“合昌”款大吳泥塑戲曲人物考略

王 偉

編者按：廣東潮州大吳泥塑與無錫惠山泥人、天津泥人張并稱為中國三大泥塑藝術(shù)。其中，大吳之戲曲人物泥塑，以其獨(dú)特的貼塑技藝和高超的藝術(shù)水準(zhǔn)成為南粵民間美術(shù)的優(yōu)秀代表。中國美術(shù)館于2017年收藏大吳戲曲人物泥塑22件，其中包括國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人吳光讓及其家族的作品20件，晚晴至民國時(shí)期的作品2件。2017年9月，此批作品入選在中國美術(shù)館舉辦的“首屆全國雕塑藝術(shù)大展”，受到觀眾的熱烈好評(píng)。稍有遺憾的是，其中有一件約為20世紀(jì)初期的戲曲人物作品極為生動(dòng)傳神，但內(nèi)容不詳。這里刊出的一篇文章以田野考察為基礎(chǔ)，從潮劇與大吳泥塑的關(guān)系深入剖析，同時(shí)運(yùn)用類比的方法，試對(duì)該作品的作者、創(chuàng)作年代以及題材等內(nèi)容展開研究。

圖1 潮州大吳戲曲人物泥塑 中國美術(shù)館藏

最近，中國美術(shù)館從汕頭大學(xué)教授、民俗文化學(xué)者陳志民處接受了他捐贈(zèng)的兩套潮州大吳泥塑，其一為《斷橋》，作者吳東河，創(chuàng)作時(shí)間約為20世紀(jì)60年代。其二為戲曲故事，以近乎寫實(shí)的手法塑造公子與仕女兩人，衣著清雅，顧盼生姿，充滿古典美學(xué)的意蘊(yùn)，然內(nèi)容不詳（圖1）。作品入藏后，旋即入選在中國美術(shù)館舉辦的“首屆全國雕塑藝術(shù)大展”，由于時(shí)間倉促，未能展開詳細(xì)研究。據(jù)陳志民介紹，這件作品收藏于20世紀(jì)90年代末期，至今已被多部著作刊用，如《廣東民間美術(shù)生態(tài)考察·粵東篇》等，惜均未能言明其題材、作者及創(chuàng)作年代等信息。筆者擬對(duì)這幾個(gè)方面進(jìn)行考訂。

一、關(guān)于作者與創(chuàng)作年代

自古以來，民間美術(shù)一向不受統(tǒng)治階層及文人士夫所重視，即使民間藝人自身，對(duì)其創(chuàng)作的作品也多不屬意。所以，于今遺留之民間美術(shù)作品多不知作者，更不提創(chuàng)作時(shí)間了。然而，潮州大吳泥塑卻是個(gè)特例。大吳泥塑素有在作品背后加蓋作者字號(hào)或鋪號(hào)印章的傳統(tǒng)，尤其是在繁榮發(fā)展的清代至民國時(shí)期。據(jù)陳向軍統(tǒng)計(jì)，目前共發(fā)現(xiàn)69種字號(hào)1，常見有“取合”“莫合”“楊合”“照合”“強(qiáng)合”及“金記”等。而據(jù)村人講，大吳歷史上的泥塑藝人字號(hào)達(dá)到一百多家。這足見大吳藝人字號(hào)使用之普遍，以及其發(fā)展之繁榮。中國美術(shù)館收藏的這套戲曲人物泥塑雖無名稱，但在每件泥塑人物后背都留有“合昌”二字戳印，字體為楷書，上下排列，無邊框（圖2）。通過對(duì)大吳村泥塑藝人吳光讓的采訪，可知“合昌”是大吳藝人吳潮昌的字號(hào)。吳潮昌（1904—1943）是晚清至民國時(shí)期一位頗有名望的泥塑藝人，擅長塑造戲曲人物，尤其是生、旦與丑角最為拿手。惜乎天不假年，四十不到便死于瘟疫。吳潮昌和吳瑞昌是堂兄弟，吳瑞昌是吳來樹的父親，也是吳光讓的祖父。據(jù)吳光讓介紹，他的父親吳來樹師從吳瑞昌和吳潮昌，但從吳潮昌處學(xué)得的技能更多。所以，吳潮昌作為晚清至民時(shí)期的藝人，在大吳泥塑技藝傳承上，尤其是對(duì)于今天的大吳泥塑國家級(jí)傳承人吳光讓及其子輩，具有橋梁式的重要意義。

