無(wú)心作書(shū)家，腕底生鬼神

文|王 謙

無(wú)心作書(shū)家，腕底生鬼神

文|王 謙

80多年前的一天，女作家蕭紅在上海拉都路吃早點(diǎn)，當(dāng)?shù)曛魉蜕嫌蜅l時(shí)，她一眼瞥見(jiàn)包油條的紙上的字跡很熟悉。顧不上吃油條，她直接翻開(kāi)包的紙，居然是魯迅翻譯的《死魂靈》的一頁(yè)手稿！蕭紅大為吃驚，回去立馬給魯迅寫(xiě)信告知此事。沒(méi)想到，魯迅表現(xiàn)得很是輕松平常，不覺(jué)得是個(gè)事兒。蕭紅心里更急，只好向許廣平告狀，事后，據(jù)說(shuō)許廣平狠狠地批評(píng)了“先生”一頓。

魯迅對(duì)自己的手稿就是這樣，不怎么在意，在書(shū)房亂丟亂放，有時(shí)還分發(fā)給來(lái)訪的客人擦手，甚至當(dāng)廢品賣(mài)掉。不過(guò)，不看重自己的墨跡，并不說(shuō)明魯迅的字寫(xiě)得不好，也不說(shuō)明他對(duì)自己的書(shū)法不重視。恰恰相反，魯迅在書(shū)法上確實(shí)花過(guò)相當(dāng)大的工夫，論書(shū)藝水平在民國(guó)時(shí)期也算首屈一指。作為文學(xué)家、思想家甚至在特定時(shí)期被謚美為“革命家”的魯迅，在文章寫(xiě)作之外，對(duì)美術(shù)研究和書(shū)法創(chuàng)作也傾注了相當(dāng)大的興趣和工夫。1933年，他在《答楊邨人先生公開(kāi)信的公開(kāi)信》中說(shuō)：“我并無(wú)大刀，只有一支筆，名曰‘金不換’……我從小用慣，每支五分的便宜筆……”他在1934年4月12日所作的《致臺(tái)靜農(nóng)函》中，談到自己的書(shū)法“筆畫(huà)尚不能平穩(wěn)”，顯示出對(duì)寫(xiě)字的關(guān)注。另外，他手錄司馬相如《大人賦》中的一段文字贈(zèng)與朋友時(shí)，說(shuō)：“不要因?yàn)槲覍?xiě)的字不怎么好看就說(shuō)不好，因?yàn)槲铱催^(guò)許多碑帖，寫(xiě)出來(lái)的字沒(méi)有什么毛病?！边@叫人恍然想起民國(guó)時(shí)期的一位學(xué)者登臺(tái)演講，第一句話便說(shuō)：“鄙人沒(méi)有什么學(xué)問(wèn)?！倍诙湓捠牵骸暗€是很有一些的哦！”

魯迅所出身的家族，頗重書(shū)法。祖父周福清是晚清翰林，書(shū)法承王右軍遺緒，兼有宋人筆意；父親周伯宜為會(huì)稽秀才，擅寫(xiě)?zhàn)^閣體。叔祖周玉田是魯迅的啟蒙老師，精通楷法，要求魯迅從描紅入手，講究用筆的提按頓挫、一絲不茍。魯迅少年時(shí)入三味書(shū)屋讀私塾，嚴(yán)師壽鏡吾更是越中宿儒，書(shū)法方正豁達(dá)，氣勢(shì)雄健，楷書(shū)兼融顏柳，又摻入宋四家筆意。魯迅留學(xué)日本時(shí)還曾師從章太炎，研究國(guó)學(xué)和許慎的“說(shuō)文學(xué)”，直追漢字的造字根柢。

魯迅把毛筆書(shū)寫(xiě)作為自己文化生活中不可分割的一部分。他在少年時(shí)期花過(guò)大把的時(shí)間整部地抄寫(xiě)《康熙字典》《說(shuō)文解字》《茶經(jīng)》《地學(xué)概說(shuō)》等，如此大量的抄寫(xiě)無(wú)疑幫助他掌握了毛筆書(shū)寫(xiě)的技巧，為日后精進(jìn)扎下了根基。周作人曾回憶“大先生”當(dāng)年抄書(shū)時(shí)的情形：“最初在樓上所做的工作是抄古文奇字，從那小本的《康熙字典》的一部查起，把上邊所列的所謂古文，一個(gè)個(gè)的都抄下來(lái)，訂成一冊(cè)?！?912年到北京后，魯迅在教育部供職之余，在紹興會(huì)館里埋頭抄了七年的古碑，這是他遍臨諸碑、海納百川的一步。有論者以為，在20世紀(jì)的書(shū)人中，下過(guò)此等苦功的，唯魯迅一人。至于抄錄的書(shū)法質(zhì)量，許壽裳在《魯迅先生年譜》中說(shuō)：“先生著譯之外，復(fù)勤于纂輯古書(shū)，抄錄古碑，書(shū)寫(xiě)均極精美?！?/p>

