論格非向中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的回歸

譚杉杉，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

論格非向中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的回歸

譚杉杉，華中科技大學(xué)中文系/中國(guó)當(dāng)代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

中國(guó)傳統(tǒng)的敘事資源非常豐富，近年來(lái)格非的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出向敘事傳統(tǒng)回歸的現(xiàn)象，對(duì)“春秋筆法”、預(yù)敘的借鑒以及重返時(shí)間的努力使他重新確立了敘事身份、敘事結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)間，表現(xiàn)出對(duì)人與道德、人與時(shí)間問題的思考，為虛構(gòu)性敘事的產(chǎn)生提供了不竭的動(dòng)力，同時(shí)表達(dá)他的道德判斷和價(jià)值取向。

敘事傳統(tǒng)； 春秋筆法； 預(yù)敘； 重返時(shí)間

20世紀(jì)80年代，格非踏入文壇，其小說(shuō)中的敘事策略歷來(lái)是研究者關(guān)注的重點(diǎn)，時(shí)間的倒錯(cuò)、情節(jié)的錯(cuò)置、重復(fù)與空缺、語(yǔ)言的高度隱喻性，構(gòu)成了格非早期小說(shuō)的敘事特征，《褐色鳥群》《迷舟》《敵人》是這一類小說(shuō)的典型代表。到了20世紀(jì)90年代，文學(xué)閱讀和寫作的關(guān)系發(fā)生了很大的變化，格非的小說(shuō)創(chuàng)作也在這種變化中轉(zhuǎn)向，他一直試圖尋找一種新的敘事方式。長(zhǎng)達(dá)十年的沉默之后，以《蒙娜麗莎的微笑》為先聲，“江南三部曲”在敘事上向傳統(tǒng)小說(shuō)回歸，而今年剛剛出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》則是格非用文學(xué)實(shí)踐對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的再次確認(rèn)。本文將從“春秋筆法”、預(yù)敘、“重返時(shí)間的懷抱”三個(gè)方面來(lái)考察這種回歸在格非小說(shuō)中的具體呈現(xiàn)。

一、“春秋筆法”：隱與不隱

從先秦開始，史書在中國(guó)古代就有著最崇高的位置，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，敘事技巧幾乎成了史書的專利。因此，要探討敘事傳統(tǒng)，繞不開史書，繞不開“春秋筆法”。 “春秋筆法”的內(nèi)涵和外延非常豐富，其“法”包涵了經(jīng)法、史法和文法。經(jīng)法旨在勸善懲惡，“微言大義”的“義”落足于此；史法強(qiáng)調(diào)著史的體例、方法和思想原則，求真；文法則重在講究修辭手法，可以從“字”、“事”兩個(gè)層面考量，前者表現(xiàn)在敘事視角層面，后者表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)層面[1]。三者之間沒有絕對(duì)界限，互相融合。本文主要從文法之“法”出發(fā)，將“春秋筆法”視為中國(guó)古典小說(shuō)敘事的基本范疇和基本特征，探討格非小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)作者視角的回歸。當(dāng)然，我們也必須看到，正是通過“春秋筆法”之文法，經(jīng)法、史法所蘊(yùn)含的“義”與“真”在格非小說(shuō)中得以實(shí)現(xiàn)。

西方小說(shuō)直到19世紀(jì)末期，“作者退出”的理論才大致成型，至20世紀(jì)才在文學(xué)實(shí)踐中得以熟練運(yùn)用，而在中國(guó)的章回體小說(shuō)中，由于史傳文學(xué)的淵源，敘事中對(duì)作者的嚴(yán)格限制已經(jīng)是文學(xué)實(shí)踐的平?，F(xiàn)象。不過兩者對(duì)作者的限制還是存在差異的，西方文學(xué)中的“作者退出”理論主要重視作者的隱，新批評(píng)派宣稱作品一旦完成作者就死了，對(duì)所寫內(nèi)容不做評(píng)判，更不預(yù)設(shè)立場(chǎng)。而“春秋筆法”在隱的同時(shí)又表現(xiàn)出不隱的意圖，作者不愿把自己的觀點(diǎn)隱蔽得讓讀者無(wú)從知曉，于是在遣詞造句上頗費(fèi)斟酌。“君子曰：‘《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不紆，懲惡而勸善。非圣人，誰(shuí)能修之？’”[2]870因此，“春秋筆法”對(duì)作者的限制不是說(shuō)作者完全退出，而是限制作者的表達(dá)，要求作者以盡可能少的用詞、隱諱的筆法寓褒貶。