圖2 泥塑后背的“合昌”字號(hào)

由于生逢亂世，又兼壽命少短，吳潮昌遺留的作品比較稀少。除了中國美術(shù)館的這件藏品外，目前僅知臺(tái)灣吉特利美術(shù)館收藏有二套帶“合昌”字號(hào)的作品。該館曾于2016年在臺(tái)灣歷史博物館舉辦過大吳泥塑的展覽，并隨展出版《偶陶畫戲—潮汕彩繪翁仔屏泥塑展》一書。書中共刊載三套有“合昌”字號(hào)的泥塑，分別是《呂洞賓三戲白牡丹》《小旦》和《平貴回窯》。其中《平貴回窯》和其他作品殊異，亦與中國美術(shù)館“合昌”字號(hào)的藏品風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，筆者推測(cè)這不應(yīng)是吳潮昌的作品。后查得此書載有《從潮汕“翁仔屏”來看戲曲美學(xué)》一文，內(nèi)附有《平貴回窯》一圖，著錄為“其合出品”?？梢姶颂幭稻幹呤д`所致。就余下兩套作品及中國美術(shù)館藏的這套作品來看，題材均屬于才子佳人類的文戲，而且文生與旦角的塑造非常精彩，色調(diào)清麗典雅，人物之間感情交互傳達(dá)的表現(xiàn)到位，符合田野考察時(shí)民間對(duì)吳潮昌的評(píng)論，即他對(duì)生、旦角色的塑造最為擅長。

晚清至民國是大吳泥塑發(fā)展的一座高峰，杰出的藝人與優(yōu)秀的作品層見疊出。吳潮昌的此件佚名作品就創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。在這件作品木罩箱右側(cè)，留有墨書“民國念（應(yīng)為廿，筆者注）七年冬月立，龍?zhí)锊绦挠浱?hào)”。由于木罩箱為原配，所以可知這件作品創(chuàng)作于1938年，時(shí)年作者僅34歲。此前一年，盧溝橋事件爆發(fā)，日本發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。1939年6月，潮汕地區(qū)淪陷，大吳泥塑生產(chǎn)遭到嚴(yán)重破壞。然而禍不單行，1943年潮汕地區(qū)發(fā)生嚴(yán)重旱災(zāi)，又兼霍亂肆虐，正值藝術(shù)創(chuàng)作黃金時(shí)期的吳潮昌不幸死于這場(chǎng)劫難。此件作品創(chuàng)作于潮汕淪陷的前一年，在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)與瘟疫交替的動(dòng)蕩時(shí)期，能夠創(chuàng)作作品，而且能保存至今，這不能不說是一大幸事。所以，此件作品無論在大吳泥塑的發(fā)展歷程中，還是吳潮昌短暫的藝術(shù)生涯里，都應(yīng)該是一件重要的代表作品。

二、作品內(nèi)容

傳統(tǒng)大吳泥塑包括肖像、戲曲人物、臉譜（木偶頭與紗燈頭等）、神佛造像與玩具。其中最有地域特色、藝術(shù)水平最高和影響最廣的當(dāng)屬戲曲人物。大吳之戲曲人物類泥塑與潮劇有不可分割的關(guān)聯(lián)，可以說是因潮劇而生，又因潮劇和民俗之所需而盛。晚晴至民國時(shí)期的大吳泥塑，除極少量仙道傳說與現(xiàn)實(shí)生活題材作品，如臺(tái)灣吉特利美術(shù)館藏的《財(cái)子壽》與《索債》，絕大多數(shù)都是潮劇人物。這不僅僅表現(xiàn)在大吳泥塑的題材、服飾與人物肢體動(dòng)作與潮劇一脈相承，就連泥塑木罩內(nèi)的場(chǎng)景布置，都是以潮劇為藍(lán)本的藝術(shù)再創(chuàng)作。所以，研究大吳戲曲人物泥塑之題材與角色等內(nèi)容，不可脫離潮劇這一前提。

