分析心理學(xué)視角下的《聊齋志異》花妖形象

湯悅翊，東方蔚龍

(澳門城市大學(xué) 人文科學(xué)學(xué)院，澳門 999078)

分析心理學(xué)視角下的《聊齋志異》花妖形象

湯悅翊，東方蔚龍

(澳門城市大學(xué) 人文科學(xué)學(xué)院，澳門 999078)

花草樹木是中國歷史文化傳統(tǒng)中重要的意象載體。《聊齋志異》中的花妖具有極為獨特的藝術(shù)魅力和研究價值。她們多為女性，是具有獨立人格特征的生動意象。本文從分析心理學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合蒲松齡的生活與情感經(jīng)歷，從花妖意象和其中蘊含的阿尼瑪原型兩方面進行了初步探討。

聊齋志異；意象；原型；花妖

《聊齋志異》又名《鬼狐傳》，是清代蒲松齡所作的短篇志怪小說集，他在自志中說“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編”[1]。蒲松齡生于山東淄川縣，以留仙為字，別號柳泉居士，早年喪父，家境貧苦，娶妻劉儒人并育有四子。

帶有原始形態(tài)屬性的花木，是中國文化傳統(tǒng)中眾多文人歌以詠懷、托物言志的意象載體，與書中狐鬼相比較，花妖意象更能體現(xiàn)蒲松齡創(chuàng)作中的審美傾向。在近五百篇故事中，《荷花三娘子》《葛巾》《黃英》《香玉》和《絳妃》五篇的女性形象由花幻化而來，她們“宮妝艷絕”“香風(fēng)洋溢”，或是“紗帔一襲，遙聞薌澤，展視領(lǐng)衿，猶存余膩”，皆是艷麗絕然，風(fēng)姿綽約?；ㄑ齻儾粌H興致高雅，知書達理，還能持家理財，相伴富貴，令寒門書生心生向往。這種人間家庭生活的花妖，也與荒野暗夜出沒的狐鬼妖魅們有著極大的區(qū)別。《聊齋志異》篇目中共出現(xiàn)八個花妖形象，七女一男，似花非花，似人非人，雖然篇幅和角色數(shù)量都非常少，但具有極為獨特的藝術(shù)魅力和研究價值。

榮格分析心理學(xué)的集體無意識、“意象”、“原型”等主要概念逐漸成為文學(xué)創(chuàng)作與評論、歷史、哲學(xué)、社會、民俗等眾多領(lǐng)域都加以采用的基礎(chǔ)性概念。而從分析心理學(xué)角度對蒲松齡作品中的花妖故事進行研究的目前尚不多見，本文將從意象與原型兩個方面進行初步的探討。

1 花妖的意象

康熙九年，蒲松齡南游被聘為江蘇寶應(yīng)知縣孫蕙的幕僚。馬瑞芳認為，在此期間，蒲松齡愛慕孫蕙的侍妾顧青霞，他創(chuàng)作詩詞向顧青霞表達愛意的行為引起了孫蕙的不滿?？滴跏昵?，蒲松齡辭幕離開。有研究者認為蒲松齡于康熙十一年開始創(chuàng)作《聊齋志異》[2]，此前蒲松齡雖喜好收集神鬼軼聞，但這一開始創(chuàng)作《聊齋志異》的時間點卻并非偶然，他對顧青霞的傾慕形成了一個無法完成的情結(jié)，內(nèi)心強烈的情緒推動力量在其中發(fā)揮了重要作用，蒲松齡很有可能通過文學(xué)創(chuàng)作來表達和緩解內(nèi)心愿望不能達成的焦慮和壓抑。