格非從創(chuàng)作初期就擅用限制視角，無(wú)論是《迷舟》《褐色鳥群》等中短篇小說(shuō)，還是《敵人》《邊緣》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都擺脫了全知視角，由于這時(shí)期他極為推崇西方小說(shuō)，因此對(duì)限制視角的使用主要借鑒了西方文學(xué)中的“作者退出”理論，對(duì)作者和作品的密切關(guān)系表現(xiàn)出排斥態(tài)度。自上世紀(jì)90年代始，格非注意到中國(guó)小說(shuō)的客觀化，他發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》《水滸》《聊齋志異》都是客觀化的，但這種客觀化與西方不同，“(他們)不是說(shuō)沒有自己的見解、沒有自己的情感，而是他會(huì)非常委婉地用所謂的‘春秋筆法’來(lái)表達(dá)他的意圖，并不是強(qiáng)制性地要你接受他的觀點(diǎn)，那么這樣一些被認(rèn)為西方敘事學(xué)里面非常高明的手法實(shí)際在中國(guó)早就存在了?！盵3]自然而然地，從“江南三部曲”開始，格非學(xué)習(xí)“春秋筆法”，講究寓意，多采用白描手法，擅用微言大義。

“江南三部曲”、《望春風(fēng)》是虛構(gòu)，是演事，與此同時(shí)格非也在追求述事，在虛構(gòu)中顯露為知識(shí)分子為消失的鄉(xiāng)村寫史、立傳的創(chuàng)作意圖。即便他自己說(shuō)過寫《人面桃花》的興趣不是再現(xiàn)歷史，而是保留記憶中的文化信息，但是從《人面桃花》到《春盡江南》，保留百年間的文化信息在客觀上實(shí)則也是對(duì)歷史某種形式的記載，最終“江南三部曲”表達(dá)的是歷史、歷史觀和追求的虛幻。至于《望春風(fēng)》，儒里趙村的源起、興旺、衰敗直至消失，本身就是歷史。 “史傳”傳統(tǒng)使格非把小說(shuō)引入了社會(huì)史，小說(shuō)便自然而然地秉承了史傳的筆法，因?yàn)闅v史畫面的展現(xiàn)局限于作為串聯(lián)線索的小人物視野內(nèi)，也就自然地突破了全知視角，采用了限制敘事，對(duì)作者有嚴(yán)格限制。

然而，作者隱退的同時(shí)其主觀傾向又曲折隱晦地被表現(xiàn)出來(lái)?！洞罕M江南》中格非借譚端午之手寫了一首關(guān)于犧牲的詩(shī)，他認(rèn)為犧牲是歷史的一部分，今天的犧牲者注定湮沒無(wú)聞?！皼]有紀(jì)念，沒有追悼，沒有緬懷，沒有身份，沒有目的和意義。”[4]106正因?yàn)闋奚鼪]有價(jià)值，才成為真正意義上的犧牲者。借守仁之口談?wù)摎v史那一段，更值得回味：歷史是重復(fù)的、循環(huán)的。小說(shuō)中亦多次提及端午閱讀《新五代史》，“這是一本衰世之書，義正而辭嚴(yán)。錢穆說(shuō)它‘論贊不茍作’。趙甌北在<廿二史札記>中推許說(shuō)：‘歐公寓春秋書法于紀(jì)傳之中，雖<史記>亦不及?！愐t甚至說(shuō)，歐陽(yáng)修幾乎是用一本書的力量，使時(shí)代的風(fēng)尚重返淳正?！盵4]372小說(shuō)中亦直言：資本家在讀馬克思，黑社會(huì)老大感慨中國(guó)沒有法律，詩(shī)人恨不得天下美女盡歸已有，聲色犬馬之徒卻呼吁社會(huì)道德重建。凡此種種，格非之“春秋筆法”可見一斑，他沒有刻意拎出一條主線，人為刪減歷史復(fù)雜性，簡(jiǎn)單陳述歷史觀，而是隱晦地暗示作者的立場(chǎng)和匡正時(shí)代風(fēng)尚的態(tài)度。