毫無疑問，本件作品屬于潮劇題材的泥塑。作品塑造的是一對(duì)青年男女在調(diào)情或幽會(huì)的情景。男性為小生裝扮，頭戴錦繡文生巾，身穿粉綠色暗花項(xiàng)衫（褶子），外罩白色回紋邊繡花苫肩，腳踏厚底勾紋鞋。旁邊立一小旦，頭梳高髻，上列珠翠，身著對(duì)襟小圓高領(lǐng)花褶子，下穿粉綠色及腳長裙，腰圍白地繡花蝴蝶中裙，系直裳錦繡帶流蘇佩帶。小生右手撩起項(xiàng)衫，輕抬左腳，伸出左手似欲握住小旦的手臂。小旦收回右手置于腮側(cè)，頷首低眉，輕擺蓮步，作嬌羞狀。從服飾裝扮及淡雅的色調(diào)來看，此小生在潮劇中屬于比較典型的有文化修養(yǎng)的公子或書生之類人物。在潮劇中，符合此特征的常見人物有《西廂記》之張生，《拾玉鐲》之付鵬，《蘇六娘》之郭繼春等。而小旦從其服裝款式以及考究的做工來看，屬于潮劇中的藍(lán)衫旦，多是知書達(dá)理的富門千金，或精通琴棋書畫的大家閨秀。同樣，在潮劇中，符合此特征的常見人物有《陳三五娘》之黃五娘，《西廂記》之崔鶯鶯，《蘇六娘》之蘇六娘等等。然而從兩人眉目傳情，欲說還休的情景來看，似只有《西廂記》之張生與崔鶯鶯最為符合。本件作品對(duì)應(yīng)的情節(jié)當(dāng)是張生接到鶯鶯來信后，半夜逾墻，在后花園與鶯鶯幽會(huì)的情景。

《西廂記》全名為《崔鶯鶯待月西廂記》，故事源于唐代元稹的《鶯鶯傳》，后幾經(jīng)批閱增刪，至元代王實(shí)甫始編訂為今本《西廂記》，以其文辭優(yōu)美，情節(jié)曲折，人物個(gè)性鮮明，以及提出“愿天下有情人終成眷屬”的祝愿而至南北傳唱，流傳甚廣。《西廂記》是潮劇的常見劇目，也是潮汕大眾普遍喜好的戲劇之一。早在20世紀(jì)30年代，即有謝吟作為編劇的版本演出。在潮州流行的《百屏花燈歌中》亦有《西廂記》之 “鶯鶯在聽琴”一折。另外潮州民間有一首著名歌謠，叫《十二月點(diǎn)戲歌》3，歌云：

正月開書齋，蘇英梅妃做冤家，

鸚哥鳥扼死盞打破，逐出蘇英去外家；

在這種雙基構(gòu)型下，發(fā)射機(jī)運(yùn)動(dòng)方向、接收機(jī)運(yùn)動(dòng)方向均與基線方向存在夾角(但不平行于基線)。該構(gòu)型在實(shí)際情況下更為常見，雜波的空時(shí)分布開始出現(xiàn)曲線相交的現(xiàn)象，呈紐線狀，仿真中也存在很少數(shù)構(gòu)型下雜波分布曲線不相交的情形。同樣，從圖4(a)～圖4(c)看出，在該構(gòu)型下雜波二維分布曲線比較復(fù)雜，不同距離單元下，雜波譜存在拓寬，但相比于構(gòu)型二，雜波譜拓寬較弱。

正月過了二月來，張生跳過粉墻來，

紅娘月下操奇計(jì)，姻緣二字天送來；

三月日頭長，六娘憶著繼春郞，

金釵羅帕擲伊了，后來私會(huì)給人傳

……

這首歌謠共點(diǎn)了十二出戲，前三種依次為《鸚鵡記》《西廂記》和《蘇六娘》，而《西廂記》排在第二位，可見其在民間普及程度之高。自然，包括《西廂記》在內(nèi)，這些劇目大都成為大吳泥塑創(chuàng)作題材的主要來源。

