清代女彈詞中“女扮男裝”故事模式的創(chuàng)作原因

陳嘉怡

摘要：清代女彈詞中的“女扮男裝”現(xiàn)象非常普遍，一般在作品中采用“女扮男裝”故事模式有兩點(diǎn)原因，一是展示才華，二是逃避婚姻。在“才女風(fēng)尚”中獲得更多文學(xué)培養(yǎng)的彈詞女作家們無(wú)法逾越性別的限制，因此就借助故事中“女扮男裝”的女主角去考取功名，完成一次才名的社會(huì)公認(rèn)，從而去彌補(bǔ)內(nèi)心因性別限制帶來(lái)的不平衡感。另外，她們?cè)谠O(shè)計(jì)“女扮男裝”的故事時(shí)，潛在心理上是為了逃避婚姻所帶來(lái)的不確定性，其實(shí)質(zhì)不過(guò)是“明知不可為而為之”的一次心靈叛逆。但是，彈詞女作家們的這種易裝思路其實(shí)是幼稚而天真的，她們?cè)诜磁训倪^(guò)程中不自覺(jué)地在向“賢妻良母”的閨訓(xùn)靠攏，因此不可將這種叛逆意識(shí)過(guò)分夸大為女性意識(shí)的覺(jué)醒。

關(guān)鍵詞：清代文學(xué)；女彈詞；女扮男裝

中圖分類號(hào)：I230文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：10017836（2017）01010203

在中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)中，女性創(chuàng)作的文學(xué)常常被淹沒(méi)于以男性作家為創(chuàng)作主體的主流文化圈中，即使有如李清照、朱淑真一類的盛名才女也不過(guò)如彗星般閃過(guò)文壇。然而到了清代，社會(huì)上開(kāi)始極力推崇“才女文化”，女性識(shí)字讀書甚至是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作已然成為當(dāng)時(shí)名門閨秀、仕宦千金之中的一種風(fēng)尚。男性文人、士大夫因?yàn)榍宄趵韺W(xué)統(tǒng)治下禁止狎妓的律令而將吟風(fēng)弄月、清談酬和的對(duì)象轉(zhuǎn)向家中的妻妾女兒，因此把依附于男性審美下的“才女文化”風(fēng)尚進(jìn)一步強(qiáng)化了。作為經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)、物產(chǎn)最豐富、文化最繁盛的江浙地區(qū)則成為“才女文化”流行的中心。而作為日常大眾休閑娛樂(lè)的藝術(shù)活動(dòng)，女彈詞以其特有的“空靈蘊(yùn)藉、閑散舒緩”的陰柔藝術(shù)氣質(zhì)受到了廣泛的欣賞和傳播。在這里需要解釋一下“女彈詞”這個(gè)概念。首先，“彈詞”這個(gè)詞本身可指具有商業(yè)性的說(shuō)唱表演方式，也可指一種韻文體文學(xué)體裁，或稱之為“彈詞小說(shuō)”。那么，“女”彈詞可以理解為從事彈詞說(shuō)唱表演的女藝人，在當(dāng)時(shí)被稱為“女說(shuō)書”“女先生”“女先兒”等，在袁枚的《隨園詩(shī)話》卷五中就提到過(guò)“杭州宴會(huì)，俗尚盲女彈詞”；“女”彈詞也可以理解為從事彈詞文本創(chuàng)作的女作家，如邱心如、陳端生、陶貞懷、孫德英、程惠英等，在現(xiàn)存的清代彈詞中約有五十余部文人案頭之作，其中80%為女性作家所創(chuàng)作。因此，在本文中筆者所使用的“女彈詞”這一概念基本繼承胡曉真的定義“其中女作家創(chuàng)作的彈詞小說(shuō)，多半是長(zhǎng)篇巨制，文字也傾向于清雅典麗，明顯地以閱讀為主要考量”[1]。所以，本文的研究對(duì)象是指在清代由女性作家創(chuàng)作的彈詞小說(shuō)。

本文基于以往的學(xué)術(shù)研究對(duì)清代女彈詞中出現(xiàn)的“女扮男裝”現(xiàn)象進(jìn)行更加深入的分析，從女作家的個(gè)人經(jīng)歷入手，結(jié)合時(shí)代背景并根據(jù)中國(guó)古代婦女的地位來(lái)探討這些女性彈詞小說(shuō)中“女扮男裝”故事模式的創(chuàng)作原因。

