神同虛無，則無物不知?！盵2]28要想做到“無物不知”必須“心同幽冥、神同虛無”，這是譚峭關(guān)于認(rèn)識論的論述，也是其審美接受觀的基礎(chǔ)。在這樣認(rèn)識論的基礎(chǔ)上，對鑒賞主體的接受上提出了進(jìn)一步的論述?！澳芨枵?，不能者聽之；能舞者，不能者觀之?！边@里所謂“不能者”即是強(qiáng)調(diào)審美主體即接受者的“儉化”要求?！安荒堋本鸵馕吨粫嬖谛问缴系恼系K，可以直接去了解內(nèi)容本身，任何認(rèn)識都需要有形式，而形式本身又是千變?nèi)f化的，這些形式除了文字之外都有直接的感官需要。因此最好的鑒賞者的最佳接受狀態(tài)就是放棄那個形式，從對形式的執(zhí)著中解放出來去認(rèn)識真正的藝術(shù)精神，對于譚峭而言藝術(shù)的水平越高，形式感就要求的越低，因?yàn)槠鋸?qiáng)調(diào)的是藝術(shù)和道之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要追求道而不能為形式所蒙蔽。

鐘子期和俞伯牙高山流水美談，古人沒有強(qiáng)調(diào)這位知音鐘子期會不會彈琴，但是如果讓譚峭說，那么不會最好。《化書》中更為直接的表述：“有賓主之敬,則雞黍可以為大享,豈在乎簫韶也;有柔淑之態(tài),則荊苧可以行婦道,豈在乎組繡也?！盵2]67“簫韶、組繡”都不如主體的真正“敬”和“態(tài)”。因此對于藝術(shù)的鑒賞者，其實(shí)儉的接受狀態(tài)，看似是無要求，實(shí)際上是對審美主體的極高要求，而且是放在其特殊的藝術(shù)環(huán)節(jié)中的。即筆者以為，譚峭所表現(xiàn)出的“接受美學(xué)”式的思想是在更為全面的論述了藝術(shù)的價值、藝術(shù)的創(chuàng)作手法以及審美體驗(yàn)之上提出來的。正是其特殊的藝術(shù)追求，產(chǎn)生了其對藝術(shù)的價值的判定以及藝術(shù)創(chuàng)作的要求。在這三者之上才產(chǎn)生了其對于“接受美學(xué)”式的審美主體的理論。甚至對于其整個的美學(xué)理論而言，都是建構(gòu)在藝術(shù)對于接受者能產(chǎn)生的價值之上的。因此與接受美學(xué)相同的是，譚峭的美學(xué)思想似乎也是從“讀者”出發(fā)，但是對于二者也有著明顯的區(qū)別，譚峭論述的美學(xué)思想，是建立在其宗教觀之上的，他論述的藝術(shù)也是宗教視野中的藝術(shù)，而他所謂的鑒賞者也是渴望得“道”的道士或者信仰者，因此譚峭提出的以藝術(shù)鑒賞者出發(fā)的美學(xué)觀的合理性是建立在特殊的條件之下的。這是值得接受美學(xué)理論反思的，接受美學(xué)所高揚(yáng)的“讀者為中心”似乎是可以拓展到一切條件之下的，甚至是孤立的認(rèn)為作者和藝術(shù)追求都是不重要的，強(qiáng)調(diào)了個性，但是卻忽略了共性的存在，這就為接受美學(xué)的發(fā)展蒙上了陰影，這恐怕也是接受美學(xué)顯赫一時卻日漸式微的重要原因。這也是姚思在后期轉(zhuǎn)向?qū)徝荔w驗(yàn)研究的重要因素?？梢哉f譚峭提倡的“儉化”的美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)了從個性出發(fā)最終同歸于道，能給予我們在藝術(shù)與宗教的關(guān)系、審美體驗(yàn)等深刻的啟發(fā)。

《化書》的美學(xué)思想中體現(xiàn)出了濃厚的接受美學(xué)式的思想。這也給我們帶來了一個深刻的啟發(fā)，即在中國古代的思想著作之中，潛藏著深厚的美學(xué)思想資源，只是由于其分散細(xì)化的特點(diǎn)，不像西方從18世紀(jì)開始建立起來的美學(xué)是系統(tǒng)的學(xué)說，但是正如本文所討論的在《化書》中有不少在論及藝術(shù)的觀點(diǎn)與西方近現(xiàn)代美學(xué)所提倡的接受美學(xué)思想有過之而無不及?！皟€化”的美學(xué)思想中不乏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接收者的個體意志，強(qiáng)調(diào)接受者個人領(lǐng)悟?qū)τ谒囆g(shù)活動的重要意義，并且同時看到了藝術(shù)接受者修養(yǎng)的差異性對藝術(shù)效果的影響，更為重要的是，其并不像“接受美學(xué)”理論那樣只強(qiáng)調(diào)接收者的價值所高呼的“作者已死”，《化書》“儉化”美學(xué)思想中所蘊(yùn)含的接受美學(xué)思想是更為有層次的，包含對藝術(shù)的價值、藝術(shù)自身的獨(dú)特性、藝術(shù)創(chuàng)作的技巧以及相對應(yīng)的對藝術(shù)接受者提出要求的思考，在這個過程中各個環(huán)節(jié)是緊密相連的，并不是孤立的只拿藝術(shù)的接受者說事，而是在這些環(huán)節(jié)中的各因素決定了藝術(shù)的接收者在其中所占有的重要地位。

[1] 劉永海. 化書校注譯論[D]. 石家莊: 河北師范大學(xué)文學(xué)院，2000: 5.

[2] 譚峭. 化書[M]. 丁禎彥,李似珍, 點(diǎn)校. 北京: 中華書局, 1996.

(責(zé)任編校：葉景林)

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2016-10-18

吳道帥(1991-)，男，安徽界首人，碩士生。