論日本“物”之“侘寂”美學(xué)

何磊

〔摘 要〕由佛教和中國文化引入日本之后，接合日本地緣人文和民族性格，在日本本土產(chǎn)生了“侘寂”美學(xué)。文章在美學(xué)哲學(xué)體系范疇，分析同根同源的日本如何通過“物”這載體，從器物、枯山水、建筑、器樂、茶道，傳遞出“侘寂”和“幽玄”的視覺審美和感官體悟，這種對(duì)“物“的體驗(yàn)是有之相對(duì)應(yīng)的佛教和禪宗特質(zhì)的。除了對(duì)“物”的美學(xué)分析，還有社會(huì)層面和民族性格對(duì)于“物”的恭敬心及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，形成所謂“工匠精神“的百年傳承。這“物之美”在日常生活中不以傳統(tǒng)表層符號(hào)為載體，而是將這種禪宗為核心，侘寂為表體的哲學(xué)體系進(jìn)行推展，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；并使得古典風(fēng)雅猶存，在當(dāng)代藝術(shù)方面結(jié)出許多成果，可以給予我們參照和啟示。

〔關(guān)鍵詞〕物之美 侘寂

日本在佛教和中國古代文化輸入的基礎(chǔ)上發(fā)展出了獨(dú)特的“侘寂”美學(xué)，并且由“物”為表像載體，通過“物”呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)面貌和整個(gè)社會(huì)美學(xué)架構(gòu)，行成哲學(xué)體系。

中國和日本兩國關(guān)系在歷史上經(jīng)歷過許多的波折，民族記憶基因里有著許多晦澀的苦難記憶，分分合合。要拋開政治紛爭和固有的觀念去認(rèn)識(shí)另一個(gè)國家是一件很難的事情，用一兩句話去定義一個(gè)國家未免也顯得草率。中日兩國文化有著許多的淵源關(guān)系，早在繩文時(shí)代就有古中國大陸板塊人口遷徙到日本陸地，成為原住民之一。日本奈良的唐招提寺也見證了中國唐代鑒真和尚將中國佛學(xué)和文化帶到日本的艱辛歷程，雖然一些日本學(xué)者并不愿意說中日文化是同根同源、一衣帶水。

語言是一種國界，將不同的種族和國家劃分開來，不同的語種有著不同的思維方式和對(duì)世物的不同觀念，有著各自的行為方式和各自認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)。脫離開政治語境和社會(huì)去談文化藝術(shù)，那只會(huì)是無根之花。但脫離開政治語境去談文化藝術(shù)又會(huì)輕快很多，藝術(shù)從來不會(huì)產(chǎn)生敵對(duì)關(guān)系。

而藝術(shù)語言能拋開繁瑣，以一種輕快的方式進(jìn)行跨文化溝通，從藝術(shù)去理解文化。

一個(gè)地域的民族性格和文化藝術(shù)形態(tài)的形成，必定和之所處地緣政治和社會(huì)歷史環(huán)境相關(guān)。文化的形成繁衍除了和地緣政治、歷史相關(guān)，又和民族性格具有極大關(guān)系，日本具有復(fù)雜和矛盾的民族性格，正如同Ruth Benedict所著《菊與刀》中對(duì)日本民族性格特質(zhì)的分析。他們善于吸收外來文化，善于向強(qiáng)者學(xué)習(xí)，并在吸收外來文化后進(jìn)行變通改良，呈現(xiàn)不同的面貌，轉(zhuǎn)化成自己的文化后加以固守。如鈴木大佐所說：“禪宗在印度生根，在中國開花，在日本結(jié)果。”日本的傳統(tǒng)文化和技藝在大的歷史變革中并未斷節(jié)，一路下來，使得日本當(dāng)今社會(huì)仍然有保留相當(dāng)完善的歷史遺跡和文物。

