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    論“書從印入”與隸書創(chuàng)作

    2017-03-04 05:34:45阮良之
    書畫世界 2017年1期
    關(guān)鍵詞:漢印鄧石如篆隸

    文_阮良之

    安徽省文史研究館館員/國家一級美術(shù)師

    論“書從印入”與隸書創(chuàng)作

    文_阮良之

    安徽省文史研究館館員/國家一級美術(shù)師

    篆刻藝術(shù)經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展歷程,作為獨(dú)立的藝術(shù)門類,其深厚的內(nèi)涵和豐富的藝術(shù)性,已具有反哺書法藝術(shù)的條件。探索“書從印入”,即“以印入書”,充分利用篆刻藝術(shù)中的書法之美,并以“以印入隸”為切入點(diǎn)進(jìn)行嘗試,得出“以篆入隸,篆隸相融”之“篆”應(yīng)包含篆刻藝術(shù)之“篆”的結(jié)論,為書法藝術(shù)的創(chuàng)作與審美提供啟示。

    書從印入;以印入書;以印入隸

    一、“書從印入,印從書出”

    (一)“印從書出(以書入印)”的發(fā)展歷程

    “印從書出(以書入?。钡乃囆g(shù)實(shí)踐可以上溯至古璽漢印。

    20世紀(jì)30年代出土于殷墟的、我國現(xiàn)存最早的三方古璽印,經(jīng)有關(guān)專家多年研究,認(rèn)為是商代璽印。從現(xiàn)存的先秦古璽實(shí)物來看,可見其印制作工藝水平已經(jīng)相當(dāng)成熟,運(yùn)用也十分廣泛。與此同時(shí),金文等書法燦爛輝煌,并與古璽印的制作密切關(guān)系。金文書法藝術(shù)與古璽印篆刻藝術(shù)在先秦就具有緊密共存的淵源,浪漫多彩的青銅器銘文、六國文字等書法為璽印制作所用,不妨認(rèn)為此書就已有“以書入印”的藝術(shù)實(shí)踐。漢印入印的字體是繆篆,繆篆由篆書隸化而來,故漢印也可認(rèn)為是“以書入印”的。也就是說,先秦、秦漢時(shí)期,雖“以書入印”雖非自覺,但“以書入印”的實(shí)踐確已存在。

    自三代春秋戰(zhàn)國古璽、秦漢印章、三國兩晉南北朝隋唐宋官私印等,至元代,文人參與,印章發(fā)展逐漸進(jìn)入篆刻藝術(shù)的范疇。趙孟著《印史序》,吾丘衍著《三十五舉》,并積極進(jìn)行印學(xué)實(shí)踐,確立了以漢印為主流的古雅質(zhì)樸的審美觀。元以前,印章材料大多以“金”為主,篆與刻須分開完成。元末王冕創(chuàng)用花藥石刻印,從此篆刻材料有了“金”與“石”的明確區(qū)分。印材由“金”而“石”后,“石”相對于“金”而言,易于奏刀,誠如明人沈野所言,“金玉之類用力多而難成,石則用力少而易就,則印已成而興無窮”[1],這使得更多的文人開始參與篆刻,并逐步地由文人單純的書“篆”過渡到可以替代工匠而親手刻石,“篆”與“刻”的“合而為一”,成為“篆刻”。書篆又刻篆的文人們(從此可稱為篆刻家們)自行獨(dú)立完成篆刻,在技藝上成了篆刻藝術(shù)的主人,極大地促進(jìn)了對篆刻藝術(shù)的系統(tǒng)性思考,并自覺地進(jìn)行藝術(shù)性追求。以元趙孟、吾丘衍、王冕等為代表的文人藝術(shù)家,在揭開文人篆刻藝術(shù)序幕的同時(shí),也引發(fā)了其后的明清印壇“印宗秦漢”,力承秦漢藝術(shù)精神的潮流。