“女扮男裝”現(xiàn)象在中國(guó)古代文學(xué)作品中并不少見(jiàn)，其易裝形象大致可分為三類：第一類為巾幗英雄形象，源自漢樂(lè)府《木蘭詩(shī)》中塑造的“安能辨我是雌雄”的花木蘭，在清代女彈詞中有不少女將軍的形象，如《玉釧緣》中的明蘭君、明蕙君，《再生緣》中的皇甫長(zhǎng)華，《榴花夢(mèng)》中的桂恒魁、桂恒超等；第二類為才女狀元形象，源自《十國(guó)春秋·前蜀》記載臨邛女子黃崇嘏，這大概是最早關(guān)于女子“女扮男裝”中狀元的故事，在清代女彈詞中有大量這類易裝形象，如《再生緣》中的孟麗君、《筆生花》中的姜德華、《玉釧緣》中的謝玉娟等；第三類為追求自由婚戀的女子形象，祝英臺(tái)就是這一類女扮男裝類型的文學(xué)典范，但是在清代女彈詞中卻少有為了追求自由婚戀而易裝的女嬌娥，她們易裝恰恰是為了逃避“整日逼生和逼死”的婚姻。根據(jù)上述易裝形象的類型分析，筆者總結(jié)出清代女彈詞作品中采用“女扮男裝”故事模式的兩點(diǎn)原因：其一是展示才華；其二是逃避婚姻。