意象承載著人類的情感和潛意識中不易察覺的力量，亦有歷史文化賦予的意義在其中。書中黃生初見香玉“袖裙飄拂，香風(fēng)洋溢”，又有香玉自花中重生之時見“花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許；轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也”，這些都與蒲松齡為顧青霞做的小傳《西施三疊》中描繪的體貌相似：“細臂半握，小腰盈把，影同燕子翩躚。又芳心自愛，初學(xué)傅粉，才束雙彎?！盵3]書里書外皆是小巧美妙、纖弱盈姿、需要愛護的妙齡美人意象。蒲松齡的長詩《夢幻十八韻》，寫他夢到神女，彼此愛慕，實際上表達了對顧青霞的愛戀之情，詩中描述神女“弱態(tài)妒楊柳，慵鬟睡海棠……”[4]。蒲松齡在其他詩詞中也多次使用楊柳、海棠等詞匯直接描寫顧青霞?？梢钥闯觯谒麑γ篮门缘南胂笾?，優(yōu)美的花木是非常重要的意象表達。

在現(xiàn)存最早的鑄雪齋抄本中，雖把原書八冊分成十二卷，但原稿每卷篇次并無打亂。其中第五卷出現(xiàn)《荷花三娘子》，第六卷出現(xiàn)《絳妃》，第十卷末出現(xiàn)《葛巾》，而《黃英》和《香玉》位于第十一卷，即花妖的形象出現(xiàn)于全書的后半部分，前半部分多為鬼狐。此書創(chuàng)作始于康熙十一年左右，直至蒲松齡逝世前不久才完成全書，前后共四十余年，期間涵蓋了他仕途失意、只身在外、發(fā)妻早喪、貧窮孤苦的半生心路歷程，各個時期的創(chuàng)作都不盡相同。若說前半部分的狐妖故事多為男性欲望的投射，鬼魅故事則是探索人性的起步，那么性情高雅、自尊獨立、善良美好的花妖出現(xiàn)在全書的后半段則更有精神世界升華的意味。在中國古代的民間信仰中，花的形象一直與人對美的追求向往有關(guān)，曾出現(xiàn)十二花神。關(guān)于花神的來源有兩種說法：《淮南子·天文訓(xùn)》載：“女夷鼓歌以司天和，以長百谷禽鳥草木”，高誘注：“女夷者，主春夏長養(yǎng)之神，世所謂花神也”；另一種為《月令廣義·歲令一》中提到的“女夷為花神，乃魏夫人之弟子”[5]。在《葛巾》中，當(dāng)姐妹各舉一子，始漸自言：“魏姓，母封曹國夫人”，回想《葛巾》出現(xiàn)時“疑是貴家宅眷”“宮妝艷絕”，《天彭牡丹譜》中提及“葛巾紫，花圓正而富麗，如世人所戴葛巾狀”，《洛陽牡丹記》亦記載有“玉版白者，單葉白花，葉細長如拍板，其色如玉，而深檀心”，便可推斷出葛巾與玉版分別為紫牡丹與白牡丹。篇目中的花妖意象皆保留著原植物本體的文化象征，無論是香玉、葛巾的馥郁芳香，還是黃英的清新淡雅，無不充滿高潔富足的精神意味。

瑪麗安娜曾這樣描述：“荷花同時呈現(xiàn)果、花、蕾——過去、現(xiàn)在、未來三種形式，所以在中國，又是永恒的象征。”[6]《荷花三娘子》中，蓮花(荷花)在中國文化中具有特定的象征意義，而代表荷花的女性花妖意象正是從其象征意義發(fā)展而來，在故事中，荷花三娘子展現(xiàn)出了美麗、永恒、豐饒的意韻。美麗的荷花三娘子，讓宗生原本貧窮不得志的生活變得富足，與之相對的是蒲松齡與發(fā)妻劉儒人的現(xiàn)實生活狀況，二人雖一生疾病相扶、患難相恤，但夫妻二人理家生錢擺脫貧困的能力還是有所不足，因此蒲松齡通過荷花三娘子的意象來表達其渴望富足的現(xiàn)實需求。在篇末，宗生抱物思念伊人，只要那個代表她的披肩還在，宗生就可一直見到她的形象，而本尊荷花三娘子卻永遠不會再出現(xiàn)于宗生眼前。只能見到蓮女面帶笑靨卻不能言語的場景，意味著蓮女從意象又回歸為一個 “只可遠觀” 的永恒美麗的象征。這種記憶中永久存留的完美意象寄托著蒲松齡對于女性永恒完美的期望，也抒發(fā)著他對顧青霞“可望不可即”的一縷情愫。

