無中心無潮流

門曉燕

攝影，進(jìn)入了當(dāng)代，仔細(xì)想想，如同詩歌一樣，有時可以不拘一格。如果想要厘清所謂“主流”“重點”什么的，恐怕到最后也會成為一種悖論。縱觀2016年海外攝影媒體刊登的內(nèi)容，到底什么是與攝影文化相關(guān)的炙手可熱的話題？是時尚攝影的敗落，還是攝影圖書的瘋狂？是隨處可見的自拍，還是使人冷靜下來的紀(jì)實攝影？這一年，從歐洲難民到美麗的白化病人，從烏托邦的幻想到黑暗河流的幽靈，全球攝影似乎沒有什么主題或是傾向，但這也許正是這一年攝影世界的真實寫照。這種無中心無潮流的形態(tài)，恰恰反映出當(dāng)代世界的社會形態(tài)。

如果無法撥開云霧見太陽，關(guān)注云霧也不失為一種時尚。

細(xì)看2016年攝影媒體，首先要明確這里所說的媒體除了數(shù)量越來越少的傳統(tǒng)紙媒之外，還有越來越多的網(wǎng)絡(luò)媒體。網(wǎng)絡(luò)媒體不僅僅是指那些大型的紙媒華麗轉(zhuǎn)身后的形式，還有包括不知名的機構(gòu)搭臺出版，或者由三兩好友合作創(chuàng)建而成。這些網(wǎng)絡(luò)媒體形態(tài)復(fù)雜到難以分辨它到底依托于繁復(fù)的機構(gòu)還是毛頭小子的個體平臺。然而，為何一定要分清他們孰重孰輕呢？只要都熱衷攝影，嚴(yán)肅對待攝影，又會有什么區(qū)別呢？

有觀點認(rèn)為，當(dāng)今是一個攝影泛濫的時代，原因是攝影人多，照片多，許多照片質(zhì)量不佳。仔細(xì)想想，攝影的泛濫與數(shù)字時代的繁榮有著緊密聯(lián)系。數(shù)字相機讓更多的人光榮地加入攝影隊伍，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)可以讓傳閱圖片無比容易，個人攝影圖書的出版更加滿足了攝影人的榮譽感。攝影成為了一個相對于其他藝術(shù)媒介來說最為親民的媒體。從一方面講，民間攝影熱火朝天；從另一方面看，似乎很少專業(yè)媒體或機構(gòu)對于民間攝影很關(guān)注，聲勢龐大的民間攝影在專業(yè)面前失聲了。分析其中的原因，著名自由策展人蘇珊·布萊特（Susan Bright）給出了她的觀點：當(dāng)今世界并不是攝影師太多，而是攝影史被所謂的“充足說法”攪亂了，這里的“充足”是指照片而非攝影師。雖然人人都拿著智能手機拍攝照片（他們也自稱為攝影師），但這并不意味著他們就是攝影師。如果照這種說法，我們?nèi)巳硕际亲骷伊?我們都寫作嘛（購物單、郵件、短文等）。但是沒有人說我們社會有太多的作家。

做一名真正的攝影人的條件是什么？《英國攝影雜志》（British Journal of Photography）一年一度的“國際攝影大賽”正在進(jìn)行中，其中評審團的幾位成員給出了他們的看法。 西蒙·本布萊奇（Simon Bainbridge）是《英國攝影雜志》的主編，他說：“我希望看到視覺上讓人眼前一亮的攝影，看到攝影師知道如何運用攝影，將攝影當(dāng)作是工具或途徑，目的是獲取知識或進(jìn)行調(diào)查。”布利特·羅杰斯（Brett Rogers）是倫敦攝影師美術(shù)館負(fù)責(zé)人，他認(rèn)為攝影是：“一種面對各類題材的新手法，這種手法可以帶來全新的理解和角度?！弊鳛橐幻耸挚蔁岬漠?dāng)代攝影師，納達(dá)夫·坎德（Nadav Kander）從攝影師的角度說出了自己的想法：“我更加感興趣于突發(fā)奇想和內(nèi)心感受，這對于我來說很重要?！薄俄f伯再現(xiàn)》（Webber Represents）的創(chuàng)辦人尚托·韋伯（Chantal Webber）說：“我相信直覺感受，背后沒有科學(xué)觀。作品連接你的是一種東西，在那背后是一個真實的聲音。”米歇爾·馬克（Michael Mack）是《馬克圖書》（Mack Books）的創(chuàng)辦負(fù)責(zé)人，他的觀點是：“那些具有清晰觀點的作品會引起我的興趣。無論是概念還是正式展現(xiàn)，無論是哪種特別的風(fēng)格。”評審團里唯一一位女性漢娜·華生（Hannah Watson）擔(dān)任《TJB公告》（TJ Boulting）負(fù)責(zé)人，在她看來：“攝影如同任何其他一類藝術(shù)媒介一樣，我希望看到的不要是墨守成規(guī)的攝影作品?！?/p>