女彈詞中的女主角，如《再生緣》中的孟麗君、《筆生花》中的姜德華、《玉釧緣》中的謝玉娟、《金魚緣》中的錢淑容、《天雨花》中的左儀貞、《榴花夢(mèng)》中的桂恒魁皆是才智過(guò)人甚至是文武雙全的奇女子。她們輕而易舉就可以狀元及第，才學(xué)見(jiàn)識(shí)遠(yuǎn)高于她們的父兄及未婚夫婿，她們可以參與國(guó)家政事，出征平亂，與男子們同殿為臣。這些完美女子的形象塑造不得不說(shuō)是女性作家自我心愿的投射，是她們借女主角的“功成名就”滿足自我的內(nèi)心欲求。古代關(guān)于女子的記載非常稀少，有關(guān)這些彈詞女作家的生平只能從作品的序言中得到一些只言片語(yǔ)，這些表述再加上韻文體彈詞小說(shuō)的文本本身已經(jīng)足以證明她們確實(shí)才華橫溢。筆者結(jié)合現(xiàn)有的資料試分析一下才女們那種類似于男子“懷才不遇”的苦悶心理?！督痿~緣》的作者是孫德英，關(guān)于她的才名在鈕如媛的序中有這樣的描述：“垂髫時(shí)即不肆嬉游而好書好靜”，“每于針黹之暇，手不釋卷”，“異書雜傳，無(wú)不博覽記誦”，“幼雖未聆師訓(xùn)，克己吟詠。”[2]佩香女史陳儔松在《榴花夢(mèng)·序》中這樣評(píng)價(jià)其作者李桂玉：“性本幽嫻，心耽文墨，于翰章卷軸，尤為有緣。每于省問(wèn)之暇，必搜羅全史，手不停年披，出語(yǔ)吐辭，英華蘊(yùn)藉。”[3]坐月吹笙樓主人在《娛萱草彈詞·序》中提到《夢(mèng)影緣》的作者鄭澹若：“昔鄭澹若夫人撰《夢(mèng)影緣》，華縟相尚，造語(yǔ)獨(dú)工，彈詞之體，為之一變?！盵4]王蘊(yùn)章在《然脂馀韻》卷三中也提到鄭澹若：“澹若女史，為夢(mèng)白中丞之女公子，著有《綠飲樓集》。”而《再生緣》的作者陳端生更是出身于名士家族，祖父陳兆侖學(xué)識(shí)淵博，他曾在《紫竹山房文集》中表達(dá)自己對(duì)女子有才學(xué)的看法：“世之論者每云，女子不可以才名，凡有才名者往往福薄。余獨(dú)謂不然?！瓔刮氖?，而享富貴以沒(méi)世者，亦復(fù)不少，何謂不可以才名也。誠(chéng)能于婦職余閑，流覽墳素，諷習(xí)篇章，因以多識(shí)典故，大啟性靈，則于治家相夫課子，皆非無(wú)助?！纱怂贾?，則女教莫詩(shī)為近，才也而德即寓焉矣。”[5]這段話可以表明當(dāng)時(shí)一部分漢族名士家族在教育女子方面的一種觀點(diǎn)，即在保證婦德女紅教育的前提下，為了讓女子在出嫁后更好地為“相夫課子”服務(wù)，女子學(xué)習(xí)詩(shī)書也是“必要的”。由此可見(jiàn)，女子“才名”的價(jià)值在女作家的內(nèi)心中和社會(huì)普遍認(rèn)知中存在著不小的差異。在清代生活的才女們受科舉制義的影響很深，她們的內(nèi)心其實(shí)很渴望與男子們同場(chǎng)比試，這種心態(tài)不是為了“炫才”，而是希望自己的才學(xué)得到認(rèn)可。在同時(shí)期的小說(shuō)作品《儒林外史》中我們可以一窺究竟。魯編修教導(dǎo)自己的女兒魯小姐讀《四書》《五經(jīng)》，寫八股文章，每常嘆道：“假若是個(gè)兒子，幾十個(gè)進(jìn)士、狀元都中來(lái)了！”[6]彈詞女作家們有自信才華勝過(guò)周圍的男子，卻因?yàn)樾詣e的限制不能進(jìn)行科舉從而加官進(jìn)爵，光耀門楣，這就造成了她們心理上“老天既產(chǎn)我英才，為什么，不做男兒作女孩？”的苦悶。在這樣“烘烘烈烈為奇女，要此才華待怎生”卻“恨不為男”的心理支配下，彈詞女作家們就只好通過(guò)女主角“女扮男裝”這種途徑來(lái)逆轉(zhuǎn)“抑郁今生不展眉”的命運(yùn)。女扮男裝后的才女們與兄長(zhǎng)、未婚夫婿同場(chǎng)比試，輕松就能高中狀元，讓男子們?cè)诳茍?chǎng)上成為自己的手下敗將，加官進(jìn)爵，為江山社稷建言獻(xiàn)策，位列三臺(tái)成為肱骨之臣。這些女子博取功名并不是為了高官厚祿、潑天富貴而是為了反駁“女子不如男”的普世觀點(diǎn)，完成她們對(duì)自我才學(xué)的價(jià)值確認(rèn)。這些在現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的天真想法卻是彈詞女作家們對(duì)心中抑郁苦悶的一種宣泄和釋放。這些在“才女風(fēng)尚”中獲得更多文學(xué)培養(yǎng)的彈詞女作家們其實(shí)都懷有“天生我材必有用”的“壯志”，但是女性性別的限制是她們一生都無(wú)法逾越的，因此她們只能借助故事中“女扮男裝”的女主角去考取功名，使自身的才學(xué)在虛構(gòu)的故事中得到認(rèn)可，從而去彌補(bǔ)內(nèi)心因性別限制帶來(lái)的不平衡感。