日本處于半封閉海島環(huán)境，長期處于不期而至的地震和海洋災(zāi)害威脅下，日本人對(duì)于生命和物質(zhì)世界的轉(zhuǎn)瞬即逝有著強(qiáng)烈敏感，結(jié)合泊來的佛教和中國文化后，在本土融合形成了“侘寂”，成為日本社會(huì)藝術(shù)文化主軸。與其說侘寂是美學(xué)，不如說是哲學(xué)體系恰當(dāng)，這種哲學(xué)體系貫穿在日本社會(huì)方方面面。

佛教和禪宗傳入日本之后，佛教對(duì)于世界的認(rèn)知在日本本土轉(zhuǎn)換成和中國古代所不一樣的哲學(xué)體系，不同于古代中國的“天人合一”，這是將泊來的文化往另一個(gè)境界發(fā)展出了結(jié)果?！皝骷拧笔峭ㄟ^“物”，將佛教的“無常”進(jìn)行外化視覺呈現(xiàn)，“物”成為載體，由“物”進(jìn)入精神性的“無常”體驗(yàn)，從“物哀”到對(duì)于追求“不完滿”的審美趣味，這種“物”傳遞出靜穆和樸素的力量。

可以說日本民藝和文化藝術(shù)對(duì)“物”（物是材質(zhì)、器物、自然之物）的關(guān)照，是以“侘寂”（ Wabisabi）為核，“幽玄”為體。

侘寂（Wabi-sabi），一種以接受短暫和不完美為核心的日式美學(xué)。侘寂的美有時(shí)被描述為“不完美的，無常的，不完整的”。它是從佛教三法印派生的概念。侘寂美的特征包括不對(duì)稱，粗糙或不規(guī)則，簡單，經(jīng)濟(jì)，低調(diào)，親密和展現(xiàn)自然的完整性。侘寂美學(xué)在日本的審美價(jià)值中的地位，大致相當(dāng)于希臘對(duì)于美和完善的理想在西方的地位。如果一個(gè)物體可以在我們內(nèi)心帶來寧靜的憂郁和精神向往的感覺，那么它可以說是侘寂。侘寂接受生活是復(fù)雜的，但崇尚簡單。它承認(rèn)三個(gè)簡單的事實(shí)：“沒有什么能長存，沒有什么是完成的，沒有什么是完美的。接受這三樣事實(shí)，就能接受滿足是一種成熟的快樂。”① Wabi-sabi就像禪宗一樣，用語言描述也只是它的表象。

“寂”作為審美狀態(tài)，是“閑寂”、“空寂”，而不是“死寂”；是“寂然獨(dú)立”，不是“寂然不動(dòng)”，它是一種優(yōu)哉游哉、游刃有余、不偏執(zhí)、不癡迷、不執(zhí)著、不膠著的態(tài)度。②

“寂”有三個(gè)層面的意義。第一個(gè)層面，是聽覺上的“寂之聲”， 用聲音去表現(xiàn)寂靜，有聲比無聲更為寂靜，稱為“寂聲”；第二個(gè)層面，是一種以古舊、磨損、簡素、暗淡為外部特征的“寂之色”，“寂色”就是一種古色、水墨色、煙熏色、復(fù)古色。從色彩上說，“寂色”給人以磨損感、陳舊感、黯淡感、樸素感、單調(diào)感、清瘦感，但給人以低調(diào)、含蓄、樸素、簡潔、灑脫的感覺。③第三個(gè)層面是“寂之心”，指人的一種寂然獨(dú)立、淡泊寧靜、自由灑脫的精神狀態(tài)。 ④

“侘寂”是一種審美視覺原則，無常和殘缺的概念，“侘”（Wabi）大致是質(zhì)樸和自然的孤獨(dú)，而“寂”（Sabi）的意思可以解釋為飽經(jīng)風(fēng)霜、衰退、美人遲暮。（日語里生銹一詞也是Sabi）這兩個(gè)詞組合在一起指的是事物與生俱來就是不完美的，同時(shí)承認(rèn)事物在走向死亡宿命的過程中會(huì)不斷變幻。⑤

