關于楊德昌電影美學探究

楊帥

摘要：作為臺灣新電影的主要代表人物之一，楊德昌電影對于臺灣社會現(xiàn)實的捕捉尤為深入。其電影極具鮮明的個性化美學特征，將錯綜復雜的現(xiàn)代臺灣社會藝術而真實地呈現(xiàn)出來。主題上，他對于現(xiàn)代都市有著深刻的思考并進行個性化的表達，并將批判現(xiàn)實主義的精神或輕或重地融入作品中，透露出本人強烈的使命感及憂患意識；電影語言方面，更是獨創(chuàng)了一整套屬于他個人的影像風格，將紀實美學貫穿始終，通過還原生活的本來面貌探討現(xiàn)實生活中的情感，使觀眾得到共鳴。

關鍵詞：楊德昌；《一一》；美學

二十世紀80年代開始興起的臺灣新電影運動是臺灣電影美學觀念的一次大變革，自此臺灣電影從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。一批電影導演堅持有藝術品位、有文化深度的電影意識，創(chuàng)作了大量新電影作品。其中作為主將之一的楊德昌，對臺灣新電影運動的貢獻不容小覷。在楊德昌的導演生涯中，從《光陰的故事》、《海灘的一天》、《恐怖分子》到《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《獨立時代》，直到絕唱之作的《一一》，他的作品一直處于變化成長之中。他將自己眼中與內心的臺北毫不吝嗇得投射在作品中，這座城市、城市中的人、人的內心，他總能十分細致的描繪出來。與電影大師安德烈·塔可夫斯基一樣，楊德昌作為導演，留下的也是七部半作品；另外兩人相似的一點，塔可夫斯基遺作《犧牲》成為他一生電影主題的集大成者，而在楊德昌的作品創(chuàng)作中，他也逐漸將屬于他個人的的電影語言體系完全融入到史詩般的《一一》中。

2000年，楊德昌用《一一》講述了臺灣人的故事，也講述了自己的故事。那是個真實的臺灣，通過對中產階級家庭瑣事的描寫展現(xiàn)一個家庭內部的矛盾和生活，最終也生發(fā)到可以象征整個臺灣縮影的全景圖?！坝捌菜齐S意的攫取了一個家族在一段不長不短的時光中的平緩生活，楊德昌試圖站在每個家庭成員的角度，去深刻的闡釋一個正常的家庭在都市臺北的現(xiàn)代性生存下的運行模式?！?/p>

一、人的主題

臺灣電影吸引國際影壇的關注是從新電影運動開始?！靶码娪皩а菖娜粘Ｉ畹募毠?jié)或既有的文學傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像?！盵1]從《光陰的故事》到《牯嶺街少年殺人事件》，再到《一一》，楊德昌的影片所關照的對象，漸漸從單一的個體擴大到整個社會群像。正如他所說“我覺得知識分子本來就應該批判社會，就是要對社會有見解。若你只好好說話，不說難聽話，不會讓我感到你有思想，你有思想的話一定是雙面的，所有事情都有雙面。雖然臺灣還是有單一論說的傾向（不管你是在肯定哪個權力或否定哪個權力），這個傾向正在改變?；旧弦@個邏輯成立是每一面都要思考，這樣理論才會清楚，理論清楚才不會浪費時間?！盵2]楊德昌慣于深刻地解析人性，因此，他的影片始終關注和和探討的是人類的永恒主題。

《一一》是楊德昌電影生涯中最為融會貫通的作品，用細膩的話語記錄了各個家庭成員的生活，還原生活中最原始的狀態(tài)和人最本質的內核。楊德昌通過建構以家庭為中心的世界，書寫普通人的沉浮。對于影片的主題也可通過對片名的解讀而解釋。楊德昌曾說“這部電影講的就是生命，描述生命跨越的各個階段，身為作者，我認為一切復雜的情節(jié)，說到底都是簡單的?！比松母鱾€階段都能在影片中找到相應的詮釋，出生、兒童、少年、中年、老年、死亡共同構成了生命輪回的樂章。剛出生的小表弟代表嬰兒，洋洋代表童年，婷婷代表少年，阿弟和小燕代表青年，NJ和敏敏代表中年，婆婆代表老年。每個人都必須經歷每一個階段人生才能完整。生老病死正像春夏秋冬般周而復始。表面上喜慶的婚禮其實并不是那么值得慶祝，原本應該悲傷的葬禮也只是像一首憂傷的樂曲。

上文提到楊德昌善于將現(xiàn)實主義的批判融入到作品當中，作為延續(xù)風格的《一一》，其對社會的批判依舊深刻，但態(tài)度上已溫和許多。其作品中人物關系多呈二元對立，代表傳統(tǒng)與現(xiàn)代的的對峙。他過去對人物的批判更多帶有冷峻、決絕的風格，而《一一》則顯現(xiàn)出了一種中庸的美學原則。比如將《獨立時代》里的LARRY與《一一》里的AD做比較，兩人都作為影片中的反面形象，楊德昌對LARRY的批判是毫不留情的，而另一邊眷顧了AD：處在沉重壓力下的AD看到剛剛出世的兒子后竟然覺得“殘忍”；對母親的謊言也顯得那么酸楚，正道出了都市小人物心底的百般無奈，無論在臺灣還是在何處，對金錢的追求是永無止境的。“自1983年處女長片《海灘的一天》至2000年的《一一》，楊德昌電影中的臺北與現(xiàn)實中的臺北并不存在假定的置換關系，而是一同經歷了從前現(xiàn)代步入工業(yè)化又邁向后工業(yè)時代的陣痛?！盵3]

