“文明互鑒
——雕塑藝術(shù)高端學(xué)術(shù)論壇”紀(jì)要

為了配合“首屆全國雕塑藝術(shù)大展”，2017年9月5日，在中國美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉辦了“文明互鑒——雕塑藝術(shù)高端學(xué)術(shù)論壇”。此次論壇邀請(qǐng)了來自中國、德國、法國、白俄羅斯以及俄羅斯等五個(gè)國家相關(guān)領(lǐng)域的專家學(xué)者進(jìn)行交流和討論。會(huì)議由中國美術(shù)館副館長張晴主持。

張晴副館長首先介紹與會(huì)專家并對(duì)該展覽項(xiàng)目從策劃到實(shí)施的過程做了總結(jié)。他說：“由五百九十余件雕塑作品構(gòu)成的‘首屆全國雕塑藝術(shù)大展’將百年中國雕塑的脈絡(luò)進(jìn)行了梳理和呈現(xiàn)。展覽主題為‘雕塑偉大時(shí)代’，以七個(gè)篇章組成，展現(xiàn)了主題性雕塑、寫意雕塑、多元化雕塑、肖像與人體雕塑、城市雕塑、民間雕塑，另有中國雕塑文獻(xiàn)陳列。展覽策劃期間，在吳為山館長帶領(lǐng)下，項(xiàng)目策展組將中國美術(shù)館室內(nèi)外空間相結(jié)合，設(shè)計(jì)擺放了各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的雕塑代表作，并打造出中國美術(shù)館的雕塑園。此次學(xué)術(shù)論壇，希望各位專家以‘如何在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中融匯中國傳統(tǒng)文化并進(jìn)行創(chuàng)新’‘中國美術(shù)館與館藏資源及收藏導(dǎo)向’‘通過國內(nèi)外的展覽推進(jìn)中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展’‘雕塑藝術(shù)在國際交流中的文化意義’等問題進(jìn)行探討?！?/p>

隨后，中國美術(shù)館館長吳為山對(duì)應(yīng)邀參加學(xué)術(shù)論壇的國內(nèi)外相關(guān)領(lǐng)域的專家表示了誠摯的謝意，還特別介紹了來自德國、法國、白俄羅斯、俄羅斯的嘉賓。他說：“中國20世紀(jì)的雕塑是現(xiàn)代雕塑成就的重要體現(xiàn)，受法國、俄羅斯、德國以及歐洲其他國家雕塑和繪畫流派的影響。雕塑藝術(shù)的發(fā)展和中國美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展固然離不開藝術(shù)家及其作品，但與此同時(shí)也要看到廣大理論家在理論研究以及理論與實(shí)際的互動(dòng)當(dāng)中，對(duì)于雕塑藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展起到的巨大推動(dòng)作用。所以，此次論壇是一個(gè)在思想層面、藝術(shù)高度、國與國不同文明之間互相交匯碰撞的學(xué)術(shù)論壇。今天，論壇中的四種語言（法語、俄語、德語、漢語），發(fā)出同一個(gè)聲音，那就是通過雕塑藝術(shù)來表述人類的文明?！?/p>

以下是各位與會(huì)嘉賓發(fā)言內(nèi)容概要。

邵大箴

邵大箴（中央美術(shù)學(xué)院教授）：這是中國美術(shù)館自開館以來舉辦的最大規(guī)模的雕塑展。中國的雕塑藝術(shù)有幾千年的發(fā)展史，擁有自己的民族文化傳統(tǒng)。現(xiàn)代中國雕塑和版畫是清末明初，特別是民國以后才開始發(fā)展的。它的起步不是從民族文化傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，而是把西方古典雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)引進(jìn)到中國。所以，中國現(xiàn)代雕塑是在吸收外來經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

中國大概從20世紀(jì)20年代開始派雕塑家到國外學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)，出國學(xué)雕塑一方面使他們受到了刺激，另一方面也得到了啟發(fā)。外國的老師告訴他們，中國傳統(tǒng)雕塑那么好，除了學(xué)習(xí)我們以外，你們回國以后也要繼承你們優(yōu)秀的傳統(tǒng)。所以回國以后，這些老一輩的雕塑家就開始關(guān)注中國的傳統(tǒng)雕塑，洞窟的雕塑、寺廟的雕塑、民間的雕塑。但當(dāng)時(shí)中國處于戰(zhàn)爭的狀態(tài)，雕塑藝術(shù)并未得到發(fā)展。1949年中華人民共和國成立之后，雖然經(jīng)濟(jì)很困難，各個(gè)院校都派雕塑觀摩團(tuán)去有古代傳統(tǒng)雕塑的地方進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究以及討論。把外國寫實(shí)的雕塑經(jīng)驗(yàn)和中國傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)里面優(yōu)秀的文化精神和技巧相結(jié)合起來，雕塑藝術(shù)雖然得到了一些發(fā)展，但并不充分。當(dāng)時(shí)的很多雕塑家我都認(rèn)識(shí)，像王臨乙、滑田友、劉開渠先生等老一輩的雕塑家，他們的雕塑就放在家里做，生活是非常艱難的，更不要說做城市雕塑、公共雕塑。所以雕塑在中國發(fā)展的初期是非常困難的。

熊秉明先生專門寫了兩本書談西方雕塑和中國佛教雕塑的優(yōu)長和特點(diǎn)。熊先生說中國佛像所包含的藝術(shù)技巧和精神所體現(xiàn)出的藝術(shù)語言就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意性與意向性，內(nèi)在和外在形態(tài)相結(jié)合。我認(rèn)為這在藝術(shù)語言上是中國所特有的，是超過其他國家和民族藝術(shù)的，但問題是如何轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代語言。20世紀(jì)的雕塑藝術(shù)一方面是吸收外國雕塑的寫實(shí)技巧，一方面是吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)精神、文化精神、寫意精神，是一種意向性的表現(xiàn)主義語言。為此，老一輩的雕塑家們都進(jìn)行了深入的研究，而且在現(xiàn)在看來都是值得我們驕傲的水平。像劉開渠先生領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作的人民英雄紀(jì)念碑的雕塑，運(yùn)用了西方雕塑的技巧，但是整體的格調(diào)、語言、氣派都是中國獨(dú)有的味道。我們要深入研究中國文化傳統(tǒng)，并以開闊的心態(tài)對(duì)待法國、德國、美國、俄羅斯等國的當(dāng)代藝術(shù)，我們當(dāng)代的雕塑藝術(shù)才會(huì)得到充分的發(fā)展。我看到此次雕塑大展后感覺到非常驕傲和自豪。這樣的雕塑展對(duì)提高我們自己的民族文化自信心起到很大的作用。

好的雕塑，不管是主題性的還是其他形式的雕塑，一定要按照藝術(shù)規(guī)律去做，一定要尊重藝術(shù)規(guī)律，要尊重藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)造，否則我們的雕塑藝術(shù)還會(huì)走彎路。如何把傳統(tǒng)雕塑的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成中國當(dāng)代雕塑語言，這是雕塑家要探索的艱巨的課題。假如把這個(gè)探索的路子找到，把語言轉(zhuǎn)換好了，我們的雕塑藝術(shù)將會(huì)在世界上取得更大的成就。

沃爾特·斯麥林

孫振華

沃爾特·斯麥林（德國波恩文化藝術(shù)基金會(huì)主席）：我在德國擔(dān)任一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)博物館的館長，同時(shí)也負(fù)責(zé)其公共空間內(nèi)的雕塑藝術(shù)，公共空間里的雕塑作品展陳是我過去15年中一直從事的一項(xiàng)工作。我想從我的角度談一下對(duì)于公共空間藝術(shù)的感受，還有我們的反思。

我們將公共空間的雕塑作品劃為兩種，一種是“紀(jì)念碑式”，另一種是裝置藝術(shù)。在藝術(shù)史上將紀(jì)念碑式雕塑定義為“記憶文化的對(duì)象”，它是人類社會(huì)文化發(fā)展的見證。