這些女彈詞中的女主角除了是“文章魁首”“抱經(jīng)天緯地之才”以外，從身份上來(lái)講她們依舊是“生居綺閣，長(zhǎng)出名門”的大家閨秀?；橐鍪撬齻円簧凶钪匾拇笫?，改變并決定了古代女子們一生的命運(yùn)。僅憑“父母之命，媒妁之言”就決定了一個(gè)女子一生的“歸宿”，平民俗婦或許可以坦然接受這樣的命運(yùn)安排，但是對(duì)于這些通讀詩(shī)書的古代“知識(shí)女性”而言，這種門當(dāng)戶對(duì)、利益結(jié)合式的婚姻讓她們感到反感甚至可以說(shuō)是恐懼。自古以來(lái)就有“男怕入錯(cuò)行，女怕嫁錯(cuò)郎”的說(shuō)法，可見(jiàn)一場(chǎng)婚姻對(duì)于女性和男性的重要程度是極為不對(duì)等的，這個(gè)男人的成敗榮辱決定了這個(gè)女子后半生是平安富貴還是顛沛流離。實(shí)際上，古代女子在婚姻中完全依賴于丈夫，依靠丈夫生存，為侍奉姑舅、教導(dǎo)子孫操勞一生，毫無(wú)自主的權(quán)利?！督痿~緣》中女扮男裝的錢淑容如此說(shuō)：“……況且是，世間最苦無(wú)如女，諸事依人難自專。命好者，夫倡婦隨情好合，生男育女樂(lè)欣然。也無(wú)非，操勞白首因人累，再不能，一刻心閑與意閑。命薄者，鳳寡鸞孤悲只影，只落得，花蔭月夕珠淚漣。還有那，終風(fēng)暴雨如仇敵，或遇著，逆子頑孫氣惱添，悟徹塵緣皆若此，兒因此，了無(wú)情愛(ài)系心牽……”[7]227這段話正是作者孫德英內(nèi)心真實(shí)的想法，一位有林下之風(fēng)的才女卻有“不愿適字之意”，“……每為論及婚嫁，……惟怏怏不樂(lè)?！弊痖L(zhǎng)“勸責(zé)兼施，開(kāi)導(dǎo)百端，卒莫能易，不得已，允遂其志”。有的女作家不愿意成婚，是害怕未知婚姻帶給自己的束縛與不幸，而更多的已婚女作家，像《再生緣》的作者陳端生一樣，難逃婚后凄苦不幸的境遇，“……句山太仆女孫也。適范氏。婿諸生，以科場(chǎng)事為人牽累謫戍。因屏謝膏沐，撰再生緣南詞，托名女子酈名堂，男裝應(yīng)試及第，為宰相，與夫同朝而不合并，以寄別鳳離鸞之感。曰，婿不歸，此書無(wú)完全之日也……”[8]陳端生這樣聰慧靈秀的女子期望的也不過(guò)是一世安穩(wěn)，琴瑟和諧的婚姻，但是丈夫因科場(chǎng)舞弊案被流放伊犁，就注定她寥落蕭索的一生。 因而，女彈詞中的女主角們?yōu)榱颂颖芑橐鲋荒堋案淖冃詣e”靠一襲青衫偽裝成男人。 但是“易裝”并不簡(jiǎn)單，在《禮記·曲禮》中就有“不同巾櫛”的規(guī)定，它要求男女不能著同樣的服裝，因此女子的“易裝”行為就不是換一套男裝那么簡(jiǎn)單了，而是顛倒陰陽(yáng)、攪亂乾坤的大逆不道之事?！芭缒醒b”既可以擁有男子在社會(huì)中的權(quán)益和地位，相應(yīng)地也要承擔(dān)身為男子的家國(guó)責(zé)任?！耙路恢皇巧鐣?huì)和性別秩序的標(biāo)志，它還創(chuàng)造并維護(hù)了社會(huì)秩序和性別秩序?！盵9]“女正位乎內(nèi)， 男正位乎外”[10]是封建時(shí)代對(duì)男女社會(huì)分工不同的定位，而漢族的女子更是因?yàn)楣惚焕卫蔚亟d在閨閣之中。彈詞中的女主角們要逃避婚姻就必須“走出去”，要自主生存就必須考取功名，享受俸祿使其獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立。但是，無(wú)論是閱讀者還是“女扮男裝”故事的創(chuàng)作者都很清楚，故事中的情節(jié)只是滿足作家內(nèi)心欲求的一場(chǎng)幻夢(mèng)。在中國(guó)古代“男尊女卑”的思想根深蒂固，女子作為男子的附屬品必須遵守封建禮教對(duì)其提出的“德言容工”的要求，最終彈詞女作家們也不得不妥協(xié)于封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，讓這些易裝女子恢復(fù)“女兒身”回歸家庭，相夫課子，做一個(gè)符合封建道德規(guī)范的“賢妻良母”。如果這些女子拒絕恢復(fù)“女裝”，像孟麗君一樣產(chǎn)生“何必嫁夫方要識(shí)，就做個(gè)一朝賢相也傳名”，可以“蟒玉威風(fēng)過(guò)一生”這樣離經(jīng)叛道的想法在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是得不到認(rèn)同的。因此，梁德繩在續(xù)寫《再生緣》時(shí)安排孟麗君在成婚后做了個(gè)“循規(guī)蹈矩毫無(wú)錯(cuò)，寬宏大量大賢人”。盡管這些“女扮男裝”故事中的女主角命運(yùn)遭際不盡相同，但是她們“不管經(jīng)濟(jì)多么獨(dú)立、政治地位多么高貴，都逃脫不了婚姻的‘柔情法網(wǎng)，最終都會(huì)成為性壓迫的犧牲品”[7]235?！芭缒醒b”是彈詞女作家們?yōu)樽约簩で蟮囊粭l心靈反叛的出路，但是連她們自己也知道這條路不能一直走下去，最終她們的離經(jīng)叛道都會(huì)被封建倫理拉回正途，與門當(dāng)戶對(duì)的男子成婚是她們無(wú)奈的卻也是必然的結(jié)局。