從這六位評委的觀點中我們不難看出，他們所謂的標(biāo)準(zhǔn)事實上并不奇特，它們反映出當(dāng)代攝影從題材到手法的不拘泥不僵化。然而，無論你的題材是什么，無論你采用何種創(chuàng)作手法，有一個核心就是都要求攝影師對攝影要有自己的理解和探索，同時還要有自我感受的表達(dá)。

或許通過幾個實例可以看到在題材紛雜、手法各異的攝影世界里，那些令人欣賞的攝影師是如何構(gòu)思創(chuàng)作自己的作品的。

2016年2月刊的《藝術(shù)論壇》（Artforum）刊登了學(xué)者邁克爾·羅貝爾（Michael Lobel）的最新研究成果。這個研究將我們帶回到半個世紀(jì)以前，看看那個時代攝影人在題材和手法上的探索。羅貝爾在伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校圖書館的檔案室里發(fā)現(xiàn)了一些1951年的照片底片。其中一幅照片中的人物是羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和他當(dāng)時的妻子、同時也是合作者蘇珊·威爾（Susan Weil），二人正在演示他們傳奇的藍(lán)曬制作過程，這是一種對人體和物件的直接藍(lán)曬技術(shù)。二人當(dāng)時是在紐約他們共同居住的一間公寓房間中地板上進(jìn)行制作的。

羅貝爾發(fā)現(xiàn)這段時期對于這一對年輕人的一生來說具有重大奠基意義，這也是對他們后來的創(chuàng)作起著決定性影響的階段。羅貝爾研究了這些“失”而復(fù)得的照片最為瑣碎的細(xì)節(jié)，從中挖掘出了一段豐富的歷史。

從沃蘭斯·柯克蘭德（Wallace Kirkland）拍攝的照片中，人們可以看到勞森伯格是如何使用攝影術(shù)進(jìn)行繪畫的。藍(lán)印作為一種攝影工藝，是可以不使用照相機制作照片的技法，而且在尺幅上可以與同時代的較大尺幅的繪畫相提并論。出現(xiàn)在這批照片中的藍(lán)曬作品尺幅在5-9英尺高，即1-3米高。當(dāng)時都是窮學(xué)生的勞森伯格和維爾利用一切可以利用的物件進(jìn)行創(chuàng)作，并一層一層地將創(chuàng)作得來的影像疊加起來。在之后的1972年，他們的創(chuàng)作被藝術(shù)批評家列奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）從實證主義批評角度歸為“后現(xiàn)代主義”，被看作是當(dāng)時繪畫領(lǐng)域的重要轉(zhuǎn)折。勞森伯格后期一生的創(chuàng)作都可以看到當(dāng)年進(jìn)行藍(lán)曬技術(shù)試驗的印記。

藍(lán)曬技術(shù)與回憶相關(guān)，它看上去就是關(guān)于過去的技法，不僅僅是因為藍(lán)曬技術(shù)在攝影發(fā)明早期就已出現(xiàn)，而且因為從藍(lán)曬工藝作品里可以看到名副其實的人類文化原始萌芽的象征物。人們可以從最簡單的軀體外形特別是手印出現(xiàn)在早期巖洞繪畫中這一點找到藍(lán)曬與原始符號在呈現(xiàn)方面的相似性。同時，藍(lán)印還連接著現(xiàn)在，甚至連接著恐怖的事件。約翰·何賽（Jhon Hersey）在《紐約客》（The New Yorker）上發(fā)表文章，顯示了廣島核爆炸后，遇難居民被燒在墻上和建筑表面的剪影外形。

