用筆、用線與其他

慶旭 副教授、中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、蘇州市書法家協(xié)會(huì)理事兼副秘書長、蘇州市教育學(xué)會(huì)書法教育專業(yè)委員會(huì)副理事長、蘇州幼兒師范高等?？茖W(xué)校美術(shù)教研室主任。曾獲第三屆中國書法“蘭亭獎(jiǎng)”、首屆蘇州書法“張旭獎(jiǎng)”。發(fā)表文章200余篇、出版書法專著教材70余部。

在傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)要素里。筆墨無疑占據(jù)十分重要的地位。黃賓虹有“五筆七墨法”之論，實(shí)為國畫一藝之要旨。這一點(diǎn)在漫長的中國畫發(fā)展歷史中幾乎從來沒有改變過。西人談?wù)搱D畫之構(gòu)形常以“線條”謂之，“線”實(shí)乃傳統(tǒng)筆墨之小小構(gòu)成耳。不過，當(dāng)下藝事常有相互借鑒的可能，西人論藝之科學(xué)性、學(xué)種陛或可能給富于聯(lián)想、禪意的中國傳統(tǒng)藝術(shù)以頗為明晰的闡述語系。因?yàn)橛辛丝脊殴ぷ髡叩男燎谂?，讓我們發(fā)現(xiàn)到許多原始繪畫的遺跡，不管是巖畫、壁畫、還是陶畫等，可以清楚地看出其線條構(gòu)成的二維空間的藝術(shù)形象。

但這種藝術(shù)認(rèn)識(shí)，在現(xiàn)代中國畫的演變中是有過激烈爭(zhēng)辯的。即素描、線條（嚴(yán)格意義上講，“線條”也是素描要素中的一部分，完全從西方的藝術(shù)理論中來。我們此處的“線條”是具備東方藝術(shù)素質(zhì)、韻味，甚至專指用毛筆畫出的線條，即“用筆”）與中國畫的關(guān)系。大體有兩派，一派認(rèn)為中國畫是中華民族特有的繪畫藝術(shù)樣式，它更加注重的是作者人格精神的物化，而不必拘泥客觀世界的紛繁蕪雜‘。另外它與書法有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，在用筆原理、墨法技巧、章法構(gòu)成、意境等上面，二者相通。它完全可以脫離西洋畫中關(guān)于光影。色彩的客觀存在而盡情徜徉于個(gè)體創(chuàng)造的精神世界中。這一派以潘天壽先生為代表。潘先生曾說：“我過去一直反對(duì)有些留學(xué)西洋回來的先生認(rèn)為‘西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)‘繪畫都是從自然界來的，‘西洋素描就是摹寫自然最科學(xué)的方法等等說法?！痹谂颂靿巯壬磥?，“人類繪畫的表現(xiàn)方法，不外乎點(diǎn)、線、面三者。線明確而概括，面較易死板，點(diǎn)則易瑣碎。中國畫既注意于用線，更注意空白，常常不畫背景，以空白作為畫材的對(duì)比，使畫背景也注意空白，以顯現(xiàn)全幅畫材及主體突出。故線和空白的處理，就是中國畫的明確因素，這是中國畫的特點(diǎn)”。另一派恰恰認(rèn)為“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，這—派以徐悲鴻先生為代表。“徐悲鴻一生提倡‘寫實(shí)，……嚴(yán)格地要求他的學(xué)生必須如此，但他最欣賞的畫家齊白石、傅抱石、黃賓虹、張大干等等，卻恰恰不會(huì)畫素描，也不是以素描為基礎(chǔ)，也不是以寫實(shí)為特征?！边@種存在很有意思，用陳傳席老師的話講，“這問題我已提出很久，希望有關(guān)專家深刻地研究一下”。