圖3 西廂記 臺(tái)灣吉特利美術(shù)館藏

圖4 西廂記 臺(tái)灣吉特利美術(shù)館藏

圖5 西廂記 頤陶軒潮州窯博物館藏

晚清至民國時(shí)期以《西廂記》為題材的大吳泥塑恐不在少數(shù)，目前見有7件，除了本文討論的作品之外，另外六件的收藏情況是：臺(tái)灣吉特利美術(shù)館藏3件（圖3、4），潮州頤陶軒潮州窯博物館藏1件（圖5），潮州金石鎮(zhèn)某藏家藏一件，另有一件僅見圖像，藏者不詳。通過類比發(fā)現(xiàn)，這批以《西廂記》為題材的泥塑雖屬不同的作者，但卻有兩個(gè)共同的特征：其一，角色的表情、動(dòng)態(tài)與服飾幾乎相同，或者說一脈相承。其二，大部分作品配有木罩，罩內(nèi)以紙、箔、樹枝與翎毛等材料布置成了一個(gè)極為真實(shí)、精雅的花園布景。這些特征說明，大吳泥塑藝人創(chuàng)作的《西廂記》具有和潮劇及其角色一樣的程式化、類型化的傾向。不可否認(rèn)，藝人在創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)主題會(huì)有自己的理解與手法，但決不可脫離潮劇這一藍(lán)本。大吳泥塑是對(duì)潮劇劇目高潮情節(jié)或是最為民間所津津樂道的劇情的高度概括，同時(shí)面對(duì)普通民眾又必須具有較強(qiáng)的識(shí)別性，所以在表達(dá)上又會(huì)呈現(xiàn)出驚人的一致性。就連放置泥塑的木罩，其內(nèi)部設(shè)計(jì)也極其相似，從勾欄、假山、花窗到樓閣等，營造出人物見面的特殊地點(diǎn)——普救寺后花園。就本文討論的作品而言，乍看背景空乏無物，其實(shí)內(nèi)壁卻殘留銀箔、花窗、勾欄以及在金箔上彩繪的竹葉紋樣，無論材料、工藝還是形制與其他幾件作品略無差別（圖6）。這種程式化和類型化的特點(diǎn)，有助于反觀本文討論的這件作品，進(jìn)一步明確此件作品屬于《西廂記》題材，而且是張生夜半逾墻在花園私會(huì)崔鶯鶯的情節(jié)。

圖6 木罩內(nèi)殘留的精美飾品

三、京劇改良之影響

在以上論述中，本作品《張生與崔鶯鶯》雖符合《西廂記》劇情，也與其他《西廂記》題材泥塑契合，但是這件作品卻有其特殊性。細(xì)心讀者可能已有所察覺，本作品崔鶯鶯之發(fā)式與服裝既不同于其他幾屏《西廂記》之崔鶯鶯，也與同期大吳泥塑之富門千金角色，如《荔鏡記》之黃五娘和《荊釵記》之錢玉蓮等有很大區(qū)別。（圖7）晚清至民國時(shí)期，潮汕地區(qū)流行的女性發(fā)式有“大后尾”與“蓬頭”?！按蠛笪病钡氖綐邮前寻l(fā)結(jié)束于腦后成菜刀狀，夾以金銀或竹板之夾，發(fā)端束于頂上?！芭铑^”是對(duì)一種兩鬢角束發(fā)斜出如蚌殼狀發(fā)式的稱呼。這兩種發(fā)飾同樣在潮劇中流行。胡樸安在《中華全國風(fēng)俗志》中記述：“時(shí)界七月，潮民復(fù)從事于盂蘭會(huì)，作臺(tái)演劇……旦角之髻，則如上述之大后尾，或蓬頭為多?！?至于藍(lán)衫旦的戲裝，其時(shí)流行的是大襟窄袖花褶子，下穿長褲。如臺(tái)灣吉特利美術(shù)館所藏作品之崔鶯鶯與黃五娘。