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，主流文化宣傳總是過(guò)分強(qiáng)調(diào)、夸張魯迅文學(xué)與思想革命的、戰(zhàn)斗的一面，“一個(gè)都不寬恕”這樣的偏執(zhí)之語(yǔ)也成了一貫政治正確的證據(jù)，而完全忽略了他文學(xué)和文化生活中閑適、游戲甚至頹廢的一面。他當(dāng)年努力介紹到中國(guó)的幾位外國(guó)畫(huà)家，也并不是一味霸悍式的革命派，就算深沉、悲劇、濃黑色的珂勒惠支可以歸屬到無(wú)產(chǎn)階級(jí)吧，而梅菲爾德那種充溢著熱烈、神經(jīng)質(zhì)、敏感和陰郁力度的作品貌似自我毀滅，比亞茲萊那種情色、戲謔、沒(méi)落、頹廢的畫(huà)中意味跟無(wú)產(chǎn)階級(jí)和革命簡(jiǎn)直沒(méi)有一毛錢(qián)的關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)物件中，如果說(shuō)質(zhì)樸、高古的秦漢石像、瓦當(dāng)、銅鏡、拓片所反映的是魯迅審美性格的A面，那么，他與鄭振鐸細(xì)加甄選、重金刊印的《北平箋譜》又是那般雅淡、矯飾、簡(jiǎn)弱，反映出他審美性格的B面。

對(duì)書(shū)法，魯迅有獨(dú)到的欣賞興趣。他曾托日本好友內(nèi)山完造“乞得弘一上人書(shū)一紙”，他的新書(shū)《域外小說(shuō)集》出版時(shí)是請(qǐng)陳師曾給封面題簽，北京“老虎尾巴”書(shū)房?jī)?nèi)掛的一副“望崦嵫而勿迫，恐鵜鴂之先鳴”的對(duì)聯(lián)則是喬大壯所書(shū)。李叔同、陳師曾、喬大壯的書(shū)法有一個(gè)共同之處，書(shū)寫(xiě)時(shí)喜用較小紙幅，字也寫(xiě)得不大，通幅看去，一派精雅之氣。

魯迅以一支“金不換”毛筆安身立命，蘸畢生心血，寫(xiě)下書(shū)稿、信札800萬(wàn)字，其書(shū)法墨跡放在可稱(chēng)為中國(guó)書(shū)法“最后的輝煌”的民國(guó)大背景下，反映出的造詣與境界不容忽視。郭沫若評(píng)價(jià)說(shuō)：“魯迅先生無(wú)心作書(shū)家，所遺手跡，自成風(fēng)格。融冶篆隸于一爐，聽(tīng)任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度，遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也。”魯迅的書(shū)法超越“媚”“俗”層面，以學(xué)養(yǎng)入書(shū)，自出格調(diào)，也是其不同凡俗的個(gè)性和自由思想在紙面上的自然呈現(xiàn)。

魯迅書(shū)法作品

在刻印一道，如果不算早年在三味書(shū)屋念書(shū)時(shí)為自勵(lì)而用刀在書(shū)桌上以篆體刻下的那個(gè)“早”字，現(xiàn)存于北京魯迅博物館的遺印中有一方白文草書(shū)“迅”字印，是現(xiàn)存魯迅的唯一自刻之印，效果自然，大氣而灑脫。魯迅對(duì)書(shū)法、篆刻堪稱(chēng)內(nèi)行。1916年，紹興印人杜澤卿將自己的作品編成《蛻龕印存》一冊(cè)，求序于周氏兄弟。周作人寫(xiě)了草稿，寄呈魯迅修改潤(rùn)色。魯迅的改定稿只用四百余字，就將古時(shí)印章的傳說(shuō)、起源和發(fā)展以及印章的實(shí)用性和審美價(jià)值等交代清楚，文末肯定作者的創(chuàng)作“用心出手，并追漢制，神與古會(huì)，蓋粹然藝術(shù)之正宗”，魯迅對(duì)治印藝術(shù)之了然程度可見(jiàn)一斑。

雖然如此，魯迅在書(shū)法作品中卻極少用印。絕大多數(shù)條幅、詩(shī)稿都只用一方印章，有時(shí)他應(yīng)人之請(qǐng)作書(shū)，甚至不蓋印章。他手頭并不缺少印章，姓名、筆名章、藏書(shū)鑒賞章和閑章有56方之多，而常用的僅其中幾方而已，起首印、壓角章大多闕如。魯迅的用印習(xí)慣與于右任相仿，不衫不履，大氣隨意。二人都很少用印，有時(shí)甚至不用印。

