淺談倫理視域下的“影戲”電影

沈立

【摘 要】在中國(guó)電影史中，“影戲”電影于發(fā)展時(shí)期（1921—1931）的《孤兒救祖記》，脫離了文明新戲夸張的舞臺(tái)表現(xiàn)程式；于左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《漁光曲》，反映了20世紀(jì)30年代電影對(duì)初期“影戲”傳統(tǒng)的繼承。把目光放置今日，《驢得水》成為了“影戲”電影繼承與發(fā)展的契合點(diǎn)。本文對(duì)這三部電影進(jìn)行分析，淺談“影戲”電影的繼承范式。

【關(guān)鍵詞】影戲；倫理；戲劇化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0141-02

對(duì)“影戲”二字拆分解讀，“影”為運(yùn)動(dòng)照相術(shù)，即motion picture，亦為現(xiàn)實(shí)之復(fù)原真實(shí)記錄；“戲”則包含多重含義。在早期中國(guó)電影觀念中，“影戲”應(yīng)當(dāng)理解為是傳統(tǒng)的戲曲、文明戲、電影結(jié)合下的產(chǎn)物，而不是文明戲的簡(jiǎn)單影像化。也就是說(shuō)，在早期，對(duì)于“影戲”這個(gè)概念，其實(shí)質(zhì)應(yīng)為一種美學(xué)觀念，它包括以下幾個(gè)特點(diǎn)。

第一，故事為第一性。觀眾對(duì)于故事劇情的追求，是電影成為通俗文化的基礎(chǔ)。毛姆曾經(jīng)談到，人類具有聽故事的天性與本能，這種天性與本能就像財(cái)產(chǎn)觀念一樣，是根深蒂固的。電影的受眾在五花八門的故事與劇情中獲得歡樂、憧憬以及幻想。

第二，注重矛盾沖突，情結(jié)曲折。戲劇集中反映的是生活當(dāng)中的矛盾沖突，也就是說(shuō)，沖突是戲劇的核心，白開水般的故事情節(jié)，按照數(shù)列一般鋪排出來(lái)的劇情是沒有吸引力的。所以，矛盾沖突是藝術(shù)作品中最突出的形態(tài)表現(xiàn)。

第三，注重電影的教化功能。賀拉斯的“寓教于樂”告訴我們，戲劇具有傳播教育與娛樂放松的多重功能。這種倡導(dǎo)正能量、懲惡揚(yáng)善，通過(guò)對(duì)人內(nèi)心深處的教育改造，促使社會(huì)進(jìn)步的理念和中國(guó)人倡導(dǎo)的“文以載道”有很多相通之處。

在1921-1931年中， “影戲”創(chuàng)作核心觀念更多源自于鄭正秋的改良主義思想——既主張“批評(píng)社會(huì)”又主張“良心主義”。通過(guò)此觀念發(fā)展了“影戲”電影。在《孤兒救祖記》中，首先，它帶有了較多的民族生活氣息，擺脫了對(duì)西方資產(chǎn)階級(jí)影片的模仿，“劇本取材、演員服飾、布景陳設(shè)，皆能力避歐化，純用中國(guó)式”①；其次，它在掌握電影藝術(shù)的形象真實(shí)性和情景生活化特征方面，更多地?cái)[脫了文明新戲夸張的舞臺(tái)變現(xiàn)形式，“全篇富于‘影戲色彩，減少新劇化動(dòng)作”。②另外，在結(jié)構(gòu)方面，情結(jié)曲折，富有故事性，頗能引人入勝。由于《孤兒救祖記》藝術(shù)上的這些特點(diǎn)，以及它的改良主義思想，在當(dāng)時(shí)也能投合一部分市民階層的心理，因此受到觀眾的歡迎。

“30年代電影”是在中國(guó)初期電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)初期電影中的“影戲”電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系并沒有割斷。這種藝術(shù)傳統(tǒng)在中國(guó)早期電影導(dǎo)演中得到了繼承。他們不僅沿襲了藝術(shù)傳統(tǒng)，也在新的形勢(shì)下發(fā)揚(yáng)了這項(xiàng)傳統(tǒng)。正如鄭正秋所言，“電影負(fù)有時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任”，新生藝術(shù)家和作品不斷出現(xiàn)，老一輩藝術(shù)家也努力使自己跟上時(shí)代潮流，適應(yīng)形勢(shì)的新變化。但是，“舊瓶裝新酒”是中國(guó)電影一直存在的現(xiàn)象。蔡楚生在繼承“影戲”傳統(tǒng)的基本上，做出了努力，在思想和藝術(shù)兩個(gè)層面上都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步與較高的成就。蔡楚生雖曾從鄭正秋那里學(xué)習(xí)了很多“影戲”電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但是他畢竟是一位年輕的藝術(shù)家，他對(duì)“影戲”電影的發(fā)展又有著不同的著力點(diǎn)。在《漁光曲》中，他以兩個(gè)漁家孩子的經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了舊社會(huì)中國(guó)農(nóng)村和城市的現(xiàn)狀，把這些生活元素放進(jìn)這部條理清晰、結(jié)構(gòu)完整的戲劇之中。這種展示是把故事的開放性和敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性相結(jié)合，成為20世紀(jì)30年代“影戲”電影中極具代表性的藝術(shù)手法。其特點(diǎn)是表達(dá)手法細(xì)膩以及情節(jié)動(dòng)人曲折，在敘事手法方面繼承了“影戲”傳統(tǒng)，但不同的是，在電影化的表現(xiàn)和感受方面，又前進(jìn)了一步。