相隔勞森伯格的藍(lán)印技術(shù)探索半個世紀(jì)之后，2014年畢業(yè)于英國皇家藝術(shù)學(xué)院的費麗斯蒂·哈蒙德（Felicity Hammond）在2015年的“國際攝影大賽”中獲得單幅影像大獎。獲獎作品是一幅大型藍(lán)曬拼貼照片，題目為《重塑工廠面貌》（Restore to Factory Set- tings）。

哈蒙德的這幅影像作品不僅嘗試了藍(lán)曬技術(shù)本身，而且利用這個傳統(tǒng)工藝敘述了當(dāng)代的社會問題。她探索了倫敦城市在經(jīng)濟和社會發(fā)展過程中，城市面貌從工廠企業(yè)建筑林立演變?yōu)榫用駞^(qū)和辦公大樓拔地而起的過程。她對于自己的作品是這樣解釋的：在這幅影像中，城市景觀被肢解的同時是一個小心翼翼重新構(gòu)建的過程。影像探索了過去和當(dāng)今之間的互動。通過復(fù)雜的重塑，體現(xiàn)了那些在我看來是一種“去烏托邦”的視野。哈蒙德的作品采用了傳統(tǒng)藍(lán)曬技術(shù)，同時結(jié)合了當(dāng)代感極強的思考方法，在影像內(nèi)容和作品在空間陳設(shè)方面都體現(xiàn)了雕塑感。她利用這種融合性的方法探索英國后工業(yè)城市景觀這一傳統(tǒng)主題，這正是打動評委們的地方。

從勞森伯格上個世紀(jì)在藍(lán)曬技術(shù)上的“后現(xiàn)代”試驗，到哈蒙德在21世紀(jì)挖掘傳統(tǒng)藍(lán)曬技術(shù)塑造攝影雕塑感的可能性，藝術(shù)家們不斷給我們帶來的啟發(fā)。傳統(tǒng)不代表落后和死亡，相反，傳統(tǒng)具有潛在的生命力。也正是因為是潛在的，所以才需要去挖掘。而且，當(dāng)在挖掘中結(jié)合了當(dāng)代問題思考的時候，創(chuàng)新的可能性也許就不遠(yuǎn)了。

人們可以看到，哈蒙德的傳統(tǒng)手法作品創(chuàng)作出來了當(dāng)代影像。那么，什么是當(dāng)代攝影呢？這似乎是一個無法定義的概念。不過，當(dāng)代攝影有一個鮮明的特征，就是關(guān)注當(dāng)代話題，包括社會話題和個人表達(dá)。也許我們最容易想到的當(dāng)代話題就是全球化問題。全球化給當(dāng)今世界帶了諸多問題，從學(xué)術(shù)界到藝術(shù)界都可以看到對于全球化弊端的批判。2016年《歐洲攝影》（European Photography）上半年刊的主題選擇了研究當(dāng)代城市問題，其中收取了來自世界各地10位攝影師的作品，表達(dá)了在全球化影響下世界各地的城市發(fā)生令人擔(dān)憂的變化情況下，攝影師們是如何思考的。該期刊物的主編博利斯·馮·布勞奇啟施（Boris von Brauchitsch）認(rèn)為，自《雅典憲章》譴責(zé)我們的城市狀況起至今已經(jīng)過去80年了。1933年的《雅典憲章》中對于城市狀況進(jìn)行了這樣的描述：大都會陷入混亂，擁塞癱瘓的交通損害著人們的健康，最貧困的人們最為擁擠地居住著，城市化極速擴張。馮·布勞奇啟施認(rèn)為，那時候?qū)Τ鞘凶龀龅姆治鋈匀贿m用于我們當(dāng)今世界。全球化正在設(shè)立各種標(biāo)準(zhǔn)，這也就是為什么，當(dāng)今城市化早已經(jīng)入侵到了鄉(xiāng)村，城市變得千篇一律，地域文化逐漸被侵蝕。在世界的一些地方，也就是除了第一世界的發(fā)達(dá)國家之外，工業(yè)化仍然在繼續(xù)，因此迫使城市不斷地增加。干旱、環(huán)境破壞、瘟疫和自動化收割正在造成人們失業(yè)和不良養(yǎng)育。同時造成人們涌入城市。在全世界仍有8億人處于營養(yǎng)不良的狀況。對于他們來說，大都市是一個充滿希望并且安全的地方，我們可以不用指名道姓地說那是哪里，但在那里沒有人權(quán)迫害，并且難民在內(nèi)戰(zhàn)的時候可以到那里尋求避難。