    伴隨著清代金石考證之學(xué)的興起,古老的篆隸書法開始復(fù)興。乾嘉之際,鄧石如出而篆隸書法面目一新。鄧石如在篆隸書法方面的顯著特色之一,便是“隸從篆入”“篆從隸出”,篆隸相融。他用寫隸書的筆法寫篆書,又用寫篆書的筆法寫隸書,從而使他的篆書具備了“緊密方正”的隸意之美,又使他的隸書具備了“綿裹鐵”的篆法特征。在篆刻藝術(shù)方面,鄧石如倡導(dǎo)和實(shí)踐“以書入印”,形成了剛健婀娜的藝術(shù)特色,創(chuàng)立了“鄧(皖)派”。鄧石如的篆隸書法新意與他“以書入印”的藝術(shù)實(shí)踐,在當(dāng)時(shí)篆隸書法復(fù)興、印壇“宗漢”的大潮中,開辟出了一片篆隸書法與篆刻藝術(shù)的新天地。

    (二)“書從印入(以印入書)、印從書出(以書入?。崩砟畹奶岢?/p>

    鄧石如走出了一條“篆隸相融”“書印相參”的藝術(shù)實(shí)踐之路,卻沒有上升至理論層面進(jìn)行闡述。將鄧石如創(chuàng)新的書法篆刻藝術(shù)實(shí)踐提煉成精辟的藝術(shù)理念并加之宣揚(yáng)的,是其后的魏錫曾等。在鄧石如辭世59年后的同治三年(1864),印學(xué)家魏錫曾在《〈吳讓之印譜〉跋》中首次作出了“若完白書從印入,印從書出,其在皖宗為奇品,為別幟”的評價(jià)。[2]魏氏對鄧石如篆隸書法特征及其篆刻藝術(shù)風(fēng)格形成的淵源和書法篆刻之間的關(guān)系,作出了準(zhǔn)確的總結(jié)與評論,篤實(shí)公允,影響廣泛。

    值得思考的問題是,自魏錫曾提出“印從書出(以書入?。崩砟?50余年來,印壇一直熱議、實(shí)踐至今,但魏氏在“印從書出”前面還有一句話,即“書從印入”則未受到應(yīng)有的重視。關(guān)于鄧石如“書從印入(以印入書)”的實(shí)踐,包世臣在《鄧石如傳》中說:“(鄧石如)少產(chǎn)僻鄉(xiāng),尠所聞見,獨(dú)好刻石,仿漢人印篆甚工。弱冠孤露,即以刻石游。”[3]吳育述其:“初刻印忽有悟,放筆為篆書……”[4]其后人鄧以蟄在《〈鄧石如法書選集〉前言》中說:“(鄧石如)早期的活動(dòng)范圍,多在本省南北,主要以刻印為生。”[5]可見,鄧石如是先學(xué)刻印的,其篆書應(yīng)是在刻印過程中受到啟發(fā)。以此可見,魏錫曾所論“書從印入,印從書出”實(shí)指鄧石如的書法由篆刻入門徑的,即“書從印入(以印入書)”,又將具有個(gè)性的篆書引入篆刻,形成了自己獨(dú)特的印風(fēng),即“印從書出(以書入印)”,書印互補(bǔ)相融。

    近年來,隨著書法篆刻藝術(shù)的繁榮發(fā)展,對“書從印入”之論已有先聲,如黃惇、韓天衡、林乾良諸先生皆有論涉。筆者曾不揣淺陋,對此思考敘述為,“‘印從書出,書從印入’的篆法理念,是鄧石如創(chuàng)造性地將書寫篆書之法直入印面,又在印文篆法中漸悟并滋養(yǎng)其篆書的寫法,達(dá)到了書印相融、書印合一之境”[6],并進(jìn)一步探討為,“書從印入”可以理解為以印入書,即“書從印入(以印入書)”,與“印從書出(以書入?。毕嗪魬?yīng)。這種書印藝術(shù)實(shí)踐與理念,強(qiáng)化了書法藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的緊密聯(lián)系,極有利于書法篆刻藝術(shù)相參互補(bǔ),可理解為“書印相哺”“印書合一”。