《望春風(fēng)》分為父親、德正、余聞、春琴四章，在結(jié)構(gòu)方式上明顯地接受了紀(jì)傳體的影響。以人物的名字作題目，故事亦圍繞該人物的生平事跡展開，開篇即介紹主人公姓名、家世等，篇末則交代主人公的結(jié)局，有完整的故事情節(jié)，有開端，有發(fā)展，有高潮，有結(jié)局，所有出場(chǎng)人物均有交代。除了父親、德正、春琴這三個(gè)主要人物，余聞中還涉及了大量次要人物。格非對(duì)于所有出場(chǎng)人物當(dāng)然有自己的態(tài)度和評(píng)價(jià)，但他并沒有直接和盤托出，而是通過多次書寫，使人物的不同側(cè)面構(gòu)成了張力。并非不評(píng)價(jià)，而是用這樣的方式把評(píng)價(jià)的權(quán)利交予讀者。例如梅芳，開篇“父親”一章即寫“我”對(duì)她的厭惡，厭惡緣何而生，因何而生，作者都沒有明言，讀者只能讀到她對(duì)父親的冷嘲熱諷，她對(duì)權(quán)利的熱衷，她對(duì)春琴的排斥。在一切似乎都證明了“我”對(duì)她的厭惡完全是合情合理之時(shí)，在“德正”一章中梅芳為德正通風(fēng)報(bào)信，“余聞”中為龍英出頭，“春琴”中勸說(shuō)春琴和“我”結(jié)婚。終篇，梅芳此人究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)，作者沒有直接揭示，各個(gè)人物品格的高下，作者未置一詞，讀者通過呈現(xiàn)在眼前的多個(gè)細(xì)節(jié)卻不難得出結(jié)論。

此外，格非也嘗試將“春秋筆法”與西方現(xiàn)代敘事資源相結(jié)合，在文本中直接宣告作者的進(jìn)入。在《望春風(fēng)》的最后一章，格非這樣寫道：“各位尊敬的讀者，親愛的朋友們，隨著新春的鐘聲在二〇〇七年除夕之夜敲響，我的故事也到了該結(jié)束的時(shí)候了?！盵5]381接下來(lái)，本書的作者“我”和春琴開始討論小說(shuō)內(nèi)容的繁簡(jiǎn)和情節(jié)的刪增。初讀，覺得還是元小說(shuō)的敘事手法，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)創(chuàng)作過程，使得這種對(duì)敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。再讀，發(fā)現(xiàn)這部分雖然是對(duì)敘述的敘述，但重點(diǎn)在于格非以這種方式完成了對(duì)前文人物紀(jì)傳的補(bǔ)錄，所有不便記入正文但有重要價(jià)值的情節(jié)、資料全部在這部分得到補(bǔ)充，例如“更生與唐文寬”、“高定國(guó)與春琴”、“同彬與奶奶的銅板較量”，讀來(lái)令人恍然大悟，唏噓不已。“我”既是事件的親歷者，又是敘事者，借助“不可靠的”敘述者運(yùn)用的“春秋筆法”，小說(shuō)呈現(xiàn)出曲而隱的特點(diǎn)。

“春秋筆法”與“作者退出”的差異在于，前者不會(huì)割裂作者與文本，這不符合中國(guó)“知人論世”的批評(píng)傳統(tǒng)。王平從中國(guó)小說(shuō)史的角度將中國(guó)古代小說(shuō)敘述者劃分為“史官式”、“傳奇式”、“說(shuō)話式”和“個(gè)性化”四類[6]62-99，采用“春秋筆法”，其實(shí)就是對(duì)“史官式”敘事的回歸，格非寫作“江南三部曲”、《望春風(fēng)》是要寓褒貶、別善惡的，當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而是將作者隱藏在作品中人物和故事的背后，將論斷寓于客觀敘述之中，在隱與不隱之間讓讀者自行體會(huì)。