用攝影的眼睛去觀看當(dāng)代城市似乎是一種合適的方法。10位攝影師的作品以平和的攝影手法強烈地刺痛了城市化最嚴(yán)重的頑疾。這些攝影師從揭示當(dāng)代問題到思考攝影本質(zhì)，無不努力地在拓展著攝影作為媒介自身的邊界。

來自荷蘭的攝影師馬丁·洛莫（Martin Roemers）展示了什么是現(xiàn)代大都會。在這里，人們變成了人群，人群又變成了運動的地方。看上去五彩斑斕豐富的市場闡釋的是：富裕的今天不再是用過剩的物品來體現(xiàn)，而是溫馨設(shè)計的自由空間，最好是只有寥寥幾個必要設(shè)施。與此同時，那些來自“不入流居住區(qū)”的窮人們只能在彩色的垃圾堆里窒息。如此這般的城市景觀在當(dāng)今許多發(fā)展中國家不是隨處可見的嗎？我們甚至可以忽略它的拍攝地點，觀看者或許會不禁說道：哎，我們城市就有這樣的市場呀。全球化抹平了不同國家不同民族的特點，給我們帶來了共同的憂慮。

法國攝影師勞倫·克龍恩托（Laurent Kronental）面對著曾經(jīng)輝煌的現(xiàn)代居民建筑，沒有對其進(jìn)行激烈的批判，而是將對它們的觀看轉(zhuǎn)變成另外一種形式：一種幾乎惆悵的凝視。對這些龐然大物以及那些在建筑群里居住并慢慢變老的居民的凝視，展示了伴隨著現(xiàn)代主義夢想逐漸老去的人們的惆悵。曾經(jīng)的情懷、曾經(jīng)的烏托邦，是否只在老去的人們記憶里留存著？是否當(dāng)代帶給我們的只有應(yīng)接不暇的轉(zhuǎn)換和追逐個人體驗的瞬間情感泛濫？

另外一位對城市飛速發(fā)展中消失的城市記憶做出回應(yīng)的是1974年出生在智利圣地亞哥的攝影師安德烈·杜蘭（Andrés Durán）。杜蘭使用當(dāng)今攝影領(lǐng)域流行的數(shù)碼后期制作技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)了被淡忘的記憶和年輕人對歷史的忽視。他的影像中，紀(jì)念碑的主人公被藏了起來，照片中剩下了是非常不真實的環(huán)境，這些紀(jì)念碑就像是早已死去的人們的墓碑，他們曾是為國家獨立而戰(zhàn)的勇士，是具有遠(yuǎn)大理想英雄，是這座城市的奠基者，但現(xiàn)在的人們不再記得他們是誰了。數(shù)字技術(shù)的使用可以使影像的美學(xué)意義掩蓋雕塑原本的政治意義，攝影師通過使用這種去政治化的方式，探索了記錄攝影作品的美學(xué)形成方式。

在題材的挖掘上當(dāng)然需要依仗攝影師內(nèi)心的真實感受和獨特的眼光，老生常談和僵硬刻板的看法都會阻礙創(chuàng)新。面對全球化問題，如何呈現(xiàn)出獨特的思考這一點考驗攝影師的創(chuàng)造力。