1931年初春的一天，魯迅寫(xiě)了一張條幅《贈(zèng)鄔其山》，贈(zèng)與日本內(nèi)山書(shū)店老板內(nèi)山完造，“鄔其”為日語(yǔ)“內(nèi)”的讀音，內(nèi)容是：“廿年居上海，每日見(jiàn)中華。有病不求藥，無(wú)聊才讀書(shū)。一闊臉就變，所砍頭漸多。忽而又下野，南無(wú)阿彌陀?！贝嗽?shī)之作，是有感于聽(tīng)內(nèi)山完造談及來(lái)中國(guó)20余年之見(jiàn)聞，魯迅在“萬(wàn)家墨面沒(méi)蒿萊”的晦暗時(shí)代，將胸中積郁化為詩(shī)意，既悲且痛。魯迅寫(xiě)完忘了鈐印，于是用手指蘸上印泥代章于落款處。

回望民國(guó)，“五四”前后那一代文化巨匠多為善書(shū)者，“無(wú)心作書(shū)家”是這一文化群體的共同特點(diǎn)，在魯迅身上體現(xiàn)得尤為突出。也正是省去了做書(shū)法名人的執(zhí)著，文化人才可以保有相對(duì)自由的個(gè)性?！盁o(wú)心”首在無(wú)心于名利，而深厚的學(xué)養(yǎng)、審美經(jīng)驗(yàn)和爐火純青的技巧內(nèi)化為書(shū)中的精氣神，使魯迅的書(shū)法在大樸中顯大雅，故能“遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉”，正迎合了“無(wú)意于佳乃佳”的規(guī)律，即隨意為之，也自成一格，自達(dá)高標(biāo)，意境高遠(yuǎn)。李一先生所詠“意連廣宇入蒼?！敝渖w由此而發(fā)，由心賞而體味而融入自家創(chuàng)作，精神上的蒼莽、邃遠(yuǎn)在李氏書(shū)作中也已然深入骨髓。

當(dāng)代研究者認(rèn)為，魯迅的書(shū)法風(fēng)格可以“清”“雅”二字概括，質(zhì)言之，即清勁自然，古雅有致。如果對(duì)魯迅手稿進(jìn)行一番考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)，1920年前后，他的書(shū)風(fēng)逐步由內(nèi)擫而趨外拓，字體由嚴(yán)謹(jǐn)、瘦狹、秀雅變?yōu)槭捝ⅰ挷?、沉雄，在楷、行、行草體中融入篆隸筆意、魏晉意態(tài)以及北碑神韻，在平實(shí)中蘊(yùn)大巧，在平凡中顯高雅。這些特點(diǎn)在魯迅的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等手稿的本初形態(tài)中，都不難品味、咂摸出來(lái)。

雖然魯迅未以書(shū)法家名世，也未有過(guò)張懸潤(rùn)格之舉，但其書(shū)法要比許多書(shū)法名家的作品更具長(zhǎng)久生命力。盡管不必像一些研究者那樣急于宣稱(chēng)魯迅的書(shū)法為“民國(guó)第一行書(shū)”，但他筆下即便是遠(yuǎn)離創(chuàng)作意義的尋常書(shū)寫(xiě)，如詩(shī)稿、書(shū)稿、信札，與當(dāng)代一些大型書(shū)法展上的“偽信札”展品，以及一些詩(shī)人作家刻意書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代詩(shī)書(shū)法相比，實(shí)有云泥之別，這應(yīng)當(dāng)就是學(xué)養(yǎng)、功力、意境之深與淺的區(qū)別了。

魯迅逝世之后，葬于上海萬(wàn)國(guó)公墓，石碑上刻有“魯迅先生之墓”六個(gè)正楷大字，是周海嬰照著母親許廣平的字樣臨摹的，那時(shí)他才7歲。不過(guò)，魯迅的文墨傳統(tǒng)在子孫身上沒(méi)有得到太多繼承，倒是倔強(qiáng)的性格成為周家后代引以為傲的精神遺產(chǎn)，其中包括“一個(gè)都不寬恕”的狷介之氣。據(jù)長(zhǎng)孫周令飛說(shuō)，許廣平在世時(shí)，有一回郭沫若來(lái)府上做客，他看著祖母對(duì)祖父這位昔日的文壇“敵人”以禮相待，很是氣不過(guò)，于是，他在端給郭沫若的茶杯里，悄悄撒上了一把鹽。

責(zé)任編輯/于溟躍