    (三)篆刻藝術(shù)獨(dú)有的書法審美價(jià)值

    中國傳統(tǒng)書印藝術(shù)中篆隸一家,書印一家。篆隸互融,書印互參,為書印藝術(shù)“出新”提供過并且將繼續(xù)提供種種營養(yǎng)。書法、篆刻藝術(shù)皆以漢字為基礎(chǔ),書法藝術(shù)對篆刻藝術(shù)之“篆”的審美效果有著決定性的影響。古璽以金文入印,古樸自然;漢印以繆篆入印,端雅大方。其中金文與繆篆文字經(jīng)鑄造入印后,雄渾蒼凝;經(jīng)刻鑿入印后,又猛利峻挺,真乃各呈奇觀。

    書法以文字入宣紙,工具是筆墨;篆刻是以文字入金石等印材,工具為刻刀。二者皆以經(jīng)營筆畫、結(jié)構(gòu)、章法,求得藝術(shù)之美。書法用柔毫,但注重表現(xiàn)篆刻藝術(shù)中鑄刻的刀味、金石味;篆刻用硬刃,注重書法筆意,“使刀如筆”,兩者互參之美,歷來被視為書印藝術(shù)美的重要方面。

    自清以來,尤其是經(jīng)過鄧石如篆隸相融成功的藝術(shù)實(shí)踐,“篆從隸出”,“隸從篆出”,其學(xué)術(shù)價(jià)值、啟示作用已有定評。然此“篆”宜拓展包含篆刻藝術(shù)之“篆”的思考與實(shí)踐,則鮮見論涉。應(yīng)當(dāng)說,篆刻藝術(shù)中之“篆刻文字”應(yīng)屬以篆體為主的一類書體,具有獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值,對其進(jìn)行挖掘運(yùn)用,運(yùn)用于書法,可為書法藝術(shù)增添新的藝術(shù)審美元素。篆刻文字的線質(zhì),經(jīng)鑄或刻呈現(xiàn)獨(dú)特之美。其朱文印線條,具有“雙立體感”特征,即印面的朱文線條凸起而具有立體感,鈐出之后的線條也呈立體感。其白文印線條是凹狀的,但經(jīng)鈐蓋后,在宣紙上則呈現(xiàn)出立體感。這種具有明顯立體感的線質(zhì)特征,正同于書法藝術(shù)所追求的“如印印泥”“如折釵股”的審美特征。篆刻文字的結(jié)構(gòu)由于受限于印面空間,必須靈置巧構(gòu),方能獲得藝術(shù)美感。有的結(jié)構(gòu)經(jīng)過挪位、借用、增減、穿插等處理后,往往呈現(xiàn)出令人意外但又在法度之中的空間巧思之美,氣象萬千。這些均可為書法藝術(shù)的創(chuàng)作所借鑒。

    二、“以印入隸”,成就隸書“古雅正大”之美

    (一)隸書與篆刻的關(guān)系

    隸變?yōu)E觴于先秦,到漢時(shí)完成。東漢時(shí)期,隸書極大繁榮,風(fēng)格紛呈。但漢之后,隸書漸趨式微,只是到唐時(shí)重新受到重視,唐以后再次衰落,一直到清代隸書的復(fù)興。

    經(jīng)過隸變,隸意與書法篆刻藝術(shù)的關(guān)系呈現(xiàn)如下變化:

    基于此,隸書(隸意)與繆篆及漢印的關(guān)系如下:

    受隸變(隸意)的影響,成熟的繆篆成為了印章最適應(yīng)使用的字體。

    明清是繼漢以后篆刻藝術(shù)史上的第二次高峰期。清人尚碑,隸書藝術(shù)亦隨之形成了自漢以來的第二次高峰。清代隸變是對漢隸的復(fù)興,隸書風(fēng)格再次呈現(xiàn)出千姿百態(tài),蔚為大觀景象,與印壇“印宗漢”宗旨合拍,同時(shí)涌現(xiàn)出眾多隸書藝術(shù)與篆刻藝術(shù)雙棲式的藝術(shù)家,如文彭、金農(nóng)、吳讓之、趙之謙……他們的隸書風(fēng)格與篆刻風(fēng)格大多相融相和。

    (二)清人“以印入隸”“以隸入印”的探索

    關(guān)于清人“以印入隸”“以隸入印”藝術(shù)實(shí)踐的代表人物,本文以伊秉綬、黃士陵為例。伊秉綬是被康有為推崇的與鄧石如并肩的清代隸書集大成者,黃士陵是清代印壇“黟山(粵)派”開山鼻祖,他們的藝術(shù)實(shí)踐,皆有著開拓性的啟示意義。