眼下，人人都在談?wù)摂z影圖片的泛濫，攝影師該如何看待這個問題呢？對于這個題材，《F-Stop》網(wǎng)絡(luò)雜志于2016年5月號用 1966年出生的比利時/荷蘭藝術(shù)家艾瑞克·卡塞爾（Erik Kessels）的作品做出了回應(yīng)。卡塞爾將這一國際性話題轉(zhuǎn)化成了可以讓觀者身臨其境的視覺體驗，以此制造幫助觀眾感受圖片泛濫帶來的感官震撼。

我們的世界里，每天的新圖片都像雪崩一樣傾瀉而至。這一切都源于的數(shù)字相機的生產(chǎn)和資源充沛的影像共享網(wǎng)站的分享和便捷?？ㄈ麪栯S意了選擇一天，將這一天里網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的人們貼出的分享照片打印出來。之后，他將這些照片堆積在畫廊里。這些照片像山一般從地板到天花板，一堆一堆地遍布了畫廊空間。觀者可以隨意躺在圖片山上，順手撿起一幅照片觀看?！坝跋裱┍馈睆脑据^為形象的文字描述被轉(zhuǎn)化為切實的感官經(jīng)歷?？ㄈ麪栒J(rèn)為，在人人都能通過輕按手機快門便可發(fā)表圖片成為藝術(shù)家的今天，不論他們是否是真正的藝術(shù)家，這種現(xiàn)象都足以折射出社會溝通方式的轉(zhuǎn)變。

艾瑞克的展示方法打破了攝影傳統(tǒng)的觀看模式，這些照片不再是一幅一幅地懸掛在墻上，觀看者可以隨手撿起的一張與己毫不相干的照片。如此的攝影觀看成為了娛樂和休閑。大眾參與的攝影又被大眾隨意地觀看著。某種程度上，這樣的攝影就如同個人攝影書制作一樣，似乎已經(jīng)從傳統(tǒng)嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，拓展成為大眾的娛樂休閑項目。

伴隨著影像泛濫而來的是自拍現(xiàn)象的興起，而且這股風(fēng)潮儼然刮得愈發(fā)強勁。由于自拍的人數(shù)日漸曾多，“自拍”一詞已經(jīng)堂而皇之地被編入了字典中，成為正式用詞。卡塞爾在網(wǎng)絡(luò)上找到了2500幅腳的自拍照，完成了展覽作品《我的腳》。攝影師將這些照片鋪滿畫廊一間屋子的墻面和地面，觀眾可以與這些圖片近距離接觸，感受在這個數(shù)字風(fēng)靡的時代，什么是虛擬現(xiàn)實，思考在超越社交媒體文化之外的生活。這組作品創(chuàng)作出一種新型溝通方式，直擊人們的心靈和大腦。這些業(yè)余的、沒有面孔出現(xiàn)的圖片承載著每個人的情感。某種程度上講，它們反映出了人性真實的一面。一雙雙不算漂亮的腳，自然地展示出人性自身的不完美性和脆弱性。

對于社會問題，藝術(shù)家通常較之常人更為敏感。藝術(shù)家沒有被賦予任何責(zé)任去為社會問題提供解決方法或者答案，他們所能做的也許正是依靠自己敏銳的觀察，將這種觀察轉(zhuǎn)化為某種視覺手段去撞擊人們的心靈，讓更多處于麻木狀態(tài)的人看到問題。這種看似溫和的展示，事實上具有強大的力量，體現(xiàn)出了攝影師的社會擔(dān)當(dāng)。

德國的《歐洲攝影》雜志在2016 年第97期刊登了出生在菲律賓、生活在中國香港的藝術(shù)家歐娜·白特娜-帕特娜（Jhoane BaternaPatena）創(chuàng)作的作品，題為《自拍藝術(shù)，香港風(fēng)格》。攝影師近年來目睹了大陸游客到香港購物、觀光等場景，數(shù)量急劇增長的游客們所做的一件重要的事情就是自拍。帕特娜認(rèn)為這種自拍是街拍和舞臺拍攝的混合體。在其作品中，她把自拍照片背景去掉，以此強調(diào)自拍人的姿態(tài)，更加清晰地看到她們搔首弄姿地展現(xiàn)自己最完美的一面。不同于腳的自拍，這里展現(xiàn)的是自拍者自我心中最為欣賞的自己，表現(xiàn)了人們在外部環(huán)境中總是希望以完美形象來示人，這樣直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了中國的含蓄文化。經(jīng)濟的發(fā)展改變著人們的文化意識，認(rèn)可也好，不認(rèn)可也罷，自拍的確是當(dāng)今一種非常流行的攝影形式。