德國波恩文化藝術(shù)基金會(huì)每年都會(huì)邀請(qǐng)世界著名的藝術(shù)家來到特里爾市進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，這項(xiàng)活動(dòng)從2002年開始到今年已經(jīng)是第15個(gè)年頭。藝術(shù)家在公共空間創(chuàng)作藝術(shù)作品，觀者能自由出入，這里可以看到雕塑家、雕塑作品與建筑、大自然、參觀者、批評(píng)家之間的關(guān)系和其所引發(fā)的討論。這里所展示的每件作品都是獨(dú)一無二的，在這里我們能看到馬庫斯·呂佩爾茨的雕塑作品、詹姆斯·特瑞爾的作品，以及2015年邀請(qǐng)到中國藝術(shù)家張洹創(chuàng)作的《我的廟宇》。每件作品的確定都要經(jīng)過嚴(yán)肅認(rèn)真的研究和討論，今年，我們還榮幸地邀請(qǐng)到了吳為山先生去那里創(chuàng)作“卡爾·馬克思”雕塑。

在現(xiàn)實(shí)中，我們不能夠忽視公共空間里雕塑所發(fā)揮的巨大的作用，藝術(shù)會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。需要探討的是，如何在公共空間里面借由這些藝術(shù)作品來達(dá)到更好的效果，能夠讓公眾去感知藝術(shù)作品，從而引發(fā)思索。

在當(dāng)代，傳統(tǒng)的紀(jì)念碑式雕塑作品已慢慢被裝置藝術(shù)作品所取代。裝置藝術(shù)作品越來越受到大家的追捧，在公共的空間中已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的紀(jì)念碑式作品。能夠在公共空間里面展示的“紀(jì)念碑式”雕塑作品都是遭受過公眾置疑的，但最終還是被留了下來，而這正體現(xiàn)了它們的價(jià)值所在。

孫振華（深圳雕塑院院長）：首先，我所理解的“現(xiàn)代雕塑”的概念是從晚清或是從辛亥革命開始發(fā)展起來的。它有別于中國古代的傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)，是一種新的雕塑形態(tài)。中國由一個(gè)封建王朝轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的民主國家，生發(fā)了自覺審美意識(shí)轉(zhuǎn)變，藝術(shù)與社會(huì)產(chǎn)生互鑒性的關(guān)系。有了雕塑的現(xiàn)代意識(shí)以后，雕塑成為一種自覺的文明創(chuàng)造。在這樣的一個(gè)框架下，我們才能對(duì)百年中國雕塑的現(xiàn)象和史實(shí)尋找到一種比較合理的解釋。我們要在“文明互鑒”的背景下看中國百年雕塑，這個(gè)展覽凸顯出百年雕塑和中國社會(huì)的關(guān)系。

其次，我認(rèn)為中國雕塑有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是古代的傳統(tǒng)，另一個(gè)是現(xiàn)代的傳統(tǒng)。我所說的“現(xiàn)代的雕塑”是指從辛亥革命一直到“文革”結(jié)束或者改革開放之初這一時(shí)間段。不能片面認(rèn)為辛亥革命以來的雕塑都是簡單學(xué)習(xí)西方雕塑技法后的無新意作品，其實(shí)他們有自己的創(chuàng)造，帶有很濃郁的中華民族氣息的雕塑風(fēng)格?！笆讓萌珖袼苷埂睘槲覀兂尸F(xiàn)的是百年中國的雕塑脈絡(luò)以及中國雕塑的新傳統(tǒng)，這個(gè)新傳統(tǒng)恰好跟中國雕塑的老傳統(tǒng)是有聯(lián)系的。今天，我們?cè)谥袊袼芾蟼鹘y(tǒng)、新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，如何創(chuàng)造出當(dāng)代的作品，這是擺在每個(gè)雕塑家面前的任務(wù)。

再次，我要以“寫意雕塑”為例，談?wù)勚袊袼軅鹘y(tǒng)的深層性和開放性。中國雕塑的傳統(tǒng)是種開放性的傳統(tǒng)，而且這個(gè)傳統(tǒng)也會(huì)積極主動(dòng)地去吸收外來文化，并不是關(guān)起門來的創(chuàng)造?！皩懸獾袼堋鼻『谜f明了我們中國這個(gè)傳統(tǒng)的深層性和開放性。

我曾經(jīng)對(duì)“寫意雕塑”做了簡單的梳理，例如滑田友先生到法國學(xué)雕塑，他是在看了羅丹雕塑以后，覺得在羅丹的雕塑藝術(shù)里看到了中國的“六法”，而這恰好是一種融通。他是在學(xué)習(xí)西方的時(shí)候，同時(shí)深刻理解到了東方。在其創(chuàng)造的《長跪問故夫》《轟炸》等作品中都可以看出與傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)。再例如熊秉明先生，他起初是學(xué)哲學(xué)的，到了法國以后轉(zhuǎn)學(xué)雕塑。他也很喜歡羅丹雕塑，于是不斷琢磨，后來創(chuàng)作出很多具有寫意性的雕塑作品。熊秉明先生為什么能和吳為山館長一見如故？兩個(gè)人一起創(chuàng)作《孺子?！返牡袼?，這就很說明問題，他學(xué)習(xí)雕塑就是在法國學(xué)的，對(duì)法國文化非常了解，同時(shí)也對(duì)中國的雕塑傳統(tǒng)和書法有非常深入的研究，在這些方面，他在跟吳為山交往過程中找到了知音和共同的興趣點(diǎn)，然后他們才聯(lián)合創(chuàng)作的。

吳為山館長提出了“寫意雕塑”的概念，這也是我們談到中國傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)化的時(shí)候一個(gè)非常重要的創(chuàng)意。我并不認(rèn)為寫意雕塑是中國特有的，世界雕塑史上也有一些類似寫意雕塑的作品，比如賈科梅蒂的雕塑等等。但是能夠把“寫意”的概念提出來，給予一種命名，我覺得這才是最重要的。我們過去的一些命名，比如“寫實(shí)”或者“抽象”，都是很西方化的命名，現(xiàn)在結(jié)合中國傳統(tǒng)理念和理論語言，提出“寫意雕塑”的概念。我們的命名也不是固步自封的、很狹隘民族主義的，它也是具有普世價(jià)值的，甚至可以用來描述國外藝術(shù)家的作品。我覺得藝術(shù)是世界的，并不是對(duì)立割裂的，其實(shí)藝術(shù)家之間也是相通的。不管什么樣子，我們都可以找到一些相通點(diǎn)，但是能不能通過理論自覺把它轉(zhuǎn)化為一種方式命名，通過命名又是對(duì)我們中國傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大。包括像對(duì)“寫意雕塑”的命名，盡管這幾年在雕塑界引發(fā)了熱議，但我覺得對(duì)它的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

迪埃·貝奈姆

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迪?！へ惸文罚ǚㄌm西學(xué)院通訊院士）：法國是誕生羅丹的國度，也是誕生杜尚的國度。現(xiàn)在，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)雕塑藝術(shù)的新時(shí)代。當(dāng)今教學(xué)中，令我感到非常遺憾的是把裝置和雕塑兩者混雜在一起。因?yàn)榈袼芡耆皇茄b置，而且有些創(chuàng)作裝置藝術(shù)的藝術(shù)家們其實(shí)并不了解雕塑這一行業(yè)。我對(duì)裝置藝術(shù)并沒有任何敵意，這一領(lǐng)域也有一些非常杰出的藝術(shù)家，但是，我認(rèn)為裝置藝術(shù)并不是一種雕塑藝術(shù)。

關(guān)于公共空間中的藝術(shù)雕塑，20世紀(jì)90年代末法國出臺(tái)了法律政策，規(guī)定一定比例的公共空間建造的預(yù)算都要用在藝術(shù)品上面。因此，一些學(xué)校和公共空間中展放了很多藝術(shù)品和雕塑，成為公眾了解雕塑藝術(shù)的源泉。