新時(shí)代電影以《驢得水》為契合點(diǎn)，繼承與發(fā)展了先前“影戲”電影的創(chuàng)作特點(diǎn)以及創(chuàng)作觀念。首先，《驢得水》延續(xù)了對(duì)好故事的追求，但又相對(duì)于左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期來(lái)說(shuō)，柔化了其過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影與時(shí)代、生活的直接聯(lián)系?；恼Q是《驢得水》作為喜劇電影的一大特點(diǎn)，并且在表達(dá)過(guò)程中加入了黑色幽默元素。電影講述的是民國(guó)時(shí)期的某個(gè)鄉(xiāng)村，校長(zhǎng)將一頭為學(xué)校拉水的驢虛報(bào)成老師“領(lǐng)空餉”，但是，教育部派遣特派員前來(lái)進(jìn)行突擊檢查，情急之下，校長(zhǎng)生出妙計(jì)：讓一個(gè)銅匠冒充“呂得水”老師。然而，誰(shuí)都沒想到，特派員對(duì)“呂得水”老師贊賞有加，并且堅(jiān)持把他打造成一位鄉(xiāng)村教育家來(lái)騙取美國(guó)人的捐款，自己從中獲利，校長(zhǎng)雖然從表面上看是為了大局，決定一錯(cuò)再錯(cuò)，其實(shí)是把這個(gè)謊言繼續(xù)編造下去。

其次，《驢得水》延續(xù)了戲劇的矛盾沖突，正如與《孤兒救祖記》《漁光曲》一樣，《驢得水》通過(guò)復(fù)雜多變的戲劇沖突來(lái)增強(qiáng)電影化的感受。在電影中，校長(zhǎng)的一錯(cuò)再錯(cuò)成為了電影矛盾的焦點(diǎn)，張一曼與裴魁山的矛盾糾葛、銅匠與張一曼的矛盾糾葛、周鐵男與孫佳的矛盾糾葛等展現(xiàn)了民國(guó)鄉(xiāng)村的教育圖景。同時(shí)，《驢得水》柔化了對(duì)政治功利的聲討，強(qiáng)調(diào)其電影中的藝術(shù)表達(dá)。《驢得水》這部影片對(duì)于中國(guó)教育的諷刺很有隱晦之意，把時(shí)空調(diào)至民國(guó)，創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實(shí)世界但又可以折射出現(xiàn)實(shí)的荒誕效果，在充滿戲劇感的同時(shí)又有些夸張。例如，知識(shí)分子的脾氣在電影中展現(xiàn)得淋漓盡致，他們之間的勾心斗角；校長(zhǎng)為了自己、為了集體目標(biāo)的忍氣吞聲和委曲求全；特派員用特權(quán)與暴力來(lái)控制局面，包括讓周鐵男人格發(fā)生大轉(zhuǎn)變的讓人顫栗的槍聲。整部電影中，銅匠是最有意思的角色，其人物特點(diǎn)具有現(xiàn)代性，表現(xiàn)在從只求錢財(cái)、死不拍照的愚昧，到擺弄茶具、玩弄權(quán)利時(shí)的精明；從在妻子面前畏首畏尾的“耙耳朵”，到拼命抗?fàn)?、追求自由時(shí)的執(zhí)著；從踏歌送行的淳樸，到一曼被羞辱時(shí)咬牙切齒、拍手叫好的兇惡。

最后，《驢得水》更加突出了教化的功能。不同于20世紀(jì)30年代電影，其突出教化功能是通過(guò)教條式的口號(hào)宣傳來(lái)達(dá)到的，從而也造成了藝術(shù)觀念陳舊，藝術(shù)處理粗糙而簡(jiǎn)單化。《驢得水》則是通過(guò)好故事、好的戲劇和沖突，以及獨(dú)特的視聽語(yǔ)言來(lái)達(dá)到教化功能，讓人反思。當(dāng)電影開頭，驢棚著火的時(shí)候，故事主要人物的命運(yùn)就已經(jīng)通過(guò)救火行動(dòng)展示出來(lái)了。周鐵男勇往直前，但是有勇無(wú)謀，不知道如何救火；張一曼則處在驢棚最危險(xiǎn)的地方；裴魁山挖著外面的土，差點(diǎn)埋了張一曼；校長(zhǎng)則宣布放棄驢棚，保護(hù)大家的安全；只有孫佳想拼命救火，但被其他人以“不顧全局”為理由攔下。驢棚著火事件可以認(rèn)為是“呂得水事件”的預(yù)言與先兆。電影《驢得水》反映出那個(gè)時(shí)代教育的悲劇，“呂得水事件”是突出教化作用的典型故事，總有人要付出代價(jià)，只是這付出代價(jià)的人，怕和失了窩棚的驢一樣，顯得無(wú)足輕重了。

隨著時(shí)代的發(fā)展，關(guān)于“影戲”電影的創(chuàng)作也變化著。在倫理視域下，我們應(yīng)該秉承“教化”的傳統(tǒng)，繼承“影戲”電影核心的美學(xué)觀念，讓“寓教于樂”在中國(guó)電影中深入發(fā)展。

注釋：

①②程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2010.

參考文獻(xiàn)：

[1]李躍忠.論中國(guó)“影戲”的生存方式其變遷[J].中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（1）.

[2]陸紹陽(yáng).“影戲”傳統(tǒng)對(duì)“十七年”電影敘事的影響[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，18（1）.

[3]酈蘇元.“影戲”辨析[J].當(dāng)代電影，2011（1）.

[4]鄭劭榮.中國(guó)“影戲”研究評(píng)述[J].民族藝術(shù)，2006（1）.

[5]吳迎軍.中國(guó)“影戲”理論的語(yǔ)境及源流[J].電影藝術(shù)，2008（4）.