二、知性的鏡語

楊德昌導演之所以在整個臺灣電影發(fā)展歷史上的地位舉足輕重，很重要的因素是在于他與眾不同的電影語言。觀影者在進入其電影時，往往被這種個性化風格濃烈的調度所感染。受到法國新浪潮的影響，楊德昌運用長鏡頭向觀眾展現(xiàn)生活中人們的真實狀態(tài)，反映處于臺北大都市人們的心理狀態(tài)。楊德昌在其作品中力求保證鏡頭的客觀性，因此很少使用主觀性很強的蒙太奇，而是運用大量的長鏡頭，達到接近真實生活的審美效果。在影片《一一》中長鏡頭的運用與之以往作品相較更加頻繁，手法也更純熟。如NJ在事業(yè)、愛情都出現(xiàn)危機時，到婆婆跟前傾訴，用了一個固定長鏡頭：NJ坐在婆婆床前訴說自己對生活的困惑，而婆婆依然安詳的躺在那里，這也反映了NJ與妻子、朋友都不能很好的溝通，只能向毫無意識的婆婆述說。再如影片后半部分中，一個長達2分28秒的長鏡頭展現(xiàn)NJ與敏敏各種對曾經憧憬生活的體驗后回到家后的感觸。敏敏盤腿坐在床上，低著頭而且聲音很小地說發(fā)現(xiàn)到山上生活也一樣，每天都是不斷重復著以前的日子，什么都沒變；NJ則坐在床邊，手里拿著煙，若有所思地說以為過了一段自己以前想要的日子，生活就會不一樣，但到頭來結果其實還是一樣。楊德昌通過長鏡頭，使人物言行流程看起來更完整，將觀影者置于一個真實的氛圍中。用長鏡頭來表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實生活，折射出楊德昌的不安和對現(xiàn)實生活客觀記錄。

巴贊認為蒙太奇使影片注入了太多主觀思想，不能如實地展現(xiàn)客觀生活，因此倡導用長鏡頭代替蒙太奇：“只要把蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了。”[4]在巴贊的長鏡頭理論提出下，20世紀五十年代末由巴贊和克拉考爾共同掀起的紀實美學得到廣泛接受并應用于電影拍攝中，通過記錄再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人和事。電影是生活的一種記錄，最重要的一個特征就是“真實”。隨著新浪潮影片和巴贊的紀實美學影響，臺灣掀起了一股紀實美學的浪潮。臺灣新電影有意識地加強個體對生活的真實表達，勇于揭露社會陰暗面，而楊德昌電影就是這種風格的代表人物之一?！皸畹虏龑τ诩o實美學的追求，摒棄那些虛假的‘精神鴉片，其意義就是真實的表現(xiàn)生活狀態(tài)，最終回歸到最為本質的人生生存的意義，體現(xiàn)了一個電影人強烈的社會責任感?！盵5]“在影像的背后，自有另一種東西，一種眼睛所不能見到卻可以用精神去感覺的真實的存在。這是不可摧毀的。”[6]雖然紀實美學是以寫實表現(xiàn)，但其目的是為了讓觀眾相信影片的情節(jié)，使觀眾理解影片的意義，從而喚起觀眾的情感。

在楊德昌的電影中，充滿著冷靜的電影表達方式，主題的多意性和強烈的個人風格是臺灣新電影的標記。他以強烈的個人意識關注著他所鐘情的臺北，并暴露出臺北都市種種不合理處。用巴贊的現(xiàn)實主義理論來說，人們“不僅經驗到電影所表達的真實，也可以感受到他們自己內心的真實。”[7]總而言之，楊德昌電影表現(xiàn)了現(xiàn)代人在物質壓迫（《一一》中最為顯著）之下的精神危機，以理性的視聽語言冷靜觀察都市蕓蕓眾生。

參考文獻：

[1]焦雄平.時代顯影——中西電影論述[J].遠流出版公司，1998.161.

[2]黃建業(yè).楊德昌電影研究——臺灣電影的知性思辨家[J].遠流出版公司，1995.212.

[3]繆旸.論楊德昌電影的批判現(xiàn)實主義精神[J].電影文學，2012（15）.

[4]安德烈·巴贊.崔君衍譯.電影是什么[J].中國電影出版社，1987.61.

[5]張燁.楊德昌電影的審美特征研究[J].四川師范大學，2011.

[6]黃建業(yè).楊德昌電影研究——臺灣電影的知性思辨家[J].遠流出版公司，1995.199.

[7]彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京大學出版社，2009：51—52.