從文類看中國當(dāng)代小說的回歸傳統(tǒng)

梅蘭，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

從文類看中國當(dāng)代小說的回歸傳統(tǒng)

梅蘭，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

本文從文類角度探討中國當(dāng)代小說的回歸傳統(tǒng)現(xiàn)象，認(rèn)為中國小說的主流屬于俗文學(xué)，是韻散間雜的說唱文學(xué)傳統(tǒng)，這形成了中國小說在文類上的異類混雜特點；從這個傳統(tǒng)來看，中國當(dāng)代小說雖然在言語體裁的混雜上有諸多嘗試和實驗，但真正能夠貫徹異類混雜的非同一性立場，吸納日常的言語體裁進(jìn)入小說，創(chuàng)造新的言語體裁的當(dāng)代小說并不多。

文類； 當(dāng)代小說； 回歸傳統(tǒng)； 言語體裁

上世紀(jì)90年代以來，中國文壇最重要的現(xiàn)象或者話題即是中國當(dāng)代文學(xué)的回歸傳統(tǒng)，這方面，作家們的序或后記等是一個有力的說明，就文學(xué)作品本身來看，人們也從人物、情節(jié)、語言等方面闡釋了當(dāng)代文學(xué)尤其是小說向中國傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒。但人們在討論這一現(xiàn)象時，常?；\統(tǒng)地談到中國文學(xué)傳統(tǒng)，似乎設(shè)定了一個穩(wěn)定和統(tǒng)一的文學(xué)傳統(tǒng)在那里，似乎表明向傳統(tǒng)回歸是解決小說的問題最自然而然的做法，而中國當(dāng)代作家對傳統(tǒng)小說的借鑒也被看做是同一個時間段上的無差別競賽。這些看法不僅誤解了中國傳統(tǒng)小說及其與當(dāng)代小說的關(guān)系，而且從根本上忽略小說藝術(shù)本身的特點和發(fā)展規(guī)律，試圖用一個簡單的回歸傳統(tǒng)解釋中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)新問題，如同上個世紀(jì)初梁啟超等人用相反的政治化的“小說界革命”來指引中國小說的出路一樣，這種非此即彼的口號和潮流無疑需要反省和反思。

本文從巴赫金的言語體裁*巴赫金認(rèn)為，“每一單個的表述，無疑是個人的，但使用語言的每一領(lǐng)域卻錘煉出相對穩(wěn)定的表述類型，我們稱之為言語體裁。”巴赫金是從語言的實際使用領(lǐng)域來劃分體裁的，言語體裁以每一具體的表述(或話語)作為最小單位，分為第一類簡單類型和第二類復(fù)雜類型，前者指口頭對話的多種類型，后者指文學(xué)的、科學(xué)的、政論的體裁，它通過吸收直接言語交際下形成的簡單體裁而得以更新。[1]138的意義上理解文類(genre)，首先從小說史研究視角厘清中國小說傳統(tǒng)，理解中國當(dāng)代小說在俗/雅、中國/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代等問題上的取舍態(tài)度與特點；其次透過研究當(dāng)代小說文本的言語體裁特點，探討中國當(dāng)代小說回歸傳統(tǒng)的路徑、特點及問題。

一、無關(guān)雅俗和文人的中國小說傳統(tǒng)

中國當(dāng)代小說20世紀(jì)90年代以來的回歸傳統(tǒng)應(yīng)該說是近代以來中國文學(xué)第三次向俗文學(xué)學(xué)習(xí)的潮流。這里的俗文學(xué)主要指民間文學(xué)，而不是通俗文學(xué)。第一次是“五四”新文化運動把過去不受文人重視的民間白話文學(xué)看做是中國文學(xué)的正宗和主流，強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)比如元明雜劇與白話章回小說的價值其實遠(yuǎn)在經(jīng)史、詩文之上，這導(dǎo)致了小說地位從邊緣到中心的轉(zhuǎn)變。第二次則是以“延座講話”為指導(dǎo)的20世紀(jì)50、60年代的中國文學(xué)民族化、通俗化運動。它比第一次文學(xué)的通俗化帶有更強(qiáng)烈的意識形態(tài)目的性，文學(xué)的政治化走到了一個極端。這兩次文學(xué)俗化的共同之處是把文學(xué)與民族國家等社會政治問題捆綁到一起，夸大了文學(xué)的社會功能和功利性，忽略了對文學(xué)藝術(shù)的審美認(rèn)識和把握。20世紀(jì)80年代的新時期文學(xué)以來，人們對文學(xué)的啟蒙/審美性有了明確的認(rèn)識和區(qū)分，文學(xué)的藝術(shù)審美價值越來越受到重視，但是在文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代化的過程中，從20世紀(jì)80年代中期以來一直有著兩種主張：以先鋒派為代表的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義運動被看做是文學(xué)回到自身、本體的藝術(shù)現(xiàn)代性的補課，在文學(xué)史上的地位日益重要，而以尋根文學(xué)為代表的文化尋根運動則被看成是一次知青作家對歷史主體地位的追尋*陳曉明在《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》中寫道：“尋根派作為一次意識形態(tài)推論所急需的集體命名，把知青的個人記憶放大為集體的、時代的和民族的記憶。尋根群體因此成為站在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化交界線上的思想著的歷史主體。”[2]339。其實從當(dāng)下如火如荼的回歸傳統(tǒng)說來看，30年前的尋根文學(xué)就是一次中國當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)尋根，“所謂尋根，就是力圖尋找一種東方文化的思維和審美優(yōu)勢”[3]279，它和30年后的中國當(dāng)代小說的集體回歸形成了某種意味深長的呼應(yīng)，應(yīng)該說展現(xiàn)了一條西方視野下的中國審美經(jīng)驗的文學(xué)追尋之路。