    深究伊秉綬“書從印入(以印入隸)”的實(shí)踐,當(dāng)要追溯他與繆篆的淵源,這又與伊同時(shí)期的文字學(xué)家、書法篆刻家桂馥有關(guān)。《清史列傳》評曰:“秉綬工分隸,與同時(shí)桂馥齊名?!鼻逍炜怠肚皦m夢影錄》評曰:“墨卿太守,善分隸而精鐵筆,其所用印皆手制,與桂未谷太令同。”桂馥年長伊秉綬18歲,兩人亦師亦友。從上述評論看,二人皆精隸與印,皆有造詣。乾隆五十年(1785),桂馥輯成《續(xù)三十五舉》,書中廣集了前賢及當(dāng)時(shí)印人的印論,其中,對隸書與繆篆關(guān)聯(lián)的論述頗多精彩之處。如:“繆篆與隸相通?!盵7]“秦、漢印章,傳至于今,不啻鐘、王法帖,何者?法帖猶借工人臨石,非真手跡。至若印章,悉從古人手出,刀法、章法、字法燦然俱在,真足襲藏者也?!盵8]“古碑碣,實(shí)與漢之印章同法、同意,如‘張弘’‘李廣’‘別部司馬’之印,其字絕似古碑額,得其形神之用,死生之機(jī)矣,非精深者不能察也。”[9]這部書,時(shí)年31歲的伊秉綬當(dāng)是研讀過。這從他的隸書觀中可窺出一些信息。伊隸書觀曰:“方正、奇肆、恣縱、減省、虛實(shí)、肥瘦,毫端變幻,出乎腕下。應(yīng)和、凝神、造意,莫可忘拙。”桂馥《續(xù)三十五舉》中則曰:“平正方直、奇正相生、縱送、增減、改易、疏密、古拙飛動(dòng)……”可以看出,伊秉綬的隸書觀與桂馥所輯印論很接近。嘉慶元年(1796),桂馥將自己收集的漢魏印章文字集成《繆篆分韻》出版,評者曰:“《繆篆分韻》蓋取漢銅印編成,以補(bǔ)繆篆之缺,字字典確……”[10]此書是桂馥請伊秉綬作篆付梓的,這使得伊秉綬有了一次集中書寫繆篆的藝術(shù)實(shí)踐,從其后來自吟的“老去漸成金石癖”“暮來繆篆筆愈精”等詩句看,這“金石癖”當(dāng)然包括古印章,而“繆篆筆”當(dāng)是指其隸書中所參蘊(yùn)的繆篆筆意。伊秉綬成熟期的隸書筆法中鋒平直,藏頭蓄尾;結(jié)構(gòu)分布均勻,穩(wěn)中有變;章法方整工穩(wěn),藏巧于拙;氣韻高古宏博,正氣盎然,皆同其隸書觀與繆篆審美同質(zhì)。若引用朱簡評印句“摹刻印符,文簡而方,筆正而勁,體兼隸篆,征生寫意,取以極其變”[11]來評其隸書,則十分恰當(dāng)。至于常論其隸書中有顏真卿書法之意,明人萬壽祺《印說》曰:“歷代所傳漢印字形,自然成文,不假配搭,運(yùn)筆高妙,時(shí)露顏平原折釵股、屋漏痕之意。”[12]這就是說,繆篆、顏書、伊秉綬隸書的骨子里皆得力于“篆”意所致。