以“物”（物是材質(zhì)、器物、自然之物）傳遞這種“侘寂”，是通過不同材質(zhì)的考究運(yùn)用，通過展現(xiàn)“物”的材質(zhì)自然質(zhì)感對(duì)比，產(chǎn)生侘寂的幽玄美感，這種對(duì)比是對(duì)不同“物”，不同材料的不同份量、比例運(yùn)用，而這比例份量是以古法的風(fēng)雅視覺氣質(zhì)為宗，是與魯莽、草率、拙劣、粗狂相反，產(chǎn)生材質(zhì)自然質(zhì)感機(jī)理間對(duì)話，例如：古舊與新、木與石、木與金屬、石材與木，大漆與木，粗陶與釉色……通過極簡、“素”的表象語言，去表現(xiàn)恒久不變的“成、住、壞、空”的寂滅感，正如佛教所言：“從來諸法，常示寂滅相”。激發(fā)出對(duì)材質(zhì)的重新審美體驗(yàn)，如同日本料理所傳遞出的是食材的本味，覺察自然本來面目。

這樣一種體系滲透在各個(gè)領(lǐng)域：音樂、戲劇、建筑、服裝、陶藝、木器、當(dāng)代工業(yè)產(chǎn)品……通過這些媒介物，將“禪”融合進(jìn)“侘寂”進(jìn)行外化感官呈現(xiàn)，讓人能感知并且通過“物”進(jìn)入精神層面的體驗(yàn)。除此之外，日本民族近乎強(qiáng)迫癥般精進(jìn)完美做事態(tài)度，細(xì)膩委婉內(nèi)心特質(zhì)，對(duì)細(xì)節(jié)一絲不茍，給世界貢獻(xiàn)了不少特點(diǎn)鮮明的當(dāng)代文明成果。這種體系下，使得日系之“物”，都具有辨識(shí)風(fēng)格極其強(qiáng)烈的特征，所生產(chǎn)出的產(chǎn)品和器物、藝術(shù)品，都具有相似視覺美感特征，強(qiáng)調(diào)“器物之美”，而這“美”就是“侘寂”和“幽玄”。

將“物”之美滲透到日常生活，以營造“物”和“景”的堆砌，通過視覺感知的方式展現(xiàn)出來，如枯山水園林、建筑；通過“樂” 用聽覺展現(xiàn)出來，如：尺八、三弦琴。

枯山水，作為“物”的堆砌是極其講究法式的，中國畫在唐代傳入日本后，自日本平安時(shí)代出現(xiàn)的園林典籍《作庭記》始，枯山水園林逐漸從皇室走進(jìn)武家和寺廟，從真山真水轉(zhuǎn)化為細(xì)沙碎石和自然元素組合的“假”山水?？萆剿啥U僧所作，融入禪意，又叫“禪花園”，這種山水是用固態(tài)自然之物營造一種恒久不變的“場(chǎng)”，碎石構(gòu)成水波蕩漾的視覺想象，配合或橫或豎的山石，充滿肅殺、靜穆的“寂”感，而非純審美功能，體悟眼睛所見即是所障，是心動(dòng)還是碎石的水波動(dòng)？看山不是山看水不是水；看山還是山，看水還是水?？萆剿刑μ\和植物的融入又平衡了沉寂感，露出些許的生機(jī)，通過春來春往的植物生命變化與山石的恒久，體悟時(shí)間?？萆剿靾@將人工造作痕跡藏匿于“物”之下，似無為而為，大象無形，感覺一切自然而然，渾然天成。以這種對(duì)“物”所表現(xiàn)出的侘寂靜穆，絕不是合家歡般的華麗艷美。它像櫻花一般，轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗，無所持衡，是人體察自然本來面目之后的那份內(nèi)心平和寧靜，人景合一的無我。這和知識(shí)、思想無關(guān)，與直覺感悟相連，是睹“物”之時(shí)，心被 “空”出來，擺脫自身識(shí)見和經(jīng)驗(yàn)的限制，進(jìn)入寧靜，你就是“物”，“物”就是你，無分別，引導(dǎo)你進(jìn)入精神層面。