事實(shí)上中國畫發(fā)展到上個(gè)世紀(jì)末到目前為止又有一個(gè)新的情況出現(xiàn)，那就是“新文入畫”與“水墨畫”的復(fù)興。

“新文人畫”從二十世紀(jì)八十年代后期開始以維護(hù)和發(fā)展中國傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值的面貌出現(xiàn)，到了九十年代成為美術(shù)界關(guān)注的一個(gè)美術(shù)現(xiàn)象。我們暫且不論“新文人畫”在特定時(shí)間的文化價(jià)值地位，只從表現(xiàn)手段來看，還是以傳統(tǒng)的線條為構(gòu)成要素。（其中一些畫家在作品中配上大量的書法作品，當(dāng)然更多的是所謂畫家書法，注重的是一種趣味，而不是書寫水平的高低。）我們可從“新文人畫”代表畫家常進(jìn)、劉二剛、王孟奇、何建國、王鏞等作品中看到蘊(yùn)涵萬干風(fēng)情的線條構(gòu)成?！八嫛钡某霈F(xiàn)原因比較復(fù)雜，其中最主要的因素之一有理論家的導(dǎo)向策劃。在“水墨畫”的現(xiàn)代演進(jìn)中，名稱的固定花費(fèi)很大精力，在傳統(tǒng)的“中國畫”概念里，國家的身份過于明顯，這樣有礙于這一畫種在國際上的傳播，于是“水墨畫”便仿效油畫，以物質(zhì)材料命名。

“油畫作為一種國際化很強(qiáng)的畫種，在某種意義上說，也證明了以材料命名畫種對(duì)于獲得國際身份的重要性?！碑?dāng)然我們必須承認(rèn)現(xiàn)代“水墨畫”在藝術(shù)手法上對(duì)西方的借鑒和藝術(shù)家們“在民族文化身份與國際身份的統(tǒng)一中尋求安身立命的依據(jù)，這是中國藝術(shù)家在全球化語境中尋找自身地位的一種策略和努力”。從具有代表性的“水墨畫”作品中看出藝術(shù)家對(duì)西方超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、形式主義等的影響，已與傳統(tǒng)的“中國畫”的概念徹底地拉開了距離。與此同時(shí)不由得表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的“線”的忽略，但需注意，這只是其中的一種存在。事實(shí)上，并非所有“水墨畫”作品都將“線條”無情地隱去，劉進(jìn)安的《山·地·人》（1989年作，59×68厘米，圖1）、陳平的《費(fèi)洼山莊之三》（1990年作，60×60厘米，圖2）等作品中還是夾雜諸多的線造型在里面，意境悠遠(yuǎn)。

可見，不管是古代，還是現(xiàn)代，不管傳統(tǒng)中國畫的名稱發(fā)生什么樣的變化，在其主流發(fā)展過程中，“骨法用筆”（客觀可視的乃線條作為造型、載情、表現(xiàn)的手段）始終堅(jiān)定存在。反觀一下，個(gè)中何種原由使然？原來這些通過必要的技藝、內(nèi)涵富于指向情緒意向的線條能夠表現(xiàn)出深厚的內(nèi)在質(zhì)量。在具體作品中，我們常常這樣看，質(zhì)，即線的質(zhì)地、質(zhì)感；量，即線的重量、分量。任何一條線都有其質(zhì)量，都有其情感色彩即情調(diào)。利用制圖工具畫出的線，整齊勻稱，比較理性；隨手畫的線靈活多變，富于感情變化。邱振中先生關(guān)于幾何線與徒手線的論述即指此。從某種層面上看，中國畫也是一門關(guān)于徒手線的藝術(shù)。每條徒手線都有它的感情特征，如清靈、豪放、流動(dòng)、干澀、秀逸、雄強(qiáng)等不一而足。雖然我們已經(jīng)盡可能地運(yùn)用語言文字去表達(dá)各種線條給人的感受最終還是未如人意，但這些表達(dá)還是在人們對(duì)線條的認(rèn)知過程中起到了或多或少的銜接作用。