    黃士陵的取法理念之一是“萬物過眼皆為我有”,他看到伊秉綬“古趣獨(dú)高”的隸書時(shí)應(yīng)是這樣的心境。黃士陵在其所刻“叔銘”印款中曰:“伊汀州隸書,光潔無倫,而能不失古趣,所以獨(dú)高。牧甫師其意?!憋@然,其所師之意,便是伊秉綬的隸書之意。對于伊秉綬隸書(隸意)的平正光潔之美,黃士陵到底用功多少,得何教益,筆者拈出其印風(fēng)頓悟時(shí)期的“椒堂”(刻于1888年)和印風(fēng)成熟期的“黃遵憲印”(刻于1896年)二印,與伊秉綬書寫的隸書名聯(lián)“文章千古事,風(fēng)雨十年人”作一對照,便可使人一目了然。不難看出,伊秉綬隸書用筆純乎中鋒,使其書法筆畫精到而光潔,雖無斑剝碑痕,卻金石氣息盎然。而黃士陵刻印用刀直如伊秉綬隸書之用筆,純用中鋒,其印面線條效果亦一如伊秉綬隸書,平正光潔;伊秉綬隸書結(jié)體攝漢碑繆篆神理,橫平豎直而變化巧妙,頗具匠心又毫不造作,可謂穩(wěn)中求變,拙中寓巧,且畫意甚濃。而黃士陵印中的篆法結(jié)體每于方正中現(xiàn)奇姿,并富有濃郁的裝飾美意趣。這樣借鑒融合的結(jié)果,使黃士陵之印與伊秉綬隸書一樣,透露出濃厚的金石氣息。這種古風(fēng)與創(chuàng)新意識的有機(jī)融合,使得二人的書、印藝術(shù)皆具備了格調(diào)高古、學(xué)術(shù)性深厚的審美思想。二人藝術(shù)的融合亦得力于“篆”意。黃士陵篆刻藝術(shù)的實(shí)踐,表明隸意對印藝的重要啟示作用,亦可使人領(lǐng)略出清代隸書與印藝同步興盛的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與黃士陵一樣,清代很多藝術(shù)大家在隸書、篆刻同步“宗漢”的背景下,皆能靈苗各探,各有創(chuàng)造,成就了各自具有獨(dú)特風(fēng)格的隸書與篆刻藝術(shù)。[13]

    (三)助力隸書藝術(shù)“古雅正大”之美

    從清人的隸書和篆刻藝術(shù)相融合的探索重在把握格調(diào),即“古雅正大”之格,這對當(dāng)代的隸書創(chuàng)作仍有極為重要的借鑒意義。所謂“古雅正大”可歸納為“四氣”,“古”指“金石氣”,“雅”指“書卷氣”,“正”為“正氣”,“大”為“大氣”。隸書作品若能具此“四氣”,可去浮薄、野俗、做作之弊,從而合于現(xiàn)今文化復(fù)興的偉大時(shí)代。

    本文倡導(dǎo)“以印入隸”,就是希望從篆刻藝術(shù)中借鑒,取其精華,為當(dāng)代隸書創(chuàng)作助力,掇取其中“古雅正大”之印意,并力求表現(xiàn)當(dāng)代書法的審美主流,熔古鑄新,獨(dú)創(chuàng)新徑。

    1.以印意“古化”隸意,增強(qiáng)“金石氣”