二、預(yù)敘：確然與未然

預(yù)敘，顧名思義，指事先講述或者提及以后事件的敘述活動(dòng)。熱奈特曾將預(yù)敘與追敘比較，認(rèn)為預(yù)敘不利于小說(shuō)的懸念設(shè)置，西方古典小說(shuō)也少預(yù)敘。中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)恰恰與之相反，倪愛珍在《史傳與中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)》一書中指出，中國(guó)預(yù)敘敘事的源頭要追溯到先秦時(shí)期以《左傳》為代表的史書中。春秋時(shí)期的預(yù)敘文化特別發(fā)達(dá)，而史書撰寫的目的又是勸誡教化，這導(dǎo)致了其只記錄應(yīng)驗(yàn)的預(yù)卜，形成了“預(yù)言-行動(dòng)-應(yīng)驗(yàn)”的敘事模式，也因此而產(chǎn)生了預(yù)敘。中國(guó)古典小說(shuō)中“預(yù)敘”的使用極為普遍，成功的預(yù)敘在一定程度上增強(qiáng)了懸念，形成了獨(dú)特的審美張力，《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》都有這樣的預(yù)敘。格非小說(shuō)中預(yù)敘的形式是多種多樣的，大致表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

利用算命、讖語(yǔ)等形式來(lái)表現(xiàn)預(yù)敘?！督鹌棵贰返诙呕貐巧裣蔀楸娙怂忝穹窃凇堆╇[鷺鷥》中贊同張竹坡的說(shuō)法，認(rèn)為二十九回“為后七十二回預(yù)設(shè)了人物命運(yùn)的總綱目，后文不過是更為細(xì)致的展開與印證而已。因此，此回當(dāng)為全書的一大機(jī)軸”[7]223?！锻猴L(fēng)》中第一章父親赴死前與兒子有一番對(duì)話，格非將這部分命名為“預(yù)卜未來(lái)”。以此作為參照，《望春風(fēng)》至“預(yù)卜未來(lái)”，儒里趙村的所有重要人物都已經(jīng)一一登場(chǎng)亮相，“預(yù)卜未來(lái)”既是對(duì)前文的一個(gè)小結(jié)，同時(shí)也為后面的三章預(yù)設(shè)了人物命運(yùn)的總綱目?！案赣H”因其算命先生的職業(yè)身份，更因?yàn)樗旧砭褪枪适轮械娜宋?，具有了一種預(yù)敘的先天優(yōu)勢(shì)，順理成章地有了其自殺前與兒子的一番對(duì)談。父親對(duì)儒里趙村的人物的性格、命運(yùn)都有一番具有遠(yuǎn)見的點(diǎn)評(píng)，這是典型的“預(yù)敘”，在人物命運(yùn)尚未充分展開之時(shí)，預(yù)先向讀者暗示其最終結(jié)局，他對(duì)梅芳、同彬、禮平的判斷在以后的日子里一一得到印證。此外，《金瓶梅》中，西門慶問吳神仙自己命中是否“有敗”時(shí)，吳神仙用“年趕著月，月趕著日，實(shí)難矣！”作答。《望春風(fēng)》中，唐文寬對(duì)知青小付說(shuō)過類似的一番話，不過是用英語(yǔ)：“這些日子就像一把把刀、一把把劍，又像漫天的霜、漫天的雪，年趕著月，月趕著日，每天都趕著你去死?！盵5] 173這既是對(duì)自己同性戀身份被揭破的懼怕，又何嘗不是對(duì)儒里趙村最終敗落的命運(yùn)的預(yù)敘。