圖7 《西廂記》之崔鶯鶯

圖8 梅蘭芳

事實(shí)上，吳潮昌在創(chuàng)作這一角色時(shí)當(dāng)是吸收了京劇的舞臺(tái)裝扮。京劇之發(fā)端，此處不必贅述。至20世紀(jì)初葉，京劇在達(dá)到鼎盛的同時(shí)也掀起改良的熱潮，其中的代表人物即是梅蘭芳。梅氏從1915年開始實(shí)踐其著名的“古裝新戲”，他從服裝、舞蹈、編劇、舞臺(tái)效果方面對(duì)京劇進(jìn)行了改良。《嫦娥奔月》是梅蘭芳編創(chuàng)的第一部古裝新戲，他和齊如山等人根據(jù)嫦娥的傳說及古代仕女畫中的裝束，把老戲服中長衣短袖改成了短衣長袖。頭面也改進(jìn)了“貼片子”方式，只留兩綹大片貼于兩頰邊緣，頭上梳兩髻，上下疊成“呂”字形。其后，又開始編排《紅樓夢(mèng)》之《黛玉葬花》（圖8）。在嫦娥的基礎(chǔ)上，黛玉的裝扮又有改進(jìn)。葬花時(shí)黛玉穿大襟軟綢短襖，下系軟綢長裙，腰里加上一條用軟紗做成的短圍裙。外系絲帶，兩邊有玉佩。頭上正面梳3個(gè)髻，疊成“品”字形，旁邊戴翠花或珠花5。后又經(jīng)過新排《天女散花》等劇，以高髻、大襟長袖配長裙，腰系短圍裙（潮劇稱蝴蝶中裙）為特征的閨門旦形象，開始確立并被普遍接受，也由此廣為流布。1922年，胡樸安在《中華全國風(fēng)俗志》中記述：“時(shí)界七月，潮民復(fù)從事于盂蘭會(huì)，作臺(tái)演劇……至其服裝，與京班無異?！苯又终f：“一曰外江（戲），純屬異省人組合，間有男女相雜演唱，形色一若京班。”6短短一段文字竟兩次提到潮劇之服裝形色與京劇類同，可見僅用了幾年的時(shí)間，潮劇已吸納了京劇改良的服飾與裝扮，成為那個(gè)年代的一種時(shí)尚。而這又被吳潮昌敏銳地捕捉并融入自己的創(chuàng)作中。我們甚至發(fā)現(xiàn)，在臺(tái)灣吉特利美術(shù)館收藏的另一件吳潮昌的作品《小旦》，與本文談?wù)摰倪@屏《西廂記》之崔鶯鶯造型，幾乎完全一致。可見吳潮昌對(duì)時(shí)尚“古裝”的偏愛，以及由他創(chuàng)作的“古裝”藍(lán)衫旦崔鶯鶯形象出現(xiàn)的程式化傾向。

四、功用的探討

晚清至民國以來的大吳戲曲人物泥塑多配有木罩，一者便于運(yùn)輸，二者宜于保藏，三者比較契合潮劇之舞臺(tái)布景。泥塑木罩有精粗之分，粗者僅有邊框背板而已，精者則綜合運(yùn)用鏤刻、彩繪、粘貼和紙塑等多種技法，以紙張為主要材料，兼及銀箔、樹枝和禽羽等，構(gòu)造出一個(gè)美輪美奐的故事場(chǎng)景。需要指出的是，本文提到的7件《西廂記》題材的大吳泥塑，除了兩件情況不明外，其余5件皆搭配有精心設(shè)計(jì)制作的內(nèi)景。而且，在筆者所見過的不少配木罩的大吳泥塑中，這也是僅有的5件設(shè)計(jì)出花園景觀的精美之作。這至少可以說明兩點(diǎn)：一、這種特定的背景式樣是專為《西廂記》題材的大吳泥塑而設(shè)計(jì)的。二、因?yàn)榕渚熬廊A麗，料想所費(fèi)不貲。所以《西廂記》題材的泥塑當(dāng)不是一般人家所享用的。

圖9 木罩內(nèi)的墨書聯(lián)句

圖10 西門慶與潘金蓮 臺(tái)灣吉特利美術(shù)館藏 圖片來自“偶陶畫戲—潮汕彩繪翁仔屏泥塑展”