然而，對于另一些人來說，他們不僅難以自我欣賞，而且還遭受旁人鄙夷的目光，被公眾和社會邊緣化。也許是該反省一下我們自己了：我們是否真正了解這些人，是否意識到人人都有在這個社會上平等生存的權(quán)利？可以看到，一些攝影師的目光投向了被邊緣化的人群?！度紵冯s志（Burn）2016年9月刊登了塔瑪拉·迪恩（Tamara Dean）的系列人物肖像，題為《你是男孩還是女孩？》。

通過拍攝雌雄同體的人物肖像，迪恩希望表達(dá)出一種普世人性，那就是不要用性別來區(qū)分個體?！澳闶悄惺桥?？”是人們對于這些人提出的問題。對于這個問題，照片中的人物有著自己的不同看法。然而，他們的看法無法抵擋社會的目光。因此當(dāng)這個問題提出來的時候，不禁讓人感到，這難道不是我們每一個人都應(yīng)該思考的問題嗎？我們是否在以性別區(qū)分他人，以社會成見看待與自己不同的人？在迪恩拍攝的人物中，來自不同國家不同文化的雌雄同體人所經(jīng)歷的人生也各有不同。無論是在躲藏壓抑中生存，還是在開放社會里無憂無慮成長，最終他們都面臨著人們質(zhì)疑的眼光。

2016年9月《鏡頭文化》（Lens Culture）刊登了荷蘭攝影師賈斯汀·雅琳克斯（Justine Tjallinks）的一系列美的令人窒息的肖像作品，題目為《珠光寶氣》。這是另外一類被邊緣化的人群—白化病患者。攝影師強調(diào)他們也有權(quán)利受到社會的贊美而非排斥。雅琳克斯認(rèn)為：作為一名白化病患者，受到什么樣的待遇和得到什么樣的理解在世界各地各有不同。事實上，在西方國家，這樣的患者很少見，人們通常會把他們看作是獨特的，有時甚至是美麗的。然而在非洲某些地區(qū)，人們依然受到過去迷信思想的左右，認(rèn)為白化病患者的四肢會為自己的群落帶來繁榮。然而，由于信息共享變得越來越容易，我們可以看到年輕一代形成了他們自己的想法。他們反對古老的迷信，對于什么是可以接受的，什么是美麗的，都有了自己的判斷。 而無論作出怎樣的判斷，這些患者都應(yīng)該獲得與常人一樣有平等權(quán)利。

雅琳克斯在荷蘭頂尖時尚雜志有著多年做藝術(shù)總監(jiān)的經(jīng)歷，她希望通過自己的攝影作品將自己對于美麗的看法表達(dá)出來。從荷蘭黃金時代畫家大師們的作品中她獲得靈感。大師們經(jīng)典作品中對于光線的把握，筆觸的技巧，都淋漓盡致地體現(xiàn)在了她的攝影作品中。她的特點是沿用藝術(shù)攝影的手法，同時融合時尚美學(xué)觀點。

當(dāng)仔細(xì)觀看傳統(tǒng)時尚攝影作品，我們可以看到其中的時代印記，特別是那個時代對于女性的態(tài)度。讀傳統(tǒng)時尚攝影有點像讀社會歷史文獻(xiàn)。正是由于時尚攝影整體看上去十分驚艷，如此就被不公正地認(rèn)為它們過于膚淺。因此時尚攝影似乎出現(xiàn)了下降趨勢。時尚涉及身份和工藝，它必須要驚艷。當(dāng)然，商業(yè)力量的操縱使得影像經(jīng)常出現(xiàn)過度形式感。但是，超越主流觀察我們會發(fā)現(xiàn)一些作品是如此重要和具有當(dāng)代批判力量。時尚攝影涉及女性，身體，凝視，復(fù)雜設(shè)計和女性性感。許多照片中的模特有著自己的主體性和態(tài)度，不僅僅是被動的男性夢想。她們的性格完全是她們自己的，這樣的自由是20世紀(jì)60年代性解放運動未能帶來的自由。從1960年代起，女權(quán)主義對于女性影像問題展開了轟轟烈烈地論述，認(rèn)為女性影像是在滿足男性凝視。這樣的批判論述一直延續(xù)至今。雅琳克斯將時尚作品多年來對于女性研究的話題，拓寬到了欣賞并尊重患有疾病的人群論述，如此實現(xiàn)了拓展時尚攝影本身的內(nèi)涵。