五篇花妖小說里出現(xiàn)了兩種牡丹，名為“葛巾”的紫牡丹，名為“香玉”與“玉版”的白牡丹?！陡鸾怼分刑氐靥峒傲寺尻?，武則天怒貶牡丹的故事對于中國文人來說具有不屈從于權(quán)威的象征意義，歷代文人以不同的文學(xué)形式來描寫牡丹，將它的意象傳承下來。蒲松齡將牡丹特有的華貴氣質(zhì)和遷離長安時的凜然不屈化作了葛巾與玉版的人格特征。而在《香玉》中，道觀所在的嶗山，正是蒲松齡辭幕以后曾經(jīng)游歷之所，同時嶗山又與八仙過海的傳說存在關(guān)聯(lián)，呂洞賓與白牡丹的聲色動情的糾葛戀情對古代男性文人來說也是極具性暗示的。文中的香玉并非黃生正室，與顧青霞的地位及處境相似，所以白牡丹花妖意象正是出于蒲松齡對顧青霞的思慕之情和無意識的角色替代。

耐冬是嶗山一帶對山茶的稱呼，而在蒲松齡所居的道觀中也真實存在著古老的山茶樹。在香玉去世后長期陪伴黃生的絳雪就是蒲松齡所創(chuàng)作的山茶花妖意象，這一意象具有生命堅韌綿長，花開于寒風(fēng)之中“不似尋常兒女”的特點，反映了蒲松齡內(nèi)心孤寂寒冷、渴望女性相知相伴的情感需求。

再看《黃英》中提到的菊花意象，它象征了長壽、積極面對逆境的心態(tài)、超越了死亡的愛和淡雅的品質(zhì)。蒲松齡曾于《聊齋詩集》的小引中寫道：“只因愛菊陶令，羨綠野之風(fēng)流。”文中黃英說“要為陶公爭氣”，以及她對待財富的態(tài)度都體現(xiàn)出其高潔恬淡的性格特征。黃英的弟弟陶生是這幾篇文章中唯一具有植物特性的男性花妖意象，他在與曾生的醉談暢飲中逝去，后來又在金秋九月重獲新生。故事中的一酒一菊，正是從“采菊東籬下，悠然見南山” 的意境中轉(zhuǎn)化而來。在中國傳統(tǒng)文化中，“九”與“久”的諧音暗含對健康長壽的美好期許，蒲松齡通過陶生這一意象向陶淵明致敬，表達了自己淡泊生死的態(tài)度與延續(xù)重生的精神信念。