其次，利用夢(mèng)境的形式來(lái)表現(xiàn)預(yù)敘?，F(xiàn)實(shí)是夢(mèng)的倒影，夢(mèng)作為心理活動(dòng)被移植到小說(shuō)的預(yù)敘中?！度嗣嫣一ā分型跤^澄死后給陸秀米托夢(mèng)道破花家舍毀掉的天機(jī)；《山河入夢(mèng)》以夢(mèng)入題，譚功達(dá)在臨死前的夢(mèng)中與姚佩佩重逢；《春盡江南》中惟有守仁與家玉在夢(mèng)中見過下雪的情景，結(jié)果守仁被刺身亡，家玉在普濟(jì)的醫(yī)院自縊而亡；《望春風(fēng)》中父親離開后的半夜我做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中看見父親去找一個(gè)叫徐新民的人。這里，并沒有因?yàn)轭A(yù)敘削弱懸念，相反更增強(qiáng)了懸念，這是因?yàn)楦穹窃诿鑼憠?mèng)境的時(shí)候，不是直接地用明白如話的語(yǔ)言將夢(mèng)境所暗含的未來(lái)事件點(diǎn)出，而是暗藏玄機(jī)，采用類似于猜謎的方式寫夢(mèng)境。作品中永遠(yuǎn)都有對(duì)未來(lái)事件的期待，種種細(xì)節(jié)又都在環(huán)環(huán)相扣地強(qiáng)化著這一期待，所以由于夢(mèng)境的特別表述，反而增強(qiáng)了懸念。夢(mèng)見“下雪”究竟意味著什么，并沒有說(shuō)破，接著守仁死了，死于謀殺，讀者不由得憂慮家玉的命運(yùn)，關(guān)心她以怎樣的方式謝幕，如此恰恰引起了讀者的追問，造成了懸念。“徐新民”是關(guān)系父親生死的關(guān)鍵詞，但這個(gè)人有什么關(guān)鍵處，作品不是一次性地解密，而是一點(diǎn)一點(diǎn)地描畫他的面孔和他背后隱藏的故事。先是那個(gè)神秘婦女，然后是德正，最后是母親的信，當(dāng)“徐新民”的面目越來(lái)越清晰時(shí)，困擾“我”那么多年的迷霧散去，讀者也在恍然大悟的同時(shí)為人物的命運(yùn)嘆息，小說(shuō)的魅力由此產(chǎn)生。

最后是用神秘意象來(lái)表現(xiàn)預(yù)敘。秀米在霜降的日子透過忘憂釜看到了兒子譚功達(dá)的未來(lái)；小東西收藏了母親留下的金蟬，金蟬寄寓了對(duì)母親的愛戀，也因這種執(zhí)著的感情賦予持有者不祥的命運(yùn)；姚佩佩堅(jiān)信紫云英的陰影是籠罩她命運(yùn)的陰影；而那只飛走的鸚鵡佐助不僅宣告了若若童年的結(jié)束，也預(yù)示了譚端午一家人安寧生活的結(jié)束。意象本身就是隱喻性的，當(dāng)意象與人物的命運(yùn)連結(jié)在一起時(shí)，很多無(wú)法明言或者言不盡意之處便獲得了最適合的表達(dá)。借重意象的預(yù)敘功能，從陸秀米到譚功達(dá)、姚佩佩、王元慶、譚端午、龐家玉，從小東西到若若、綠珠，“江南三部曲”中三代人的命運(yùn)在冥冥之中預(yù)演和重演，讀者如果將三部小說(shuō)一鼓作氣讀完，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)這些意象預(yù)伏的蛛絲馬跡，不由自主地產(chǎn)生驚心動(dòng)魄之感。

算命、占卜、夢(mèng)和意象，格非通過對(duì)預(yù)敘這一傳統(tǒng)敘事技巧的借鑒，向人們預(yù)設(shè)并最終展示出所謂命運(yùn)的強(qiáng)大和無(wú)法抵抗，喚起恐懼和憐憫的情緒，小說(shuō)由此具有了富含悲劇精神的審美風(fēng)格。但是與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的預(yù)敘比較，格非小說(shuō)中的預(yù)敘顯現(xiàn)出一種確然之外新的未然，這體現(xiàn)在以下兩方面。

第一，應(yīng)驗(yàn)之后的更始。傳統(tǒng)預(yù)敘的敘事模式為“預(yù)言-行動(dòng)-應(yīng)驗(yàn)”，通過預(yù)設(shè)、預(yù)示，預(yù)先為讀者敘述一種已經(jīng)確定的結(jié)局，隨著情節(jié)的展開，故事由預(yù)至解，最終獲得審美的快感。這一模式本身隱含了宿命論的色彩，在某種層面上強(qiáng)化了生命的虛無(wú)，消解了人的努力。而格非小說(shuō)預(yù)敘的敘事模式為“預(yù)言-行動(dòng)-應(yīng)驗(yàn)-更始”，“更始”也就是在已知的基礎(chǔ)上設(shè)置了新的未知，這樣一來(lái)，打破了舊的敘事模式，肯定了人的反抗。雖然人亡、春盡，但讀者總能感受到有新的生機(jī)以失敗、死亡、消失為契機(jī)重新到來(lái)。這種“更始”是秀米在瓦釜中看見的未來(lái)，是譚端午筆下尚未展開的小說(shuō)，也是“我”望見的來(lái)自東南西北的春風(fēng)，我們總是相信那些逝去的、消散的美好一定會(huì)靈魂附體重新回來(lái)，這也使格非的小說(shuō)具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