清代女彈詞中女主角們鋌而走險(xiǎn)的“女扮男裝”，既可以暫時(shí)性地逃避婚姻，又可以在科場(chǎng)上一展才學(xué)。而女作家們?cè)谠O(shè)計(jì)“女扮男裝”的故事模式時(shí)，其潛在的創(chuàng)作心理或是為了避免遇到一個(gè)庸碌無(wú)為、毫無(wú)共同語(yǔ)言的俗夫，逃避婚姻所帶來(lái)的不確定性；或是為了在被婚姻的枷鎖鎖定終生之前完成一次才名的社會(huì)公認(rèn)，用科舉功名為自己的驚世才華正名。因此，這類故事模式其實(shí)質(zhì)上不過(guò)就是彈詞女作家們“明知不可為而為之”的一次心靈叛逆。但是，不得不承認(rèn)彈詞女作家們的這種易裝思路其實(shí)是幼稚而天真的，她們想要逃避不確定的婚姻，卻逃不出“相夫課子”的傳統(tǒng)禮教對(duì)她們思想的侵蝕，她們?cè)诜磁训倪^(guò)程中亦不自覺(jué)地向“賢妻良母”的閨訓(xùn)靠攏，扮男裝時(shí)也不忘為未來(lái)的夫婿掙兩個(gè)多情美妾。她們把中狀元的過(guò)程處理地簡(jiǎn)單隨意，殊不知考取功名之中的不易，并不是只要有才華就可以狀元及第的，而且在清代文字獄盛行，漢族名士頗為滿族權(quán)貴所忌憚，“從古才人易淪謫，悔教夫婿覓封侯”是多少才女在面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)無(wú)奈的嘆息。夫婿的功名富貴固然重要，但是登高跌重、樹(shù)大招風(fēng)，面對(duì)榮耀顯達(dá)所帶來(lái)的不安與恐懼，才女們?cè)诿鎸?duì)一個(gè)庸碌無(wú)為的丈夫時(shí)亦可聊以自慰。

“女扮男裝”的故事模式是女作家們?yōu)樽载?fù)才華卻無(wú)處表現(xiàn)而尋求釋放的一個(gè)突破口，是對(duì)婚姻所帶來(lái)的惶惑不安而做出的短暫性心靈游離。但是，在封建倫理的籠罩下她們是找不到真正的出路的，偶爾的叛逆只是因?yàn)樾挠胁桓蕝s還沒(méi)有達(dá)到女性意識(shí)覺(jué)醒的反抗地步，因此我們對(duì)彈詞女作家們?cè)趧?chuàng)作“女扮男裝”故事模式時(shí)所展現(xiàn)出女性對(duì)自身命運(yùn)不能自主而嘗試著去爭(zhēng)取的萌芽意識(shí)應(yīng)給予充分的肯定，但是卻不能夠過(guò)分抬高這種“女扮男裝”故事模式所產(chǎn)生的一些啟發(fā)效應(yīng)。

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Abstract：In female literature of Qing dynasty “a woman disguised as a man” is a very common phenomenon. Generally speaking， there are two reasons for this story mode： to display their talent and escape from marriage. In the “talented woman fashion” female writers obtain more education of literature but cannot break away from the gender restriction， so with the help of heroines in “a woman disguised as a man” story mode， they obtain scholarly honor or official rank， and get recognized by the society so as to make up for the sense of imbalance caused by gender restriction. Also， they design “a woman disguised as a man” story mode subconsciously to escape the uncertainty caused by marriage. In essence， it is a spiritual rebellion with the mentality of “trying to do what is known impossible”. However， female writers intention is actually childish and naive， as they unconsciously get closer to the “becoming a good wife and devoted mother” female precept， and therefore their rebellious consciousness can not be exaggerated as the awakening of female consciousness.

Key words：literature of Qing dynasty； female literature； a woman disguised as a man

（責(zé)任編輯：劉東旭）