2 阿尼瑪原型

蒲松齡筆下窮困潦倒、前途渺茫的書生們多帶有自己的影子，獨在異鄉(xiāng)為異客，深夜無眠、孤苦無助時，遇到的那些性格鮮明、獨立自主、才情兼?zhèn)涞呐硬⒎桥既唬齻兊耐昝琅孕蜗髮嶋H上來源于阿尼瑪原型。在榮格看來，阿尼瑪作為一個原型，一方面根植于人們的集體無意識中，成為個人與非個人的，同時也是男性內(nèi)心中不能自我覺察的女性形象(女性內(nèi)心中的男性形象為阿尼姆斯)?！皩τ谀腥硕?，阿尼瑪是一個海妖，一尾美人魚，一個變成了樹的山林水澤之仙子，一個優(yōu)雅女神，或者是艾爾金的女兒，或者是一個女妖，或者是一個女魔”[7]。若說意象是呈現(xiàn)在意識中被人所覺察到的一種形式，那么意象的基礎(chǔ)便是潛藏在集體無意識中的原型，來自心靈更深處的地方，這里是創(chuàng)作想象的源泉。蒲松齡和普通人一樣，最初是無法察覺到自己無意識中的阿尼瑪?shù)?，但?dāng)他遇見顧青霞并被她吸引，面目身形模糊不清的阿尼瑪從此就變作了她的模樣，再也無法消失，并持久地從中產(chǎn)生強大的原型驅(qū)動力。這也解釋了為什么在封建社會中，本應(yīng)恪守禮教的讀書人蒲松齡會如此明顯并毫無顧忌地對朋友的妾室表達自己的情感。阿尼瑪原型在內(nèi)心深處無意識產(chǎn)生的影響使他愛上了顧青霞，同時阿尼瑪?shù)脑驮陬櫱嘞忌砩弦驳玫搅擞行蔚谋砺?。蒲松齡找到了自己心中的阿尼瑪，卻愛不得碰不得，倍受煎熬之后只能選擇離開，進而投身于文學(xué)之中，創(chuàng)作出無數(shù)妖魅鬼狐的意象來愛上書生們，以期在故事中得到心靈的補償。而那些最美好的、最接近“阿尼瑪—顧青霞”原型的，無疑就是那些源于草木的花妖意象。

《葛巾》中常大用見到葛巾時：“眩迷之中，忽轉(zhuǎn)一想：此必仙人，世上豈有此女子乎！”隨即他長跪曰：“娘子必是神仙！”當(dāng)男子遇見自己的阿尼瑪原型時，即使他的阿尼瑪以仙人或其他形式出現(xiàn)，他們的社會地位有著較大的差距，他們也將被其“蠱惑”。常大用看到的葛巾，既是神秘力量(原型)的化身，又能帶來可預(yù)見的財富，滿足他們心身需求的可能，這從某種程度上驅(qū)散了男性內(nèi)心對生活的恐懼和空虛感。

《荷花三娘子》中，宗生見到的便是一個可不斷變作他物來試探自己的蓮女。在現(xiàn)實生活中，蒲松齡的槽糠之妻雖十年如一日的操持家務(wù)，但他常年在外希望有紅顏知己陪伴的心理需求得不到滿足，之后遇到會吟詩作唱、妖嬈可人的佳人，卻只能望之憐之，不能將這種愛慕之情付諸納娶，與對蓮花可遠觀而不可褻玩的態(tài)度相連接。因此，蒲松齡以曲折的方式表達未完成的愿望，將被孫慧其他妻妾欺負的顧青霞化作獨立堅強的女性，賦予草木以靈性，塑造出秀外慧中的花妖意象(阿尼瑪)與代表自己男性部分的書生意象(阿尼姆斯)愛戀并結(jié)為夫妻。

同時，阿尼瑪原型既是男性無意識中理想的女性，年輕美麗，令人憐愛；亦是男性自己一部分內(nèi)心的反映，書中的花妖意象多有著與蒲松齡相同的意趣。正如顧青霞在蒲松齡眼中也有與自己相似的文學(xué)稟賦一樣，他筆下的花妖大多都對詩詞甚為喜愛。香玉初現(xiàn)時，雖被黃生的“暴起”直追而嚇到疾奔而去，但當(dāng)她見到樹下黃生難掩失落的題詞后再次欣喜出現(xiàn)：“君洶洶似強寇，令人恐怖；不知君乃騷雅士，無妨相見?！睂υ掗g可窺見她對詩詞的喜愛。蒲松齡也把自己沒有被滿足的愿望表露在筆下：“借此與風(fēng)流士，長作幽會，亦佳?！爆F(xiàn)實中顧青霞對吟誦連昌宮詞的喜愛，使得蒲松齡為她用心編冊了百首宮詞。