在當(dāng)今世界，有一種聲音宣稱“雕塑已死”，但在法蘭西藝術(shù)院還是有一些藝術(shù)家非?；钴S，那里有“皮爾·卡丹雕塑大獎(jiǎng)”。也有一些學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)的年輕人，希望通過學(xué)習(xí)回歸到傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)上來，用幾千年流傳下來的傳統(tǒng)雕刻手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。我相信，這些年輕人通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，也可以找到屬于自己的藝術(shù)語言。

?？苏\（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長）：中國雕塑的歷史非常悠久，如果從原始時(shí)期的陶器時(shí)代算起，有幾千年的歷史，種類也非常豐富。這就為我們提供了諸多可以被今天再闡釋、再利用的傳統(tǒng)資源。

20世紀(jì)，隨著滑田友、劉開渠等留洋藝術(shù)家把西方寫實(shí)古典雕塑技藝帶到中國以來，西方技法就成為院校學(xué)習(xí)雕塑的一個(gè)基本范式。反而，對(duì)于中國傳統(tǒng)雕塑的再發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作，并沒有充分展開。

中國古代傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)造者以工匠為主，沒有在理論方面著書立說。這些留下來的中國古代雕塑作為一種經(jīng)驗(yàn)，等待我們對(duì)它進(jìn)行脈絡(luò)的梳理和理論的提升。如吳為山總結(jié)的“中國古代雕塑八大風(fēng)格”，是較早對(duì)于傳統(tǒng)雕塑做出的理論上的梳理和建構(gòu)，從原始雕塑一直梳理到宋代雕塑。用我們今天的學(xué)術(shù)視角來看，為觀照中國古代雕塑做了一項(xiàng)很好的理論開拓性工作。通過這樣的梳理，我們會(huì)認(rèn)識(shí)到中國古代雕塑的核心理念是什么。就我個(gè)人來看，中國古代雕塑的意向性就是它的一個(gè)核心的精神，無論它呈現(xiàn)出何種語言面貌，其實(shí)都由這個(gè)核生發(fā)出來。這種意向性不是一種對(duì)于對(duì)象的描述或是視覺經(jīng)驗(yàn)直接的描摹，而是在創(chuàng)作主體對(duì)于客觀對(duì)象的現(xiàn)實(shí)感受之后，進(jìn)入到自我主觀的再營造，形成一種心象的表達(dá)。這樣的雕塑以西方古典雕塑造型角度來判斷，比例就不是那么準(zhǔn)確，解剖也不是那么科學(xué)，在質(zhì)感的表現(xiàn)上也不是那么充分，但是我們看中國古代雕塑，它就是特別本質(zhì)的對(duì)物象的展現(xiàn)。

這種意向的表現(xiàn)源于中國古代思想的獨(dú)特性，它是一種直觀的、感性的、模糊性的思維。同時(shí)也源于中國古代的觀察方式，它不是以一個(gè)定點(diǎn)的、固定的視點(diǎn)對(duì)于對(duì)象的靜態(tài)的觀察，而是一種動(dòng)態(tài)的、多視角的，甚至是在流動(dòng)性的時(shí)間里觀察之后而形成的主觀再認(rèn)識(shí)。

中國古代雕塑主要體現(xiàn)出兩種藝術(shù)形態(tài)，一種具有裝飾性，一種具有寫意性。前者以古代青銅器為代表，后者以霍去病墓為代表。前者體現(xiàn)了當(dāng)代雕塑中的精致樣式，這種樣式講究的是變形、夸張或者幾何式的建構(gòu)，講究對(duì)稱均衡，是一種具有秩序感的打磨，打磨出雕塑的形象。后一種體現(xiàn)的是吳為山館長提出的“寫意雕塑”，主要有幾個(gè)方面：一是它在形神之間，以形傳神，不是對(duì)物象的逼真表現(xiàn)，而是對(duì)物象精神面貌最直接的、最本質(zhì)的揭示。二是這種寫意雕塑在對(duì)對(duì)象表現(xiàn)的同時(shí)，也注重對(duì)于形式、語言、審美等獨(dú)特性的關(guān)注與表現(xiàn)。從中能夠看到中國畫和書法的表現(xiàn)方式，具有一種形式美。這種寫意雕塑在形象和形式之外，呈現(xiàn)出一種意境。

雕塑是空間的藝術(shù)，由空間的實(shí)體帶動(dòng)起來的是空間的氛圍。在寫意雕塑面前，你會(huì)感受到精神性的彌漫超越了實(shí)體本身。我們能夠從當(dāng)代雕塑家對(duì)于古典雕塑意向性的再闡釋中看到它背后是中國古代哲學(xué)的支撐，而這正是對(duì)于傳統(tǒng)資源的再利用。

弗拉基米爾·普羅科普佐夫（白俄羅斯國家美術(shù)館館長）：白俄羅斯的雕塑家通常以傳統(tǒng)的雕塑方法進(jìn)行創(chuàng)作，過去的歷史是他們創(chuàng)作的源泉。例如白俄羅斯著名的雕塑家謝爾蓋·謝立哈諾夫，他的作品曾在中國美術(shù)館展出過。1956年至1957年，謝爾蓋·謝立哈諾夫先生來中國訪問，他與中國藝術(shù)家會(huì)面，而且從中國藝術(shù)中得到靈感，在他后來的作品中也體現(xiàn)出了中國元素。他創(chuàng)作的這些作品多年以后回到中國展覽，得到了熱烈反響。

隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代的白俄羅斯雕塑也會(huì)出現(xiàn)一些現(xiàn)代元素。有的中國雕塑家，他們的作品都很現(xiàn)代，同時(shí)也能體現(xiàn)出中國的元素。今年，我們會(huì)在白俄羅斯的明斯克展出中國美術(shù)館的館藏作品，相信這些作品也會(huì)對(duì)白俄羅斯的藝術(shù)家們起到推動(dòng)的作用。藝術(shù)的創(chuàng)作源自于民族特性，而各國藝術(shù)家之間的對(duì)話與交流，可以促進(jìn)他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，從而也會(huì)加深他們對(duì)本國文化的理解。感謝中國美術(shù)館發(fā)起的“文明互鑒——雕塑藝術(shù)高端學(xué)術(shù)論壇”，這樣的交流越多，世界就會(huì)越美好。

弗拉基米爾·普羅科普佐夫

張曉凌（中國國家畫院副院長）：20世紀(jì)有名的雕塑基本上都和重要的歷史人物相關(guān)聯(lián)，那時(shí)的雕塑家用“偉人雕塑”來表達(dá)20世紀(jì)中國社會(huì)的精神訴求，這是歷史賦予的時(shí)代特點(diǎn)。

中國雕塑的現(xiàn)代性是革命、變革和審美復(fù)合的現(xiàn)代性。我們?cè)诨貞?yīng)社會(huì)變革需求的同時(shí)，中國雕塑家利用了西方的寫實(shí)傳統(tǒng)和中國的寫意傳統(tǒng)，建構(gòu)了屬于中國現(xiàn)代性的雕塑體系和中國雕塑的美學(xué)體系。