    古璽、漢印特有的形態(tài)和氣息與它們的制作方法密切相關(guān)。在鑄造璽印過程中,為便于出模、清砂,印文轉(zhuǎn)折處的內(nèi)角及線條相交處,盡量避免尖銳之角而呈微圓形,待冷卻收縮之后,印文氣息顯得內(nèi)斂渾厚。鑄印無論陽文、陰文,皆線壁深峻,線條飽滿。古鑿印制作是用刀具在金屬上硬碰硬,因印材堅(jiān)故走刀澀,其艱澀感就具有濃郁的金石氣。印章或因流傳應(yīng)用而磨損,或因入土而銹蝕,久遠(yuǎn)的歲月使其形成了不規(guī)則的殘損,斑駁古樸,蒼茫含蓄,同樣具有金石氣。明清以來,流派篆刻通過金屬刀具刻石,尤其是持重厚之刃者,全以腕行,再加上篆刻家們各自具有的“特技”輔助手法,故藝術(shù)效果能接近碑刻、吉金的斑駁之感,也散發(fā)出金石氣。這種有天然和人工共同作用形成的金石氣,其形態(tài)斑駁,其線質(zhì)艱澀,其韻味蒼茫古厚。具有金石氣的書印作品,其線條表現(xiàn)為雄樸敦厚,變化自然;其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為拙古含蓄,奇趣時(shí)顯;其章法表現(xiàn)為滿幅氣貫,蒼茫韻生;其審美表現(xiàn)為剛?cè)嵯酀?jì),蒼潤兩兼。這種金石氣息中的“石”味,漢隸碑刻中是存在的,大多表現(xiàn)在宏觀方面;篆刻流派以來的篆刻中也是存在的,大多表現(xiàn)在微觀方面。但其中的“金”(鑄?。┪?,則是古璽漢印所擁有的?!肮湃俗V中,朱文如入木三分,白文筆筆圓渾,如凸起紙上,不論粗細(xì)皆如此。故秦、漢印譜如經(jīng),明人印譜如子、史。”[14]這種“入木三分,筆筆圓渾,如凸起紙上”,是篆刻藝術(shù)獨(dú)有的“如印印泥”“折釵股”的線條立體美感效果。漢鑄印筆畫含蓄、內(nèi)斂,線質(zhì)圓渾、蒼古,以柔毫參之入隸,將別有風(fēng)味的金石氣融入隸書創(chuàng)作中,必逆入、澀行、緊收、筆毫沉著入紙,方可筆畫中實(shí)、蠶頭力含、燕尾蓄勢,于立體線形中見渾厚情致,于蒼茫氣韻中現(xiàn)高古形態(tài)。能如此,必可力矯隸書創(chuàng)作中起筆失意、行筆松懈、收筆拖沓的浮薄之弊。(圖1、圖2)

    2.以印意“雅化”隸意,增強(qiáng)“書卷氣”

    在書法、篆刻藝術(shù)中,雅意多指書卷氣。唐宋以來開啟了制作鑒賞印的風(fēng)氣,并鈐于書畫作品之上,元明以后眾多兼擅詩、文、書、畫的文人進(jìn)入了篆刻藝術(shù)領(lǐng)域,使詩、文、書、畫、印的審美與技法互為影響。正是這些藝術(shù)門類相互交融,使得篆刻藝術(shù)文化內(nèi)涵愈加豐富,藝術(shù)風(fēng)韻愈加高雅,技法層面愈加完善,終使篆刻進(jìn)化成為一種獨(dú)立的藝術(shù)門類,成為中國特有的詩、書、畫、印藝苑中的一員。簡言之,書卷氣乃謂讀書萬卷,飽有學(xué)問,明了各種知識之神韻,體會世間人物之風(fēng)采,日日積累,儲于胸中,作書刻印時(shí),自然發(fā)于筆底刀端,流露出文雅的氣韻。具有書卷氣之書法、篆刻家,心胸開闊,眼界高遠(yuǎn),不屑流俗,格雅品高。雅意書卷氣,從學(xué)識出,從修養(yǎng)出,是具深厚學(xué)養(yǎng)的書法、篆刻家骨子里的氣質(zhì)。同理,在隸書創(chuàng)作中,野則生拙滯鄙俗之形,俗則有巧媚傾欹之習(xí),具體表現(xiàn)為任筆為體、隨意硬造、無度夸張、盲目克隆之弊。治此弊之妙劑,當(dāng)重書卷氣。篆刻作品中書卷氣之形質(zhì)和雅韻,在漢玉印中體現(xiàn)得尤為充分。即是說,書卷氣之形質(zhì)、雅意與漢玉印所傳達(dá)出來的審美形質(zhì)高度一致。漢玉印如明人甘旸所謂“取君子佩玉之意”,既包含著人文色彩的君子文質(zhì)彬彬的儒雅氣質(zhì),又蘊(yùn)涵著高潔玉文化的豐富內(nèi)容,還具有漢玉印因材質(zhì)不易受外力侵損的與生俱來的高雅氣質(zhì)。漢玉印審美主格調(diào)文質(zhì)靜和,如“桓駕”“劉疵”(圖3、圖4)兩印,線條圓實(shí)而流暢,靜中寓動(dòng),盡顯婀娜;結(jié)構(gòu)與章法疏密得體,從不變中求變,一任自然;氣韻玉潤凈峻,軒朗神怡,精美雅靜。總之,玉印之雅意體現(xiàn)在篆法方面,萬象寓一,醇正自古;體現(xiàn)在刀法方面,心性融石,剛?cè)嵯酀?jì);體現(xiàn)在章法方面,見疏見密,一歸于度;體現(xiàn)在氣韻方面,絢爛至極,歸于平淡。應(yīng)當(dāng)說,在書法、篆刻藝術(shù)中,玉印之?dāng)亢婪胖畾庥跍丶冎械钠焚|(zhì),為玉印之特有,漢碑之所無,具有特殊的審美價(jià)值。漢玉印的雅意,在當(dāng)代隸書創(chuàng)作中應(yīng)得到繼承和發(fā)揚(yáng),以期營造隸書家文質(zhì)靜和的精神家園,厚養(yǎng)文人雅士之清蘊(yùn)品格,自覺力避野俗之弊。