第二，勸誡之余的超越。成功的預(yù)敘多是隱喻性的，古典小說(shuō)中的預(yù)敘與宗教(佛、道、儒)關(guān)懷是聯(lián)系在一起的，表達(dá)了對(duì)宇宙、人生的哲理性思考，從預(yù)敘中我們總能感覺到作者的悲憫，小說(shuō)具有身在局外的勸誡意味，試圖給讀者指出某種出路：接受或者隱遁。格非的預(yù)敘更多的是表現(xiàn)出感同身受的、身在局中的憂懼。因此他沒有用預(yù)設(shè)指出某種出路，而是把世情同人的存在結(jié)合起來(lái)以求超越，這種結(jié)合雜糅了東西方哲學(xué)思想，既有西方俄狄浦斯、西西福斯式的個(gè)人反抗，投射出人的存在與虛無(wú)之間的背反；又有東方式投身于人生而又對(duì)人生抱有漠然的達(dá)觀。所以他也勸誡，但并不居高臨下，字里行間隱沒著立于生存之上而又憧憬死亡之境界的東方式的虛無(wú)主義。

預(yù)敘極富多義性，它似乎隱隱約約告訴了你什么，但又沒有細(xì)致透徹的說(shuō)明，留下無(wú)限的可能性和空白點(diǎn)。伊格爾頓指出文學(xué)作品是純粹的意向性的、受外界支配的對(duì)象。也就是說(shuō)既非作者決定的，亦非文本自足的，而是依賴于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的，有待于讀者完成。預(yù)敘正是有效地利用了這一點(diǎn)，作品顯示出無(wú)數(shù)的未定點(diǎn)，終點(diǎn)雖已確定，路徑卻是未知的，更何況格非小說(shuō)中的終點(diǎn)又是新的起點(diǎn)，預(yù)敘在確然之外增添了新的未然。

三、重返時(shí)間：遺忘與追憶

毫無(wú)疑問，文學(xué)的時(shí)間觀對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言是一個(gè)核心的問題，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)里，時(shí)間承載著文學(xué)的意義。具體到小說(shuō)，因?yàn)槭穫鲗懽鱾鹘y(tǒng)的影響，為了求真，必須保持情節(jié)線索的完整性，需要把敘述范圍內(nèi)的全部故事時(shí)間交代清楚，即使沒有事件發(fā)生，也要將時(shí)間概述出來(lái)，以保持?jǐn)⑹聲r(shí)間的連貫性。同時(shí)，又由于受說(shuō)話藝術(shù)的影響，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間以講故事為中心，情節(jié)的展開依循故事進(jìn)程，形成順時(shí)針的線性的時(shí)間模式。因此，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)模式對(duì)應(yīng)著故事的發(fā)展時(shí)刻，空間是漂浮于時(shí)間之河上的風(fēng)景，從屬于時(shí)間。反觀當(dāng)下，兩者易位，原本從屬于時(shí)間意義的空間意義占據(jù)我們生活的主要部分，每個(gè)人都被裹挾其中，難以逃脫。時(shí)間附著于空間碎片，時(shí)間也就被割裂得支離破碎，空間被放大的同時(shí)，時(shí)間卻不知去向。格非曾說(shuō)：“如果你真的能把時(shí)間忘掉，固然挺好，問題就在于，我們忘記不掉。我們只不過假裝忘記了時(shí)間，而時(shí)間一直在那兒，它從不停留?！盵8]應(yīng)該說(shuō)，格非一直以來(lái)都很注重時(shí)間觀的表達(dá)，試圖找尋時(shí)間與人的存在之間的關(guān)系，但其早年受博爾赫斯、卡夫卡等西方現(xiàn)代主義作家影響頗深，小說(shuō)中的時(shí)間多呈現(xiàn)出空缺的、偶然的、交叉的、非線性的，最終是無(wú)限的特點(diǎn)，而其近年的小說(shuō)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“重返時(shí)間的懷抱”，這種重返包括了至少兩個(gè)層面的涵義：一是讓空間重返時(shí)間的河流；二是讓人們重返過去的時(shí)間。