中國的傳統(tǒng)文化和西方的寫實(shí)主義兩者之間一直在進(jìn)行一種傳承和博弈，其實(shí)，我們沒有純粹的西方寫實(shí)主義。

張曉凌

1949年以后，經(jīng)歷了“全盤蘇化運(yùn)動(dòng)”和“全盤西化運(yùn)動(dòng)”的過程，我們反思和探索中國的雕塑之路到底應(yīng)該怎么走。這時(shí)，吳為山提出的“寫意雕塑”應(yīng)運(yùn)而生。我認(rèn)為這種“寫意雕塑論”是建立在中國傳統(tǒng)文論和畫論基礎(chǔ)之上的，形成了一套獨(dú)特的美學(xué)思想?！皩懸獾袼苷摗被蛘摺耙庀虻袼苷摗笨梢岳斫鉃?0世紀(jì)以來中國雕塑現(xiàn)代性邏輯的一個(gè)延伸，也是當(dāng)下的一種文化自覺。這不僅豐富了中國當(dāng)代雕塑的格局和風(fēng)格，而且提供了一種全新的思路，以及中國當(dāng)代雕塑發(fā)展的路徑。吳為山是中國雕塑的國際推廣者，他不僅推廣自己的雕塑，也推廣中國當(dāng)代藝術(shù)家的雕塑。我認(rèn)為他的“寫意雕塑論”在某種意義上具有普世性價(jià)值，不僅僅適用于中國雕塑，同時(shí)也適用于世界雕塑。以繪畫為例，美國的抽象表現(xiàn)主義學(xué)習(xí)的是中國書法，從這個(gè)角度來看我覺得寫意和寫實(shí)一樣，是中國觀察社會(huì)、觀察自然的一種方法，它不是一種簡單的繪畫，而是一種宇宙觀。如果作為宇宙觀它就具有普世性的價(jià)值，也成為我們今后的理論準(zhǔn)則和理論高度。

亞歷山大·謝多夫（俄羅斯東方民族藝術(shù)博物館館長）：俄羅斯東方民族藝術(shù)博物館現(xiàn)在有15萬件的藏品，都來自于東方的一百多個(gè)國家，我們經(jīng)常舉辦俄羅斯和世界知名藝術(shù)家的專題展。

我們的館藏是按照國家地理分布來設(shè)立的不同館進(jìn)行展示的，包括中、韓、日以及東南亞各國，印度、伊朗、中亞等一些國家，高加索、外高加索、俄羅斯、西伯利亞和俄羅斯極北部等地區(qū)。我們館收藏的雕塑主要是古代的作品，現(xiàn)代的雕塑作品不太多。

亞歷山大·謝多夫

中國周代以及漢唐時(shí)期的陪葬雕塑、18世紀(jì)到20世紀(jì)的陶瓷雕像、佛教雕像以及木雕、骨雕、金屬雕刻作品在我們那里都有收藏。

莫斯科市中心古建筑旁的每一尊雕塑作品都有可能是國家文物，但我們的藏品卻只適合在室內(nèi)展示，放在外面會(huì)跟其原有的風(fēng)格或與周圍的環(huán)境不協(xié)調(diào)。

早在卡琳娜時(shí)期，中國藝術(shù)風(fēng)格就在俄羅斯藝術(shù)當(dāng)中產(chǎn)生了很大影響。在莫斯科和彼得堡的名門望族甚至?xí)⒆约铱蛷d裝飾成中國樣式。對(duì)中國藝術(shù)的了解在很大程度上也影響了俄羅斯20世紀(jì)初先鋒派藝術(shù)家的作品，在彼得堡的俄羅斯博物館和莫斯科的特列恰科夫畫廊里的畫作當(dāng)中都可以看到中國藝術(shù)的風(fēng)格和元素。

我本人是搞考古出身的，知道中國雕塑有幾千年的歷史。中國的非具體人像雕塑也有很古老的歷史，比如說一些中國古代的奇石，在園林里有很多的體現(xiàn)。通過中國“首屆全國雕塑藝術(shù)大展”讓我們有幸看到了當(dāng)代中國雕塑的面貌，也通過“文明互鑒——雕塑藝術(shù)高端學(xué)術(shù)論壇”看到了兵馬俑以及其他朝代的雕塑作品，有些作品是能夠看到抽象和寫意風(fēng)格的。這個(gè)展覽讓我們看到，當(dāng)代中國雕塑繼承了中國幾千年來的雕塑歷史，這些雕塑家們一方面借鑒了世界雕塑新的手法，一方面也延續(xù)了中國古代的傳統(tǒng)。在我看到吳為山先生的作品之后尤為震驚，他的大部分雕塑作品體現(xiàn)出中國畫的特色，這毫無疑問是一種創(chuàng)新，也是很成功的創(chuàng)新。我愿意關(guān)注中國雕塑家們的雕塑作品，祝大展圓滿成功。

尚輝（《美術(shù)》雜志主編）：這個(gè)展覽的意義對(duì)于學(xué)術(shù)界而言，可以啟發(fā)我們審視和梳理20世紀(jì)雕塑發(fā)展的歷史，從這種梳理中我們可以做很多的課題研究。也有很多的問題是需要我們來解答的，比如說，在這樣一個(gè)有關(guān)20世紀(jì)雕塑歷史的陳列中，裝置作品應(yīng)該放在一個(gè)什么樣的位置？有關(guān)20世紀(jì)中國雕塑的現(xiàn)代性應(yīng)該如何定義？我們引進(jìn)學(xué)習(xí)西方的雕塑，如何進(jìn)行本土化？我覺得這個(gè)展覽，至少在這三個(gè)方面通過它的作品、策展、展陳，做出了很好的回應(yīng)。

首先，我非常贊成來自法蘭西學(xué)院的迪埃·貝奈姆先生的發(fā)言，他認(rèn)為裝置藝術(shù)有當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的理由，也是很好的，但是裝置和雕塑不是一個(gè)概念。今天的展覽凸顯了以雕塑為主體的概念，“文明互鑒”首先要體現(xiàn)出中國藝術(shù)家對(duì)雕塑本體和對(duì)雕塑概念的一種理解，而不是套用西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，迎合其觀念。

其次，中國雕塑的“現(xiàn)代性”究竟是什么？這種“現(xiàn)代性”是我們所有做藝術(shù)史學(xué)研究和批評(píng)的人必然要面對(duì)和思考的。我更喜歡用“現(xiàn)代精神”來概括我們引進(jìn)西方寫實(shí)雕塑在中國的發(fā)展。中國的現(xiàn)代精神（現(xiàn)代性）是和中國社會(huì)的現(xiàn)代精神（現(xiàn)代性）緊密聯(lián)系在一起的。中國傳統(tǒng)的雕塑主要是墓葬雕塑和寫實(shí)雕塑，很少表現(xiàn)人的價(jià)值和人的存在，所以我覺得在中國的雕塑里體現(xiàn)的現(xiàn)代精神首先是對(duì)個(gè)人的關(guān)懷和對(duì)個(gè)人存在價(jià)值的肯定。

中國雕塑有關(guān)現(xiàn)代性的表現(xiàn)，當(dāng)然是為這個(gè)國家、為這個(gè)民族的屈辱、抗?fàn)帯I(xiàn)身所表現(xiàn)出來的。這些雕塑描寫的大多都是中華民族在這一百多年中遭受到的外侵，實(shí)際上描寫的是一種民族悲劇，從中喚醒我們的抗?fàn)幒兔總€(gè)人的覺醒。從這個(gè)意義上來講，這是我們現(xiàn)代精神中所不可缺少的。

這些具有“現(xiàn)代精神”的雕塑作品具有很強(qiáng)烈的公共性，它的產(chǎn)生、發(fā)展與中國所處的環(huán)境、境況息息相關(guān)，而這種公共性是我們中國古代原有的雕塑所不具備的。這個(gè)展覽用了大量的篇幅來呈現(xiàn)20世紀(jì)以來，中國的雕塑家引進(jìn)學(xué)習(xí)寫實(shí)雕塑對(duì)這個(gè)民族和對(duì)國家、對(duì)精神的一種塑造，為這個(gè)民族的靈魂進(jìn)行了一種塑造。我覺得這是它對(duì)中國現(xiàn)代精神的一個(gè)重要表現(xiàn)。所以，西方的學(xué)者不要來質(zhì)疑中國的雕塑家為什么還這么熱衷于寫實(shí)雕塑，因?yàn)橹挥型ㄟ^寫實(shí)雕塑才能夠做出有關(guān)這個(gè)民族從被欺凌、奴役到覺醒、抗?fàn)幍倪^程。