    3.以印意“端化”隸意,增強(qiáng)“正大氣”

    篆刻印面構(gòu)形以方形為主。方形有準(zhǔn)則、規(guī)矩的意義,又具端正、安定的美感,這是篆刻形式美的基調(diào)和根本。印文本無虛實(shí)疏密之變,全憑人意布置。從三代金文、秦小篆再到漢繆篆,以方形為主的印面皆無所不容,意態(tài)寬容舒展。篆刻經(jīng)典的佳構(gòu)妙想,平正中見流動(dòng),挺勁中寓秀雅,既無板滯之嫌,也無妄怪之失。隸書創(chuàng)作亦如此,隸之用筆主實(shí)主方,主實(shí)乃尤重筆畫中端之厚實(shí),主方表現(xiàn)為方構(gòu)與方勢。一如繆篆,弘揚(yáng)平正之韻,必將提升隸書的正大之氣。隸書作品若乏平正之度,難免小氣隨生。如當(dāng)代有些隸書作品的結(jié)構(gòu),一味為求險(xiǎn)絕而故作傾斜支離之狀,不過小家氣局。試賞漢“右鹽主官”(圖5)和黃士陵“古槐鄰屋”(圖6),氣勢磅礴。若放大觀之,其形質(zhì)直似一塊隸書碑刻杰作,堅(jiān)實(shí)厚重,大氣凜然之風(fēng)撲面而來,藝術(shù)效果撼人心扉。此是篆刻藝術(shù)正大之氣的代表,若能與體現(xiàn)隸書氣概的廟堂氣度融合,將能獲得絕佳的藝術(shù)效果?!岸嘁姽始也氐脻h印,字皆方正,近乎隸書?!盵15]“以印入隸”,既可得端莊平直繆篆之趣,又具有方正雄健之韻,篆隸書法融合,再運(yùn)用篆法,期可增隸書之正大之氣。橫平豎直乃篆隸書法保持“古雅正大”氣息之基礎(chǔ),而以漢印文字為主流的篆刻文字則是橫平豎直之典范。習(xí)碑欲得字平正,印字則字字正;習(xí)碑欲得篇章穩(wěn),印構(gòu)則行行穩(wěn)。習(xí)碑可增加浪漫,融印則可得端嚴(yán)。當(dāng)代隸書創(chuàng)作尤需正大之氣的滋補(bǔ)。正大之氣的營養(yǎng),除在漢碑中汲取之外,也可在漢印中探索汲取。漢印中正大之氣同漢碑一樣,其魅力兩千余年來持續(xù)震撼人心,說明其文化藝術(shù)生命力的強(qiáng)大。

    經(jīng)過不斷思考、探索、實(shí)踐,在“以書入印”結(jié)出豐碩的篆刻藝術(shù)果實(shí)的同時(shí),“以印入書(隸)”亦將能使書法藝術(shù)創(chuàng)作與審美不斷呈現(xiàn)出新的氣象。

    約稿、責(zé)編:金前文、史春霖

    圖1 商代 子亙口口2.8cm×2.8cm

    圖2 近代 石人子室吳昌碩 4.7cm×4.7cm

    圖3 漢代 桓駕2.4cm×2.4cm

    圖4 漢代 劉疵2.3cm×2.3cm

    圖5 漢代 右鹽主官23.5cm×23.5cm

    圖6 清代 古槐鄰屋黃士陵 2.5cm×2.5cm

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