格非試圖在小說(shuō)中讓空間重返時(shí)間的河流，通過時(shí)間中的空間，串聯(lián)起中國(guó)整個(gè)的文化史，喚醒遺失的文化記憶。這個(gè)空間性的東西在“江南三部曲”中是花家舍，也是普濟(jì)、鶴浦、梅城，在《望春風(fēng)》中是便通庵，也是儒里趙村。百年來(lái)花家舍未改基本構(gòu)造，始終保持了湖面、山坡、長(zhǎng)廊、東西分割的格局，空間是靜止的，流逝的是時(shí)間，然則花家舍又始終在改變，幾易其主，時(shí)間的流逝在花家舍的內(nèi)部烙下了印記。自其不變而觀之，這種不變寄寓了人物在時(shí)間長(zhǎng)河里長(zhǎng)久不衰的欲望，花家舍被建造-墮落-毀滅的輪回才變得有意義；自其變者而觀之，從土匪窩到集中營(yíng)再到銷金窩，這個(gè)小小的空間再現(xiàn)了百年思想史，當(dāng)譚端午在看花家舍的時(shí)候，實(shí)際上他的目光穿越了一百年，因?yàn)橐话倌昵暗慕瓜?、王觀澄以及我們的先民也是這樣看花家舍的，這個(gè)時(shí)空是匯融的。便通庵是一個(gè)獨(dú)立的空間，它是儒里趙村的邊界，見證了儒里趙村的興衰榮辱，它既是父親的求死之地，又奇跡般地成為兒子的新生之所。或許恰如庵名所隱喻的那樣，便通即死生，死生之間的微妙真是難以言表?！拔摇弊詈笈c春琴蟄居于便通庵，在喧囂的城市文明之外，便通庵自成一方天地，在這個(gè)空間中包含了時(shí)間的流逝，沉積了巨大的歷史內(nèi)涵，反過來(lái)看，時(shí)間的綿延之中又蘊(yùn)藏了豐富的空間細(xì)節(jié)。

至于重返過去的時(shí)間，是追憶過去，拒絕被限定、被計(jì)量的生活，在反抗遺忘、消失的同時(shí)凝望未來(lái)。當(dāng)陸秀米回到故鄉(xiāng)的舊居，她用光影來(lái)判斷時(shí)間，閱讀父親關(guān)于時(shí)間的遺稿，“在他的遺稿中，對(duì)時(shí)間的細(xì)微感受占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅。在他看來(lái)，時(shí)序的交替，植物的榮萃、季節(jié)的轉(zhuǎn)換，晝夜更迭所織成的時(shí)間之網(wǎng)，從表面上看是一成不變的，而實(shí)際上卻依賴于每個(gè)人迥然不同的感覺?！盵9]286春琴和“我”蟄居便通庵之后，沒有水沒有電，中斷了與外界的一切聯(lián)系，與陸秀米一樣，他們開始用傳統(tǒng)的觀照自然的方式來(lái)判斷時(shí)間，在中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)令、季節(jié)的轉(zhuǎn)換中體味、認(rèn)知時(shí)間，而不是限定、規(guī)范時(shí)間?！拔覀兺ㄟ^光影的移動(dòng)和物候的嬗遞，來(lái)判斷時(shí)序的變化。其實(shí)，在我和春琴的童年時(shí)代，我們過的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大彎之后，在快要走到盡頭的時(shí)候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f(shuō)，紛亂的時(shí)間開始了不可思議的回?fù)?，我得以重返時(shí)間黑暗的心臟?！盵5]366面向?qū)?lái)、直線計(jì)量的時(shí)間意識(shí)被取代，按照太陽(yáng)的運(yùn)行、季節(jié)的循環(huán)來(lái)計(jì)量的自然循環(huán)的時(shí)間被重新確定。對(duì)過去的自然時(shí)序的回歸，是基于某種留守和抵抗，這里抵抗的對(duì)象，是外來(lái)的他者，既包括了利己主義者，也包括了現(xiàn)代科技文明，還指向了由權(quán)力、資本、城鎮(zhèn)化、拆遷等組成的現(xiàn)代性的專制主義。在強(qiáng)大的他者面前，重返過去的時(shí)間是逆流而上的努力，這樣的努力和整個(gè)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)背道而馳，廢墟上的希望太過渺茫，不過正如自然循環(huán)的時(shí)間一樣，“我”終究望見了四面而來(lái)的春風(fēng)，這里面有一種悲憫。