眾所周知，中國在20世紀(jì)二三十年代通過李金發(fā)、滑田友、劉開渠等藝術(shù)家從法國引進(jìn)了西方的寫實(shí)雕塑技巧乃至一些觀念，而在當(dāng)時(shí)，西方已經(jīng)開始了以畢加索為首的現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。80年代以來，受到了西方的現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的影響，有很多雕塑家進(jìn)行了現(xiàn)代語言的學(xué)習(xí)、研究和變革，有時(shí)甚至?xí)^多的偏重于受西方影響，模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

如今，我們提出的“寫意雕塑”在表現(xiàn)手法上和西方表現(xiàn)主義的雕塑有類似之處，但并不完全一樣。這一點(diǎn)，在“首屆全國雕塑展”的“文心逸寫”篇章中，我們能夠?qū)χ袊袼艿淖灾餍园l(fā)展有一種全新的認(rèn)識(shí)。“文心”是一種文化情懷、既有藝術(shù)家和人文學(xué)者對(duì)人的發(fā)展命運(yùn)的共同的關(guān)懷，審美的關(guān)懷，同時(shí)它對(duì)藝術(shù)家文化品格的要求也是非常多的，而且在藝術(shù)語言的格調(diào)上也是有要求的，和西方表現(xiàn)主義那種特別張揚(yáng)的特點(diǎn)是不同的。這是中國人有關(guān)寫意和表現(xiàn)的一個(gè)重要的區(qū)別，就是以文心來關(guān)照整個(gè)表現(xiàn)的方式，同樣也通過這樣一種方式給予觀者更加雋永的閱讀感。在“文心逸寫”展廳中，我們首先看到的是老莊的對(duì)話，用非常寫意的雕塑語言，把老莊放在展覽的開篇，實(shí)際上就是告訴觀眾我們中國文化、中國藝術(shù)的靈魂，它的起源是在這個(gè)地方。以吳為山先生為代表的一批當(dāng)代雕塑藝術(shù)家為“寫意雕塑”做出了很大的努力。既有外在的手感和刀痕塑造而成的雕塑寫意語言，又有塑造對(duì)象的神態(tài)、形象和塑造對(duì)象的方法，乃至象征寓意的一種意向。我想這種意向或者寫意不僅僅局限在他表現(xiàn)在外在的形式語言上，而是他的一種內(nèi)核。如何通過一個(gè)形象來隱喻，來表達(dá)一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心世界，來表現(xiàn)內(nèi)心世界和外部世界以及和這個(gè)社會(huì)的關(guān)系，這是寫意文化的精髓，而不僅僅是停留在一種表面語言上。

丁寧

丁寧（北京大學(xué)教授）：我的發(fā)言題目是《非凡的雕塑》。中國秦代創(chuàng)造出兵馬俑，雕塑已經(jīng)不是單個(gè)雕塑的概念，而是一個(gè)雕塑群，而且從目前考古的發(fā)掘情況來看只是冰山一角。因?yàn)殡S著考古的進(jìn)一步發(fā)展，也許中國美術(shù)史，包括世界的雕塑史都是要改寫的。因?yàn)樗粌H僅引起了國外學(xué)者發(fā)問，這里面蘊(yùn)藏著很多文化的密碼，包括真人大小的體積及其發(fā)飾、手勢(shì)。尤為值得關(guān)注的是這些雕塑實(shí)際上是有色彩的，由于考古發(fā)掘出來之后，在氧化的情況下，很多雕塑的顏色都掉了。不過在最近幾年，特別用了德國技術(shù)，保護(hù)了顏色。顏色的重現(xiàn)，也引起了國際學(xué)術(shù)界對(duì)兵馬俑進(jìn)一步研究的興趣。綠臉兵馬俑與埃及死亡之神的綠臉是不是有文化上的一種巧合或是彼此間有影響？實(shí)際上，這也是我們剛剛發(fā)掘這么一點(diǎn)點(diǎn)的兵馬俑所引起的學(xué)術(shù)興趣。也有學(xué)者認(rèn)為在色彩的運(yùn)用上古希臘的雕塑跟兵馬俑有異曲同工之妙，甚至進(jìn)一步推測(cè)是不是兩者之間有著相互的關(guān)系。我覺得這種研究最后是否會(huì)有結(jié)果，研究成果的可信度到底有多大是另外一回事，但是引發(fā)出的問題或許可以幫助我們來思考中國的雕塑在世界雕塑的語境里具有怎樣的貢獻(xiàn)。如果說沒有任何的影響，反而更能印證中國早期雕塑高峰的出現(xiàn)是前無先例，后無來者的。

很多雕塑有意想不到的文化魅力。比如2010年中國上海舉行的世博會(huì)中那件來自丹麥哥本哈根的《美人魚》雕塑，這件標(biāo)志性雕塑的到來引起了中國觀眾極大的興趣，它非常直接地讓大家知道這就是丹麥館。同時(shí)，在丹麥有一個(gè)互動(dòng)電視把現(xiàn)場(chǎng)送到其所在的位置，但是有的時(shí)候網(wǎng)絡(luò)可能會(huì)出現(xiàn)問題，導(dǎo)致網(wǎng)頁無法顯示。所以，當(dāng)這個(gè)雕塑再回到丹麥的時(shí)候，丹麥人是不太愿意讓它再出國的，據(jù)說如果再出國的話，要舉行全民公決。從這個(gè)意義上也可以讓我們看到雕塑是一種了不起的藝術(shù)形式，跟人們的生活幾乎沒有完全分割的可能。

我曾去過奧帕提亞，當(dāng)我在賓館遠(yuǎn)眺時(shí)，發(fā)現(xiàn)在海上出現(xiàn)一個(gè)少女和鴿子的雕塑，令我非常感動(dòng)。因?yàn)槲腋惺艿竭@個(gè)地方的人們依然對(duì)美好的東西、對(duì)和平充滿了渴望，就是用這樣的一個(gè)景觀上的公共雕塑來凸顯他們心中的愿望，而這個(gè)愿望以雕塑的形式來呈現(xiàn)是最恰當(dāng)不過的。

我在奧地利看到的另一個(gè)雕塑也讓我有所感觸，那就是“二戰(zhàn)”結(jié)束之后建的解放紀(jì)念碑。紀(jì)念碑上雕塑的蘇聯(lián)紅軍戰(zhàn)士的鋼盔、旗桿和盾牌，每年都會(huì)重新涂上金色，保護(hù)得非常好，到現(xiàn)在依然有人獻(xiàn)鮮花。這時(shí)候，雕塑已經(jīng)不是這個(gè)城市美化的點(diǎn)綴，而是在一定的意義上見證了人們對(duì)歷史的回顧，那是一種直視歷史的勇氣，依然會(huì)讓我們肅然起敬。

在德國柏林，同樣有一座蘇聯(lián)紅軍在1940年建的解放紀(jì)念碑。我記得烏克蘭事件爆發(fā)之后，西方國家對(duì)俄羅斯進(jìn)行制裁，當(dāng)時(shí)有人向總理默克爾建議，要把這個(gè)紀(jì)念碑毀掉，默克爾作為一名政治家沒有同意。這個(gè)紀(jì)念碑是德國人對(duì)第二次世界大戰(zhàn)歷史的自覺反省。這個(gè)紀(jì)念碑的樹立見證了德國人民的內(nèi)心世界，作為非常重要的標(biāo)志物，這樣的雕塑會(huì)告訴我們雕塑在文化意義上的特殊貢獻(xiàn)。類似的例子不勝枚舉，德國的柏林保留了威廉大帝紀(jì)念教堂，是戰(zhàn)爭廢墟的紀(jì)念，東德和西德合并的時(shí)候用非常抽象的語言表現(xiàn)東德和西德重新統(tǒng)一，但似乎很多的東西又像雕塑里面所展示的那樣需要擺脫。既是一種結(jié)合，又是一種擺脫，又是矛盾的，是走向未來的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)雕塑表達(dá)了一個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)，任何的藝術(shù)語言表達(dá)這樣的歷史節(jié)點(diǎn)都是非常困難的，而雕塑的概括性、雕塑的語言、雕塑的體量恰恰能夠做到這一點(diǎn)。