線條的內(nèi)在質(zhì)量從哪里來？且看黃賓虹先生對(duì)于筆墨的見解：“筆法是骨，墨法肌肉，設(shè)色皮膚耳。骨法構(gòu)造雖有不同，骨肉停勻，方為合法?！薄澳ㄓ纫怨P法為先，無墨求筆，至筆有未合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備?！蹦刂茣翰挥懻?，那么筆法呢？筆法控制線條的速度與力度。速度指筆鋒在紙面上行進(jìn)的快慢，力度指線條的力量感。若再往下給這種“力度”作科學(xué)的定義卻十分困難，因?yàn)樗囆g(shù)范疇內(nèi)的許多審美界定往往更多地依賴于人內(nèi)心的微妙感受而并非異常清晰的概念表達(dá)，雖然那些表達(dá)看起來確實(shí)天衣無縫，這也許是理性的科學(xué)與感性的藝術(shù)之分界吧。中國畫中線條的力度一般與兩方面因素有關(guān)，一是物理力，二是技法力。前者是客觀存在的物理屬性的下壓力，這種力在表達(dá)書法力度時(shí)的作用十分微小。后者是指通過用筆的多種運(yùn)動(dòng)方式而產(chǎn)生各種不同形狀的線條而給人以力量感受的各種“力”。這種“力”（用筆技巧）是表現(xiàn)力度的主要手段。之所以樂此不疲地去追求”力度”技巧，是因?yàn)樵谒囆g(shù)的各種審美感受中，崇尚力度、力量美是最為重要的美感之一，它甚至被一些藝術(shù)學(xué)者認(rèn)為是生命意識(shí)的一種價(jià)值存在。古今中外的許多文藝觀念中“都不同程度涉及到，因?yàn)榱κ侨祟悓?duì)自然、自身的觀察后的一種美的發(fā)現(xiàn)，力度是事物的運(yùn)動(dòng)屬性之一”（梅墨生）。在力的表現(xiàn)過程中，往往與速度控制同時(shí)完成很難分開。行筆過程中有快慢變化，就會(huì)使線條的情緒、質(zhì)量出現(xiàn)各種變化。行筆慢時(shí)，由于筆鋒在紙面上的停留時(shí)間稍長，則墨汁的滲化就較徹底，線條的邊廓就較毛，從而使整根線條呈現(xiàn)出敦實(shí)、厚重的情調(diào)，比如李可染先生的線條}行筆勻速時(shí)，由于筆鋒在紙面上經(jīng)過的時(shí)間相等，所以出現(xiàn)的線條邊廓就較整齊、光亮（這里就需要用力的控制），從而使線條呈現(xiàn)出安靜、規(guī)整的情調(diào)，像潘天壽先生的線條，行筆速度快慢有序，提按變化多端，線條就呈現(xiàn)出舒展自如的態(tài)勢(shì)，陸儼少先生的山水畫中常見到這種線條的形式。

而實(shí)際操作過程中，往往會(huì)出現(xiàn)控制不到位的情況，具：體有三：一是技術(shù)層面上的功夫欠缺，這種情況，問題不大，隨著時(shí)間的延長，認(rèn)識(shí)增加，不斷磨練，積累經(jīng)驗(yàn)，會(huì)逐步到位，古人有很多苦練成功的范例可作楷漠；二是江郎才盡，翻來覆去就是那幾下子，拓展不寬。第三種情況是因?yàn)樗囆g(shù)觀念的偏差而造成的表現(xiàn)方法的格調(diào)不高，即缺少必要的文化品格——雅的素質(zhì)，而從書法藝術(shù)的本質(zhì)上看那些外在之形，實(shí)際上就是控制不到位，在這種情況下，有“如何理解控制到位”這一問題。對(duì)于要把“雅”在控制到位中表達(dá)出來，其實(shí)要先弄清“雅”的本質(zhì)，它作為一種文化——知識(shí)信息反映在藝術(shù)作品中，總是與文化素質(zhì)息息相關(guān)著。文化素質(zhì)支配并制約人的行為取舍，于是作品中不自然的機(jī)械的圓轉(zhuǎn)，意象的單調(diào)，面貌的雷同等就成為必然。改變這種情況的途徑還是那句老話，“讀萬卷書，行萬里路”。林散之老人說過“萬病好醫(yī)，惟俗病難醫(yī)”，但并非就不能醫(yī)，接著他又說，“讀書醫(yī)俗”（陸衡《林散之筆談書法》，古吳軒出版社，1994年）。

除了人為的控制（所謂主體因素），能夠使線條出現(xiàn)各有千秋的情緒變化而外，工具和材料對(duì)線條的表現(xiàn)效果也是一不容忽視的因素。比如軟毫和硬毫所表現(xiàn)出的不同趣味，宣紙的自然滲化的特殊性能，也給筆墨相融提供了無限變化的可能，這就使得中國畫線條的質(zhì)量包含更多的兼容性，韻致十足，回味無窮。