總而言之，“重返時(shí)間的懷抱”，給作家重新審視外部世界人物命運(yùn)及事件、開掘它的內(nèi)在意義提供了一種新的可能性?？臻g是時(shí)間化的，時(shí)間開始了不可思議的回?fù)?，通過時(shí)間的變化，格非展現(xiàn)人物的命運(yùn)，通過展現(xiàn)人物的命運(yùn)來(lái)表達(dá)他的某種道德判斷，以此勸告讀者，提供意義。

“春秋筆法”明確了作家的敘事身份，預(yù)敘影響了作品的敘事結(jié)構(gòu)，重返時(shí)間則重新確定了自然循環(huán)的敘事時(shí)間，如格非所言，形式從來(lái)就是內(nèi)容的一部分，格非對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的回歸并不僅僅是借用了敘事技巧的外殼，而且確實(shí)體現(xiàn)出其向內(nèi)超越的價(jià)值取向。在“江南三部曲”中格非有意識(shí)地寫世情、世事和人情，但這些內(nèi)容依然在大歷史的敘事框架之內(nèi)展開，到了《望春風(fēng)》，世情、世事和人情成為歷史本身，這是格非對(duì)其認(rèn)同的中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的再次確認(rèn)：“這些既是描述的對(duì)象，也是超越的對(duì)象?！盵10]129這種回歸和確認(rèn)使得格非的小說(shuō)具有強(qiáng)大的中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)的詩(shī)性力量，這對(duì)于此前過于倚重西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮，無(wú)疑是一種反撥，亦是對(duì)其自身的一種超越。

[1] 李洲良：《春秋筆法的內(nèi)涵外延與本質(zhì)特征》，載《文學(xué)評(píng)論》2006年第1期。

[2]楊伯峻：《春秋左傳注》(修訂本)，北京：中華書局1990年版。

[3]格非：《小說(shuō)是對(duì)遺忘的一種反抗》，載《新京報(bào)》 2005年4月14日。

[4]格非：《春盡江南》，上海：上海文藝出版社2012年版。

[5]格非：《望春風(fēng)》，南京：譯林出版社2016年版。

[6]王平：《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》，河北：河北人民出版社2001年版。

[7]格非：《重返時(shí)間的河流》，“人文清華”演講。

[8]格非：《雪隱鷺鷥：<金瓶梅>的聲色與虛無(wú)》，南京：譯林出版社2014年版。

[9]格非：《人面桃花》，上海：上海文藝出版社2012年版。

[10]格非：《中國(guó)小說(shuō)的兩個(gè)傳統(tǒng)》，載《博爾赫斯的面孔》，南京：譯林出版社2014年版。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

On Gefei’s Return to Narrative Tradition of Chinese Novels

TAN Shan-shan

(DepartmentofChineseLanguage&Literature/ContemporaryChineseLiteratureStudyCenter,HUST,Wuhan430074,China)

There are sufficient narrative resources in Chinese traditional literature. In recent years, return to narrative tradition of Chinese novels can be found in Gefei’s novels. He learned from “Chun-Qiu writing method”, pre-narrative and return to the time, which make him reestablish narrative identity, narrative structure and narrative time. At the same time, he reconsider questions about human, morals and time. Based on this, Gefei promotes the improvement of fictional narrative and provides meanings to readers.

narrative tradition; Chun-Qiu writing method; pre-narrative; return to the time

譚杉杉，文學(xué)博士，華中科技大學(xué)中文系講師，研究方向?yàn)槿毡窘≌f(shuō)、中外文學(xué)比較。

2016-10-20

I206.7

A

1671-7023(2017)01-0073-05