佇立在英國倫敦特拉法爾加廣場(chǎng)的獨(dú)臂英雄紀(jì)念碑，也具有非常重要的意義。從今天的視角來看這座紀(jì)念碑，它不僅僅是紀(jì)念一個(gè)民族的英雄，而且是英國作為一個(gè)民族國家存亡的標(biāo)志。所以這也不是一般的藝術(shù)所能表達(dá)的凝重的意義。因此在歷史上，雕塑留下的痕跡是彌足珍貴的。

雕塑在文化軟實(shí)力輸出方面有著極其重要的貢獻(xiàn)。著名的《自由女神像》已經(jīng)成為美國的象征，而在法國的塞納河中的小島，也有一個(gè)《自由女神像》，她是法國在送給美國《自由女神像》時(shí)留下的小稿。我在最近的報(bào)道中才得知這件雕塑最初是要送給埃及的，當(dāng)時(shí)用的模特其實(shí)是一個(gè)穆斯林的婦女。這也是一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，法國人以穆斯林女性的形象做成雕塑放在了美國紐約，從而也印證了法國藝術(shù)對(duì)外輸出時(shí)候的一種內(nèi)在的力量。

雕塑作為公共藝術(shù)，與我們的生活融為一體，它不僅能夠讓你身處其中，又會(huì)無意識(shí)地引起你的注意，這正是它有別于其他藝術(shù)所要表達(dá)的效果。

張敢（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長）：本次論壇的主題叫“文明互鑒”，我們倡導(dǎo)文明之間、藝術(shù)之間相互的吸收、借鑒以及對(duì)話。在互鑒的過程當(dāng)中，我們不僅要區(qū)別于在表面上看到的，更要探索在藝術(shù)語言上、審美追求上的相通。相通性的挖掘使藝術(shù)成為相互交流的平臺(tái)。

張敢

在雕塑語言的發(fā)展方面，最重要的是在突出個(gè)性的同時(shí)打破東西方雕塑之間的藩籬。藝術(shù)家成長的國度將成為表達(dá)其藝術(shù)特點(diǎn)的背景，中國藝術(shù)家既能夠欣賞中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，同時(shí)又能夠熟識(shí)西方藝術(shù)，這可能是西方藝術(shù)家所不具備的。隨著中國的強(qiáng)大和自身文化的發(fā)展，西方藝術(shù)家會(huì)更加理解中國藝術(shù)。

事實(shí)上，東西方藝術(shù)的交流從很早就開始了。比如文藝復(fù)興時(shí)期，西方藝術(shù)家對(duì)于中國的長卷有所借鑒，18世紀(jì)洛可可藝術(shù)對(duì)于中國藝術(shù)的借鑒，19世紀(jì)西方藝術(shù)家對(duì)于日本浮世繪的借鑒，20世紀(jì)西方藝術(shù)家對(duì)中國書法的借鑒。所以，我們的雕塑創(chuàng)作借鑒西方的語言也是無可厚非的。最重要的核心問題是我們對(duì)西方雕塑語言的借鑒，以及用西方的雕塑語言去表現(xiàn)什么，如何塑造出表現(xiàn)具有中國文化傳統(tǒng)精神的內(nèi)容。

早在中國的秦代就創(chuàng)作出了非常輝煌的兵馬俑雕塑作品，從云岡、龍門等石窟造像藝術(shù)中更能夠?qū)χ袊牡袼芩囆g(shù)有所深刻理解，中國古代的雕塑家們的確達(dá)到了極高的水平。20世紀(jì)以來，中國的雕塑教學(xué)一直是以西方體系為主的，近些年才剛剛意識(shí)到我們這些傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值。所以，在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的雕塑教學(xué)里面，如何把中國傳統(tǒng)的雕塑語言轉(zhuǎn)化到當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中去則成為一個(gè)研究方向，這是一個(gè)非常重要的、值得探討的問題。

真正理解了藝術(shù)的融通性，東方藝術(shù)的理解和互鑒就不是一句空話，而是實(shí)實(shí)在在可以進(jìn)行的一件事情。今天中國雕塑的探索面臨很多的問題，可能西方雕塑也曾經(jīng)面對(duì)過這樣的問題，比如深受材料的局限。如果大家看西方現(xiàn)代雕塑史會(huì)發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代雕塑語言的探索明顯滯后于西方繪畫的探索，因?yàn)樗懿牧系南拗?。雕塑家不像畫家，畫家在自己的畫室里就可以完成他?duì)形式語言的探索，這可能是雕塑家要面臨的困難。一般來說，西方雕塑的委托來自于公共委托，這就需要大量的財(cái)力物力才能支撐起這個(gè)雕塑家的探索。當(dāng)代的中國雕塑家面臨同樣的問題，搞雕塑不僅需要昂貴的材料費(fèi)來支撐，還需要很大的空間來存放作品，雕塑的發(fā)展，離不開國家對(duì)于雕塑家的大力支持和扶持。

中國雕塑家還面臨著對(duì)雕塑語言本身的理解和探索的問題。例如這次美術(shù)館展出的寫實(shí)雕塑，對(duì)藝術(shù)語言的把握上跟西方寫實(shí)雕塑還是有差距的。在這一方面的相互借鑒，還是需要繼續(xù)學(xué)習(xí)的。在寫意雕塑方面，東西方的寫意雕塑也都是存在的，并不是東方獨(dú)有的，西方的很多作品，包括羅丹的很多雕塑，那種雕塑小稿也是寫意的，也不是純粹的寫實(shí)的再現(xiàn)。所以我覺得從這個(gè)意義上講，對(duì)于雕塑語言本身的理解和探索同樣是中國藝術(shù)家需要進(jìn)行摸索和不斷實(shí)踐的。

在西方現(xiàn)代雕塑史上，很多畫家對(duì)雕塑的影響很大。例如德加、畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家對(duì)雕塑語言的探索超過同時(shí)代雕塑家。因?yàn)樗钱嫾?，在研究形式語言的問題上就沒有那么多的束縛，反而會(huì)對(duì)雕塑語言的探索產(chǎn)生很大的推動(dòng)作用。這個(gè)觀點(diǎn)在西方美術(shù)史上是大家都認(rèn)可的。

在當(dāng)代中國，對(duì)寫實(shí)雕塑的探究和研究仍然是有必要的。就像我們?nèi)匀辉谘芯繉憣?shí)性繪畫，為什么？因?yàn)樵谥袊幕陌l(fā)展過程中，這部分對(duì)于中國文化的繼承、發(fā)展、傳播都是必不可少的。從這個(gè)意義上講，無論是具象的，還是抽象的藝術(shù)語言，中國藝術(shù)家還是需要進(jìn)一步去探索的，它對(duì)中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，新材料的出現(xiàn)和運(yùn)用能對(duì)其產(chǎn)生新的雕塑效果、新的雕塑語言、新的雕塑情境。新科技會(huì)對(duì)現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，因此，也應(yīng)該成為雕塑家探索的一部分內(nèi)容。目前，一些藝術(shù)家把機(jī)械的原理運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作里面，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)雕塑，也有一些藝術(shù)家處理小稿的時(shí)候用到3D打印技術(shù)。這無疑會(huì)拓展雕塑的語言。在這個(gè)過程中，中國現(xiàn)代雕塑的發(fā)展可能會(huì)拓寬大家的視野，而不僅僅局限在雕塑的傳統(tǒng)語言的本身。我想這次的雕塑大展會(huì)給我們引出很多的思考，并不是一種對(duì)過去的簡單梳理，可能更多地引出的是我們對(duì)未來雕塑發(fā)展空間的一個(gè)開闊的視野。