邊緣人群出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品當(dāng)中可以看作是一種意識的覺醒。無論是同性戀群體還是性工作者，都頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)代攝影作品中。例如，2016年9月的《柒》（VII）刊登了主題為《別樣的奧林匹克夢》專題作品，表現(xiàn)了巴西里約熱內(nèi)盧的六位女性性工作者對于在夏季奧林匹克運動會期間自己所處行業(yè)的看法。事實上，被邊緣化群體之所以成為作品主題，正是藝術(shù)家試圖通過藝術(shù)的手段引起大眾對于這些群體進(jìn)行重新觀看，進(jìn)而嘗試改變社會對于這些群體固有的偏見，這也表明了攝影師對強勢文化和倫理的自我反思。

在過去的一年里，我們很難看出攝影媒體在尋找和設(shè)置話題方面有多么強烈的一致性。沒有所謂的主流話題，所選擇的話題遍布各個領(lǐng)域，看似凌亂，其實反映出當(dāng)今攝影師的意識：他們不再會很輕易地跟隨某個潮流，而是在可拍攝的領(lǐng)域里不斷地探索突破。媒體話題從小村莊故事到中東戰(zhàn)爭，從批評時事到敘述個人情感等，無所不包。

2016年國際上最引人注意的話題之一莫過于歐洲難民問題。當(dāng)近一兩年的歐洲面臨著難民不斷涌入的現(xiàn)狀時，藝術(shù)家如何作出反應(yīng)？2016年伊始，F(xiàn)rieze的聯(lián)合出版人榮格·海瑟（J？rg Heiser）撰文分析了采取實際的幫助行動和創(chuàng)作藝術(shù)項目之間的區(qū)別。他注意到，在這次難民危機中，那些經(jīng)常被人們描述為以自我為中心的藝術(shù)家們都在盡力去踐行作為一名社會公民應(yīng)該負(fù)起的責(zé)任，無論與藝術(shù)創(chuàng)作有無關(guān)系。他認(rèn)為，藝術(shù)不要成為現(xiàn)實活動的絆腳石，在創(chuàng)作時處理好倫理道德和美學(xué)之間的關(guān)系十分重要。藝術(shù)家要像每一位社會成員一樣，“將語言付諸行動，特別是當(dāng)事情僅僅簡單到只是幫助提供食品和住所的時候。”

難民在每一個人心中都有著不同的形象，對于大多數(shù)不曾親眼見到過難民的人來說，只能通過媒體的描述形成自己所認(rèn)為的難民形象?！队鴶z影雜志》 2016年8月刊登主題為《未被看見》專題作品?！段幢豢匆姟逢P(guān)注近兩年來出現(xiàn)在歐洲的移民危機，大量來自戰(zhàn)亂國家的人們潮水般地涌入歐洲大陸。據(jù)聯(lián)合國難民署通告，2015年，49%的難民從敘利亞涌進(jìn)地中海地區(qū)。另外還有21% 來自阿富汗，8%來自伊拉克。這次移民問題稱得上是歷史上最大規(guī)模的一次人類遷徙。同時，有可能是自照相機發(fā)明以來被拍攝最多的題材。面對著如此大規(guī)模如此復(fù)雜的移民浪潮，幾位攝影師從各自不同的角度為我們提供了相對全面的危機面貌。攝影師帕特里克·威爾羅克（Patrick Willocq）關(guān)注的是兒童難民的精神狀況，阿里桑德羅·潘索（Alessandro Penso）則認(rèn)為在人們都知道關(guān)于這場移民潮的情況下，是時候從個人角度去關(guān)注了，應(yīng)該帶有感同身受的情感。正是這些攝影師在努力揭開我們所處的這個時代中最大的人道主義危機之一的面紗。面對危機，這些攝影師們敞開自己，他們不再堅持客觀論，不再像傳統(tǒng)的新聞記者那樣不帶情感地記錄事件，而是積極地參與到事件之中。如同攝影師丹尼爾·卡斯特羅·加西亞（Daniel Castro Garcia）闡述他的作品時所說：“……捕捉個體故事，把攝影當(dāng)作是和平且能夠賦予力量的工具，而不是評判工具?！?dāng)新聞和公共談?wù)撧D(zhuǎn)向煽動性語言和誤傳的情景之下，通常那些真正的受害者會被遺忘?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/zgse201701zgse20170106-9-l.jpg" style="">