大吳戲曲人物泥塑有相對(duì)穩(wěn)定的用途：一為酬神，如潮州金田鎮(zhèn)風(fēng)雨圣者廟之供品；二是饋贈(zèng)，作為慶生、婚姻和壽誕等人生禮俗的賀禮，以供陳列清賞。陳少豐曾談到，在解放初期，“農(nóng)民總是把它（大吳泥塑）安放在室內(nèi)最觸目的地方——毛主席像下的幾桌上”7?？梢娺@種制作精良的戲曲人物泥塑，主要用于展示和裝點(diǎn)居室環(huán)境。值得注意的是，此件作品木罩背景上出現(xiàn)了半副耐人尋味的墨書對(duì)聯(lián)，文曰“綠窗妓媚送客蓬”。（圖9）聯(lián)句左側(cè)落款依稀可見一個(gè)“心”字，右側(cè)松鶴圖落款為“民國□□年□□，蔡懷作”。聯(lián)系木罩外側(cè)墨書“蔡心記號(hào)”，可知此聯(lián)句屬于民國時(shí)期的原作。由于上聯(lián)遺失，所以對(duì)下聯(lián)的解讀受到影響，但大概意思約略可知。然文句含義輕佻浮滑，似與《西廂記》劇本有一定出入。而“妓媚”二字，又與藍(lán)衫旦之矜持神情與清雅裝扮不符。既然，木罩專為大吳泥塑制作，精美之內(nèi)景又專為《西廂記》設(shè)計(jì)，而其時(shí)又處于潮劇盛期，所以“蔡心記”不可不懂潮劇，亦不可不知《西廂》。很有可能，是受此作品預(yù)訂人所托，特意涂寫，以為秘賞之用。臺(tái)灣吉特利美術(shù)館藏有一件《西門慶與潘金蓮》的作品，西門慶頭戴大紅風(fēng)流巾，衣著花俏，潘金蓮披衣袒懷，猩紅的肚兜里暴露出雙乳。（圖10）很顯然，此件作品既不可能用于迎神賽會(huì)，也不會(huì)陳設(shè)于大庭廣眾之下，功用很可能同上述《西廂記》類同。

五、結(jié)語

潮劇是大吳戲曲人物泥塑題材的主要來源，因而在人物塑造上不可避免地具有程式化和類型化的特點(diǎn)，這有助于對(duì)大吳泥塑的內(nèi)容進(jìn)行合理推斷。如果把潮汕淪陷的1939年視為大吳泥塑古典繁盛期的終結(jié)，那么吳潮昌于此前一年創(chuàng)作的《張生與崔鶯鶯》，不僅是他個(gè)人的重要代表作，也是同時(shí)期大吳泥塑的一件經(jīng)典之作。吳潮昌以擅塑生、旦、丑行揚(yáng)名，本件作品不僅反映出作者高度的審美品格與工藝技能，也折射出民國初期京劇改良對(duì)潮劇乃至大吳泥塑藝術(shù)的影響。而對(duì)其功能的探討，則使我們從一個(gè)特殊的視角，對(duì)晚清至民國時(shí)期潮州民眾的俗世生活多了一份了解。

（本文寫作過程中得到陳志明、吳光讓等先生的幫助，在此表示感謝！）

注釋

1.陳向軍、邱陶亮《中國民間泥彩塑集成·大吳泥塑卷》，陜西師范大學(xué)出版有限公司，2014版，第20頁。

2.陳奕愷《潮州民間陶塑藝術(shù)：大吳翁仔屏》，（臺(tái)灣）藝術(shù)家出版社，2003年版，第35頁。

3.吳國欽《潮劇溯源》，《廣東藝術(shù)》，2010年1月刊，第18-23頁。

4.胡樸安《中華全國風(fēng)俗志（下編）》，河北人民出版社，1986年12月，第397頁，402頁。

5.馬彬彬《雅俗之外——略論梅蘭芳的古裝新戲、服裝及其他》，《中國文化報(bào)》，2011年8月3日，第003版。

6.同4，第402頁。

7.陳少豐《浮洋的泥塑》，《美術(shù)》，1960年4月刊，第47頁。