高天民

高天民（中國國家畫院美術(shù)研究院執(zhí)行院長）：通過“首屆全國雕塑展”的展陳設(shè)計(jì)，我們能感受到美術(shù)館將20世紀(jì)的中國雕塑進(jìn)行了一次集中的展示和梳理，這對(duì)于中國現(xiàn)代雕塑史的研究是非常重要的。這個(gè)展覽向史論界提出一個(gè)問題，如何出一本比較完整的、具有深度的關(guān)于20世紀(jì)中國雕塑史的書。這是下一步我們需要做的事情。

從20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)家出國留學(xué)到20年代末開始在國內(nèi)建立雕塑系，到今天還不到100年的時(shí)間。在這不到100年的時(shí)間里，中國雕塑史可以分成兩大階段。第一個(gè)階段是從20世紀(jì)20年代到80年代末，我把它稱為“中國現(xiàn)代雕塑的寫實(shí)藝術(shù)的時(shí)代”。在這個(gè)階段，中國雕塑主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，從西方引進(jìn)了寫實(shí)的藝術(shù)方式，建立了中國的現(xiàn)代創(chuàng)作雕塑領(lǐng)域。第二，現(xiàn)代雕塑教育的創(chuàng)立。第三，雕塑與中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的結(jié)合，并在這種結(jié)合中逐步發(fā)展壯大起來。這是一個(gè)很重要的階段，因?yàn)樗_創(chuàng)了中國現(xiàn)代雕塑的歷史。

第二個(gè)階段是從20世紀(jì)90年代開始至今，即“寫意雕塑”的階段?？梢哉f，這個(gè)階段是在吳為山的引領(lǐng)下開創(chuàng)的。90年代初，吳為山算得上雕塑界的前衛(wèi)藝術(shù)家，因?yàn)樗咴诹藭r(shí)代的前面。而在當(dāng)時(shí)，“寫意雕塑”從雕塑界到理論界沒有一點(diǎn)概念。但是到今天，我們可以看到，寫意雕塑不僅已經(jīng)被學(xué)術(shù)界、被雕塑界所接受，而且走出了一番自己的面貌。包括一些以前從事寫實(shí)創(chuàng)作的雕塑家，也開始接受并且進(jìn)入了寫意雕塑的領(lǐng)域?！皩懸獾袼堋钡母拍詈妥髌芬呀?jīng)在全世界得到了推廣和認(rèn)可。

從中國雕塑發(fā)展的角度來說，“寫意雕塑”的提出具有非常重要的意義。第一，它是一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折。從寫實(shí)雕塑到寫意雕塑，是兩個(gè)不同階段的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變，從以前向西方學(xué)習(xí)的“拿來主義”的雕塑，開始向“中國雕塑”的概念轉(zhuǎn)變。這就涉及到第二點(diǎn)，它意味著中國的雕塑創(chuàng)作開始向中國文化回歸，是對(duì)中國文化精神的一種顯現(xiàn)。表明了中國雕塑開始走出模仿，進(jìn)入了一個(gè)自我創(chuàng)作和自我價(jià)值認(rèn)同的階段，它是一種文化自信的體現(xiàn)。

中國寫意背后的支撐，是一種文化的支撐，既是方法論，更是世界觀。所以它更多的是東方文化、中國文化，是一種東方的智慧、東方世界觀的體現(xiàn)。

假如說中國現(xiàn)代雕塑前60年是向西方學(xué)習(xí)的話，那么從90年代開始到今天，東方的文化也要向世界提供我們的可能性、我們對(duì)世界的看法，向世界提供中國人觀察世界、認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)世界的角度和理念。它對(duì)于今后世界雕塑、世界藝術(shù)的發(fā)展可能會(huì)給予一個(gè)新的啟發(fā)。在這個(gè)意義上，更體現(xiàn)了我們今天研討會(huì)的主題——“文明互鑒”。

吳洪亮

吳洪亮（北京畫院副院長）： 從體量來說，雕塑是一個(gè)很重的藝術(shù)門類。從展覽布置的空間邏輯來說，我今天特別注意到了到了展陳設(shè)計(jì)中的弧線和紗幔的隔斷，這是一種考慮到觀眾進(jìn)入展廳狀態(tài)的溫馨設(shè)計(jì)。因?yàn)槊恳粋€(gè)展廳如果都是主題和分量沉重的銅雕、石雕，我覺得大家看著看著就會(huì)累了。所以，“重”和“輕”是我今天感受到的最明確的感覺。

從一層圓廳的紀(jì)念碑浮雕到五層的民間泥塑藝術(shù)，此次展覽關(guān)注到了所有跟雕塑造型有關(guān)系的各個(gè)系統(tǒng)。相信觀眾看完這個(gè)展覽都會(huì)對(duì)中國雕塑有一個(gè)更新的認(rèn)識(shí)，有重的，有輕的，有引發(fā)我們沉思的，也有讓我們輕松愉悅的。像這樣一個(gè)張弛有度的展覽，應(yīng)該會(huì)留在雕塑展覽的藝術(shù)史里。

圓廳展示的是“人民英雄紀(jì)念碑”。紀(jì)念碑的奠基日期是1949年9月30號(hào)，毛主席帶著團(tuán)隊(duì)去讀了碑文，第二天就是開國大典了。這組雕塑凝聚了我們國家關(guān)于20世紀(jì)以來太多的事，“述說”得非常成功，它想表達(dá)的民主、自由、團(tuán)結(jié)、平等、獨(dú)立都體現(xiàn)了出來。這個(gè)展覽代表了國家美術(shù)館對(duì)雕塑的認(rèn)識(shí)和今天我們對(duì)雕塑的態(tài)度。

在今天，當(dāng)我們可以把“寫意雕塑”這個(gè)觀念延伸到對(duì)整個(gè)國家和城市文化態(tài)度的表述的時(shí)候，它就是一種可以去代表文化精神的理念。

邵曉峰（中國美術(shù)館研究與策劃部負(fù)責(zé)人）：作為中國美術(shù)館人，我從中國美術(shù)館近三年來的雕塑作品收藏，以及中國雕塑的發(fā)展角度進(jìn)行探討。分四個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

第一，中國美術(shù)館館藏的雕塑資源與中國美術(shù)館的關(guān)系。我館館藏的雕塑多達(dá)幾千件，其種類、材料、題材、風(fēng)格的多樣性，為這次展覽從中遴選出近三百件作品帶來了巨大的幫助和挑戰(zhàn)。特別是自2014年吳為山就任館長以來，推動(dòng)了大量的收藏計(jì)劃。近三年的時(shí)間，收藏了六百余件雕塑作品。

邵曉峰

第二，近三年中國美術(shù)館收藏雕塑的導(dǎo)向和中國雕塑的發(fā)展。館內(nèi)收藏的六百多件雕塑作品當(dāng)中，一方面體現(xiàn)在聚集了國內(nèi)著名雕塑家的大量作品，這些作品集他們一生的精華，可以說把畢生的心血都捐給了中國美術(shù)館。通過這些作品也可以看到我們中國美術(shù)館為收藏投入了大量的精力。與此同時(shí)，將這些優(yōu)秀雕塑家的作品入藏國家館，載入歷史，也是一件功德無量的事情。另一方面，我們還收藏了一些外國的作品。不僅如此，有很多小稿和中間的創(chuàng)作稿也納入了我們的收藏范圍，這對(duì)于收藏來說就像是打開了另一扇窗。

第三，中國美術(shù)館近年在國內(nèi)外展覽中的雕塑情況。中國美術(shù)館一直在打造一個(gè)品牌，名為“中國寫意”。無論是“中國寫意”“中國美術(shù)館邀請(qǐng)展”，還是“來自中國美術(shù)館的藝術(shù)”等展覽，都會(huì)遴選出具有中國寫意特色的雕塑作品。