建筑，是擴(kuò)大化了的“物”，在建筑領(lǐng)域例如安藤忠雄的當(dāng)代建筑、SANAA建造的金澤21世紀(jì)美術(shù)館、谷口吉生建造的鈴木大拙紀(jì)念館建筑等，帶來視覺震撼之外，更傳遞出極簡、靜穆樸寂的震撼力量，靜穆是一種能量，能將人心平靜下來，“靜能生定，定能生慧”。如禪宗般“舍去一切多余，單刀直入，直指核心。”禪宗就是認(rèn)識(shí)世物本來面目的不二法門。

聽覺來說，作為樂器之“物”的尺八和三弦琴，造型極簡，外表和中國古樂器差別不大，但是音色和演奏方式卻截然不同，總是給人決絕的空寂幽遠(yuǎn)感，有聲比無聲更為寂靜，寂寥之外又顯倔強(qiáng)生機(jī)和韌性，這似乎又和日本民族性格相暗合。

還可以從茶道去體驗(yàn)“物”的藝術(shù)和對(duì)“物”的恭敬，這是對(duì)“侘寂”的另一種美學(xué)注釋。

日本鐮倉時(shí)代的臨濟(jì)宗留學(xué)僧南浦紹明在宋朝時(shí)來到中國，將徑山茶宴帶回日本，成為日本茶道的起源。無論是茶室的構(gòu)建，茶道儀式的器物材質(zhì)和造型法式，都是通過“物”這個(gè)載體，將侘寂賦予可視性，用“物”將侘寂轉(zhuǎn)化成內(nèi)心的關(guān)照和投射，整個(gè)過程將精神虛以待位，放下“我執(zhí)”，賦予人造的物件以生命的氣息。

茶室的構(gòu)造是體現(xiàn)“侘”的空間，首先是一扇狹小的躙口，無論何種身份的人相聚入茶室，都必須躬身低頭，蜷伏而入，這意味著放下自我，放低自己，無分別，放下社會(huì)差別而才能進(jìn)入冥想般的茶道儀式，整個(gè)過程關(guān)注的是正心誠意的不二心。茶道整個(gè)體系沿循古法，大量使用“寂色”，材質(zhì)之間的對(duì)比，陶與鐵，木與竹，蒼古的茶釜，都是極具“物哀”的視覺審美享受。茶人用自然的古舊的材料布下顛覆舊與新、劣與優(yōu)等相對(duì)概念的契機(jī)，放下分別心。

茶會(huì)中，對(duì)于茶道器物的拾取也是謹(jǐn)小慎微，風(fēng)爐、柄杓、蓋置、水指、建水、茶入、仕覆、茶杓、茶碗、茶筅，器物制法各有淵源和制作法度，規(guī)矩分明，器物歷經(jīng)歲月褒漿，器物背后都藏著工匠的故事，每件器物本身就已是審美藝術(shù)品，是充滿生命信息和歷史文化的化器具。

茶會(huì)不光是茶本身，通過強(qiáng)烈儀式感和類似宗教氛圍，關(guān)注當(dāng)下，在于那不住不留“一期一會(huì)”的瞬間。（一期一會(huì)：所有時(shí)刻都只有一次，不再來。對(duì)應(yīng)禪宗的“當(dāng)下”。）以突出“和敬清寂”這一茶道之基本精神：“和”是指人與大自然之調(diào)和；“敬”是指由主客之間互相尊敬開始，以至對(duì)任何事物都抱有謙敬之心；“清”是指心無雜念，令心意純樸清靜，達(dá)致“禪”的意境；“寂”更是與大自然融合為一，無始無終之寧靜感覺。⑦

從茶人干凈利落的形體動(dòng)作，還可以找到和“能劇”相似的肢體藝術(shù)語言，同樣都是一種類似宗教般純粹、舒緩、簡潔、靜穆的張力，六根上的侘寂。能樂與能劇，同樣是起源于唐武則天時(shí)期的古中國，極簡的舞臺(tái)布置和道具物，幽緩肢體語言的蠱惑般令人沉入其中。能樂更多是和幽玄相關(guān)。