如果說顧青霞成為了蒲松齡無意識中的阿尼瑪原型在個人層面的投射，那么《絳妃》里出現(xiàn)的女性花神則是阿尼瑪原型在集體無意識層面的展現(xiàn)，亦即大母神原型。絳妃以女性神靈的形象出現(xiàn)，領(lǐng)著眾花妖與給她們帶來摧殘的風(fēng)神對抗，具有如戰(zhàn)士般獨立堅強的精神品質(zhì)和對族人保護庇佑的能力。絳妃具有神格的形象，與葛巾、黃英等人不同，不屬于任何花類，她是一種植物生命的整體象征。大母神原型在文學(xué)作品和神話中往往以女神或女性仙子形象出現(xiàn)，并與植物象征相聯(lián)系?！逗苫ㄈ镒印分械纳徎ㄒ庀笠簿哂写竽干裨偷耐渡洌徣~寬大且圓，蓮蓬蓮子與孕育相聯(lián)系，蓮女之前為了考驗?zāi)行远没氖^意象，亦是最古老的大地母親的內(nèi)在象征。

3 結(jié)語

蒲松齡對顧青霞未完成的愛戀情結(jié)成為其無意識的創(chuàng)作動機，推動了他開始《聊齋志異》這一長達半生的文學(xué)創(chuàng)作?；趦?nèi)心中的阿尼瑪原型和顧青霞的形象與想象，他創(chuàng)作出了多個美好的花妖意象，并演繹出了關(guān)于她們各自生動的故事。同時，對于無法與顧青霞結(jié)合的現(xiàn)實處境，蒲松齡也將其折射為故事中花妖意象的變化：或不可觸及，或重歸于草木。當(dāng)我們試圖發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》故事中所存在的豐富意象以及蘊含的集體無意識原型和原型中體現(xiàn)的、通過原型折射或填充于其中的作者身處時代特有的內(nèi)容時，可能這才是對作品更加深切的理解方式。同時，由于源自民族記憶和原始經(jīng)驗的意象、原型一直存在于集體無意識之中，隨著蒲松齡的創(chuàng)作和讀者的閱讀理解，足以喚起我們強烈甚至非理性的情緒反應(yīng)，形成共同的心理驅(qū)動效應(yīng)，這也許就是《聊齋志異》具有跨越時空的持久魅力的原因所在。

[1] 蒲松齡. 聊齋志異[M].北京：人民文學(xué)出版社,1989：1.

[2] 馬振方. 聊齋詩詞摭談[J]. 蒲松齡研究，2014(3):41-48.

[3] 馬瑞芳. 蒲松齡和顧青霞[J]. 蒲松齡研究，2015(2):5-14.

[4] 孫玉明. 試論《聊齋志異》的成書及分卷和編次問題[J]. 蒲松齡研究，1991(1):172-187.

[5] 胡應(yīng)京.月令廣義[M].濟南：齊魯書社，1996：116.

[6] 瑪麗安娜·波伊謝特. 植物的象征[M]. 長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2001：186.

[7] 榮格. 心理學(xué)與文學(xué)[M]. 北京：三聯(lián)書店，1987：75.

(編輯：劉彩霞)

Analysis ofStrangeStoriesfromaChineseStudioMonster Image from the Perspective of Psychology

TANG Yue-yi , DONGFANG Wei-long
(Faculty of Humanities and Social Sciences, City University of Macao,Macao 999078,China)

The flowers and trees is important in Chinese historical and cultural tradition of the image carrier. The flowers ofStrangeStoriesfromaChineseStudiohave very unique artistic charm and the value of research. The flower are female, and formed a vivid image with independent personality. In this paper, from the perspective of psychological analysis, combined with the emotional experience of Pu Songling, this paper discussed the flower imagery and anima archetype from two aspects.

StrangeStoriesfromaChineseStudio; image;prototype;flower

2016-09-22

湯悅翊(1993—)，女，貴州貴陽人，碩士研究生，研究方向：應(yīng)用心理學(xué).

I242.1

A

2095-8978(2017)01-0056-03