第四，中國美術(shù)館對(duì)于中國雕塑事業(yè)的推動(dòng)。從“首屆雕塑藝術(shù)大展”的宏觀把控乃至細(xì)節(jié)中可以看出其所呈現(xiàn)的特色。比如說，在圓廳的背后專門花了很多心思陳列了我們所收集到的關(guān)于《上海畫報(bào)》《北洋畫刊》以及相關(guān)的民國雕塑著述的影印，以及我們所能夠收集到的1949年以來關(guān)于雕塑的大量書籍、相關(guān)雜志的匯集多達(dá)近四百本。這些都和中國美術(shù)館多年的積累密切相關(guān)。比如說，我們花了很多的心思對(duì)人民英雄紀(jì)念碑浮雕進(jìn)行了影像投射，進(jìn)行了3D高新技術(shù)的展現(xiàn)和復(fù)制，這為觀眾了解這段歷史帶來了巨大的幫助。機(jī)緣巧合的是，正是由于這次展覽因緣的聚合，使我們能夠得到三十余件來自西藏的雕塑作品《農(nóng)奴憤》的人物頭像，填補(bǔ)了中國雕塑現(xiàn)代史的一個(gè)空缺。在此之前，很多書籍雜志上都說這些作品已經(jīng)被銷毀了，但是由于策劃了這樣的一個(gè)展覽，中國美術(shù)館和西藏文化廳經(jīng)過多方面的協(xié)調(diào)與合作，使我們得到了機(jī)會(huì)，因此就一定意義上來講是上天所賜予的，賜予了這個(gè)展覽一個(gè)巨大的亮點(diǎn)。中國美術(shù)館在推進(jìn)中國雕塑藝術(shù)發(fā)展的過程中發(fā)揮了重大的作用，也源自中國美術(shù)館吳為山館長的積極推動(dòng)。正因?yàn)樗诘袼芙纭⑽幕?、學(xué)術(shù)界上的影響力，才能夠得到各界支持，正因?yàn)檫@種個(gè)人魅力，打開了今天的局面。

張晴（中國美術(shù)館副館長）：本次高端論壇主題是“文明互鑒”。各位專家各抒己見，闡述得非常深入，并且有許多獨(dú)到的看法和意見。特別是對(duì)中國百年雕塑的歷史和理論的研究有了新的發(fā)現(xiàn)，歸納起來有以下幾點(diǎn)。

第一，各位專家通過本次展覽再一次追溯了百年中國雕塑發(fā)展的歷程。邵大箴先生概述了百年以來雕塑的發(fā)展歷程，一方面，老一代留洋的學(xué)子吸收了西洋雕塑的技法、語言，另一方面在于我們堅(jiān)持了學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)，結(jié)合起來，形成了中國今天當(dāng)代雕塑語言。

張晴

第二，孫振華先生也提到了中國雕塑有兩種傳統(tǒng)，一種是中國古代的，一種是從辛亥革命到“文革”時(shí)期。他還提到了中國的現(xiàn)代性，恰恰是與民族的、國家的興起的特殊性和現(xiàn)實(shí)的要求結(jié)合在一起的。這也是理論上看到的“現(xiàn)代性”的問題。

第三，尚輝、高天民、吳洪亮、邵曉峰等先生從多個(gè)角度闡述了吳為山先生在很多年前就提出的“寫意雕塑”的概念。很多雕塑家都受到吳為山先生的影響，形成了“寫意雕塑”的風(fēng)尚。何為“寫意雕塑”？專家們從各個(gè)角度進(jìn)行了探討，提出了“寫意雕塑”是以文心寫意和以情傳神的當(dāng)代寫照，是古代藝術(shù)在當(dāng)今雕塑探索當(dāng)中的學(xué)術(shù)延伸，是中國文化的自覺。特別是在提出“文化自信”和“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化”的時(shí)代當(dāng)中，吳為山先生具有重要的貢獻(xiàn)，把“寫意雕塑”提到了和我們的“文化自信”同一個(gè)高度，具有現(xiàn)實(shí)意義和文化價(jià)值。

第四，四位外國的學(xué)者和丁寧教授通過自己的國家、自己的民族、自己的館藏和自己的研究作為出發(fā)點(diǎn)，舉了許多生動(dòng)的案例進(jìn)行理論闡述。以雕塑為中心，從多個(gè)角度詮釋出當(dāng)今世界的“文明互鑒”的理念。

第五，通過今天舉行的“首屆雕塑藝術(shù)大展”高端學(xué)術(shù)論壇，以及各位專家非常有價(jià)值的發(fā)言，讓我們美術(shù)館的同仁，特別是美術(shù)館相關(guān)專業(yè)的策劃人員、業(yè)務(wù)人員，重返展廳，再來看籌備了一年的展覽的時(shí)候，一定會(huì)有新的思考和歷史性的發(fā)言。對(duì)于我們來講，這是一種收獲，也是理論研究與策劃實(shí)踐互鑒與互為的作用。在吳為山館長的率領(lǐng)下，我們要團(tuán)結(jié)國內(nèi)和國外的專家，對(duì)百年的中國雕塑再進(jìn)行研究，不忘初心，重新出發(fā)，共同來“雕塑”我們這個(gè)偉大的時(shí)代。

吳為山

吳為山（中國美術(shù)館館長）：今天，學(xué)界專家們的各抒己見、討論互動(dòng)，讓這個(gè)論壇在縱橫交錯(cuò)、相互激蕩的思想交匯中產(chǎn)生了碰撞的火花，對(duì)于我們來說是一次很好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

我們?cè)谑崂砗涂偨Y(jié)雕塑百年歷史的過程當(dāng)中，面對(duì)每一件有歷史感作品的時(shí)候都會(huì)很感動(dòng)，感動(dòng)于那些老一輩藝術(shù)家在那么艱苦的環(huán)境之下的創(chuàng)作情懷。中國改革開放以后，給了雕塑家做城市雕塑的機(jī)會(huì)，雕塑藝術(shù)才有了走向了市場(chǎng)的可能。如今經(jīng)濟(jì)好了，整個(gè)國家發(fā)展了，藝術(shù)家們生活條件也改善了，但是我們的情感是不是真正投入、體現(xiàn)到了藝術(shù)上面？我們生活的空間變大了，境界反而縮小了，往往有的作品形式大于內(nèi)容。

令我感佩的是我們的老一輩藝術(shù)家們親自鑿木頭、鑄銅，用自己的心血在做作品，這些老藝術(shù)家很多都已經(jīng)過世了。布展時(shí)，當(dāng)我跟我的同仁們?cè)谝黄鸢岬袼艿臅r(shí)候，幸福得很。為什么幸福？因?yàn)槲覀兡軌蛄憔嚯x觸摸到那些具有歷史感的雕塑作品。

這次展覽，所有的雕塑作品都是經(jīng)過專家們共同遴選的，我們抱著對(duì)歷史負(fù)責(zé)、對(duì)藝術(shù)家負(fù)責(zé)的態(tài)度，無愧于時(shí)代的重任，秉承國家美術(shù)館的立場(chǎng)，讓世界通過中國美術(shù)館的展覽來了解我們。

我還要特別感謝白俄羅斯國家美術(shù)館館長對(duì)中國美術(shù)館事業(yè)的支持，因?yàn)樗麄儗^藏作品轉(zhuǎn)捐給中國美術(shù)館，這就是一種“文明互鑒”的力量，是人類交流過程中生成的溫暖。我們也會(huì)把這種熱能轉(zhuǎn)化成動(dòng)能，這種動(dòng)能就是要我們好好地干，腳踏實(shí)地，在雕塑藝術(shù)當(dāng)中體現(xiàn)中國精神，體現(xiàn)我們的友誼，體現(xiàn)我們大愛的精神。

展出的五百九十余件雕塑見證了中國五千年的文明，中國雕塑藝術(shù)在今天的創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)的升華，它們預(yù)示著未來的理想，以及對(duì)未來審美的導(dǎo)向。我要代表所有的中國美術(shù)館人感謝大家，還要感謝歷屆中國美術(shù)館人為收藏這些好的作品所做出的努力。中國美術(shù)館在不斷地收藏作品的過程中積累了豐厚的資料供我們研究，我們要無愧于這個(gè)展覽對(duì)于這個(gè)時(shí)代、對(duì)于歷史以及未來的貢獻(xiàn)。