除了“物”之哲學(xué)，還有對(duì)于“物”的恭敬心和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，對(duì)于“物”的執(zhí)著和表達(dá)，單看古式榻榻米和木屐仍在現(xiàn)代日本日常生活中大量使用，就是很好的注釋。在互聯(lián)網(wǎng)吞噬一切的今天，日本社會(huì)仍然有很多百年工匠傳人，也不乏千年老店。工匠的“技”與“道”往往是相互糾葛在一起的，在日本民藝?yán)铮瑐鞒袔装倌甑墓そ?，力圖將材質(zhì)和做工結(jié)合到極致，做到極致卻又有意體現(xiàn)出形體視覺的不對(duì)稱、不完滿，醇熟精微的技術(shù)，由技入道，“茶道”，“花道”，“劍道”，“書道”，“香道”，“能劇” ……將技術(shù)提升到另一個(gè)境界。

當(dāng)今，雖然很多日本年輕人不愿意再傳承自己父輩的手工藝，但整個(gè)社會(huì)仍能感受到對(duì)于工匠與造“物”的尊敬和堅(jiān)守，體現(xiàn)出對(duì)材料和技藝的精進(jìn)極致追求，并且在生活中處處能體會(huì)到我們所說的“工匠精神”——堅(jiān)守，恭敬，執(zhí)著，精進(jìn)，完美。工匠對(duì)于獨(dú)具匠心之“物”，依然是沿用古法尺度為多，寬厚長薄的分寸具有涵養(yǎng)，在這種對(duì)材質(zhì)和造型法式的精道運(yùn)用之下，器物所傳遞出來的溫潤優(yōu)雅的氣質(zhì)，是讓人能夠回味把玩，似乎是一種經(jīng)過洗煉后內(nèi)心的素靜，讓人能靜和定下來，去品味斟酌。

這“物之美”在日常生活中不以傳統(tǒng)表層符號(hào)為載體，而是將這種禪宗為核心，侘寂為表體的哲學(xué)體系進(jìn)行推展，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使得古典風(fēng)雅猶存，結(jié)出許多成果。有了這種對(duì)物態(tài)度和獨(dú)特認(rèn)識(shí)表現(xiàn)方式，在60-70年代才有了日本的“物派藝術(shù)”⑥，開啟用當(dāng)代藝術(shù)的手法對(duì)“物”的重新認(rèn)識(shí)，進(jìn)入世界藝術(shù)史。

當(dāng)代社會(huì)的日本，在傳統(tǒng)文化之外，既有鮮明特色的動(dòng)畫動(dòng)漫（村上隆、宮崎駿），又有后現(xiàn)代的御宅族（Otaku）和腐女文化，奇裝異服的、傾向歐美文化的青年。在更為豐富的當(dāng)代環(huán)境下，這種“物”之“侘寂”哲學(xué)體系為骨架可以支撐融合更多的現(xiàn)當(dāng)代元素，去表現(xiàn)更為豐富的藝術(shù)語言，這也使得日本當(dāng)代藝術(shù)沒有反復(fù)停滯在傳統(tǒng)符號(hào)的表層，脫離開了對(duì)傳統(tǒng)的符號(hào)化簡單模仿，也不是一味模仿西方藝術(shù)語言。停留在傳統(tǒng)符號(hào)表層的藝術(shù)，只會(huì)使得藝術(shù)語言的虛無，找不到實(shí)相。

日本“物”之“侘寂”，由來千年，逐步發(fā)展完善自成體系，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)于同源的中國藝術(shù)或許有更多的啟示和可能性探索。 （責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

①⑤ Lonely Planet公司.Lonely Planet日本[M].北京：中國地圖出版社，2014.

② 大西克扎著，王向遠(yuǎn)譯.日本風(fēng)雅[M].長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012：6.

③ 同②：P3

④ 同②：P1

⑥物派藝術(shù)是1968年以“對(duì)物的觀察”作為起源，大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料，盡量避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關(guān)系的同時(shí)，將空間也作為作品因素之一來考慮，通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最底限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的“真實(shí)性”，以此表現(xiàn)東方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。

⑦ “和敬清寂”：香港日本文化協(xié)會(huì)主編[Z].香港：香港文化協(xié)會(huì)，1992年