人像攝影的探索也在難民題材中得到體現(xiàn)。難民現(xiàn)象不僅僅發(fā)生在歐洲，非洲同樣是難民問題的重災(zāi)區(qū)。《社會紀(jì)實》（Social Documentary）2016年9月刊主題作品是《我們眼中的難民是什么樣的？》這組圖片，圍繞著面具主題，揭示了人們對于難民的恐懼和偏見看法。照片中的女孩名叫賽薩娜，她全家逃離了恐怖地區(qū)厄立特里亞，居住進(jìn)了埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴郊區(qū)的一個難民營中。攝影師與難民營里的人們住在一起，深入了解他們的生活，關(guān)注他們每一個人的不同故事，而不是忽視他們的個性，將他們統(tǒng)一看作是沒有個體性格的受害者。賽薩娜和難民營的孩子們一起創(chuàng)作自己的照片。他們在白色面具上描繪，每一個畫面里都融入了孩子們的個人特征。人像攝影的互動特質(zhì)使得記錄過程變得緩慢，如此，被攝人物的性格和特征在最終的照片中被呈現(xiàn)出來。

塞巴·科蒂茲（Seba Kurtis）創(chuàng)作的作品《濃于水》于2015年12月在瑞士Vevey影像攝影畫廊展出。出生于阿根廷的塞巴·科蒂茲在學(xué)習(xí)新聞專業(yè)之后成為了政治活動家，2001年，由于阿根廷境內(nèi)的政治和經(jīng)濟原因，他被迫離開家鄉(xiāng)來到西班牙成為了一名非法移民，期間他還結(jié)實了一些同他一樣的移民。塞巴·科蒂茲的難民經(jīng)歷成為了其藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。他的作品中揭示了非法移民身上具有的活力，以及文化和社會給他們個人方面造成的影響。塞巴·科蒂茲使用試驗攝影手法，以比喻方式講述移民的艱難經(jīng)歷。在英國，他發(fā)現(xiàn)海關(guān)會用一種偵查系統(tǒng)來測試移民的心跳。這個系統(tǒng)啟發(fā)了他，于是他利用濾色鏡、圖形掩飾、曝光調(diào)整等手段來揭示出現(xiàn)在海關(guān)偵查移民身份過程中的對人進(jìn)行的身份消除和去人性化等問題。

如同上面分析過的人像攝影，2016年的攝影面貌似乎也都是并不清晰。但是，如同開篇所言，也許正是這些迷霧一般的景象，清晰地反映出攝影世界的當(dāng)今形態(tài)。沒有了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，沒有了占主導(dǎo)的潮流，攝影師們利用自己的經(jīng)歷和自己的眼睛關(guān)注當(dāng)代每個角落，去理解社會探索攝影，讓視覺的盲點越來越少。不統(tǒng)一的主題觸及當(dāng)代各類話題，攝影自身的領(lǐng)域界限不斷拓展，創(chuàng)作手法不拘一格。這些就是當(dāng)代攝影沒有主流特點的主要特點，也體現(xiàn)了當(dāng)代攝影人對當(dāng)代社會各具特色的擔(dān)當(dāng)。