30年前，韓少功指出東方文化或者說中國傳統(tǒng)文化的思維和審美優(yōu)勢時，還并不特別清楚其內(nèi)涵，尤其他提到的中國小說的問題也并不準(zhǔn)確，但是他提出的這個問題本身值得深入的思考，事實上，我們現(xiàn)在所習(xí)見的嚴(yán)肅文學(xué)的書面化、文人創(chuàng)作、社會批判等特點，大多來自西方小說的影響，幾乎全是中國傳統(tǒng)小說的反面。

中國傳統(tǒng)小說的主流是白話章回小說，而不管是文人偶一為之的文言小說還是更具民間性的白話小說，在中國傳統(tǒng)文學(xué)中都是邊緣地位，屬于俗文學(xué)之列。只是到了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，隨著西方小說的翻譯引進(jìn)，小說才成為中國文學(xué)的主流文類。所謂中國現(xiàn)當(dāng)代小說向俗文學(xué)的取經(jīng)，是建立在現(xiàn)代/傳統(tǒng)、雅/俗、嚴(yán)肅文學(xué)/民間文學(xué)等一系列二元對立基礎(chǔ)上的結(jié)論。如果僅從中國傳統(tǒng)來看，小說本身無所謂雅俗之分，小說在傳統(tǒng)文學(xué)文類等級中屬于小道，比不了詩文；但是如果從晚清民初的小說界革命的“中西比較”視野出發(fā)，有益世道人心、能夠教育民眾的小說自然應(yīng)為“文學(xué)之最上乘”，因其俗而雅，中國傳統(tǒng)小說正是在西方小說視野中上升為最重要之文類，而白話也因此成為中國小說的正宗文體。

除了無關(guān)雅俗，中國小說傳統(tǒng)也不是書面語、文人化的傳統(tǒng)。例如陳平原就認(rèn)為“中國小說一直到19世紀(jì)末仍基本上采用全知視角連貫講述一個以情節(jié)為中心的故事”[4]259，乃是因為白話小說家“把自己擬想為說書人，把作家與讀者的關(guān)系擬想為‘說-聽’——為了讓聽眾能聽得懂，自然只能一環(huán)扣一環(huán)，嚴(yán)格遵守自然時序?！盵4]258與此相關(guān)的全知視角、重視情節(jié)、忽略場景描繪等都是這種說書人與聽眾間的“說-聽”關(guān)系產(chǎn)生的中國傳統(tǒng)小說敘事特點。而中國小說遲至晚清民初的近代，才發(fā)生了從口頭說唱向文人化的敘事轉(zhuǎn)變，則是因為“晚清報刊書籍的繁榮，以及出版周期的縮短，使作家很難再維持對著聽眾講故事的‘?dāng)M想’。一旦明確意識到小說傳播方式已從‘說-聽’轉(zhuǎn)為‘寫-讀’，那么說書人腔調(diào)就不再是必不可少的了?！盵4]263在陳平原看來，“新小說”的書面化傾向到了“五四”作家手中才真正得以強(qiáng)化和完成。換句話說則是，中國傳統(tǒng)小說在西方翻譯小說影響下發(fā)生的，晚清民初的民間文學(xué)與文人文學(xué)的對話結(jié)果，并不是中國傳統(tǒng)小說的俗化，而是中國傳統(tǒng)小說的文人化。無怪乎此后的中國小說常常陷入大眾化、通俗化、民族化等歷史任務(wù)中難于取舍。除了意識形態(tài)一段時間的直接作用，中國近代小說樹立的現(xiàn)實理想——文人化的中國小說卻立志改良政治啟迪民智，自晚清以來就一直影響著中國小說，使之不能不在雅/俗、政治/藝術(shù)、功利/審美之間艱難踐行，究其根本是文人/民間在審美趣味、敘事模式、藝術(shù)表達(dá)等方面具有太多的差異，政治理想與稗官野史的小說傳統(tǒng)結(jié)合，讓小說的負(fù)擔(dān)過重。

如果傳統(tǒng)意味著諳熟于心，中國文學(xué)傳統(tǒng)特別是小說傳統(tǒng)并不傳統(tǒng)，它和中國當(dāng)代小說的差距遠(yuǎn)比我們想象的巨大，但是這也并不是說中國當(dāng)代小說自20世紀(jì)90年代以來的一些轉(zhuǎn)變中，沒有中國傳統(tǒng)小說的模糊身影。

二、說唱文學(xué)傳統(tǒng)與言語體裁的異類混合

相比較西方小說理論的明晰和成熟，中國傳統(tǒng)小說理論看起來要混亂瑣碎得多，古小說一直被看做是稗官野史、小家珍說，雖對正史有參考價值但價值不高。因為不受重視，白話小說幾乎沒有文類方面的研究，直到宋代，才有“說話四家數(shù)”對小說的分類，比如吳自牧的《夢梁錄》將小說分為小說、談經(jīng)、講史書、說參請，其中我們不難發(fā)現(xiàn)史書和佛經(jīng)對中國傳統(tǒng)小說的巨大影響。正因為看到中國傳統(tǒng)小說的來源駁雜，龔鵬程批評魯迅的《中國小說史略》撇開了變文與小說的關(guān)聯(lián)，“實亦規(guī)避了一個中國小說明顯的特征：韻散間雜。”[5]337

因為宋代以后，被稱為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。其散文部分，用說來表現(xiàn)；韻體部分，則是用來唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩詞與話。一般章回小說，以散文敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。這種體制，鄭振鐸等人就認(rèn)為是來自變文的[5]338。

變文的影響或可以再議，但“韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特征乃是說唱文學(xué)，整個小說均應(yīng)放在這個說唱傳統(tǒng)中去理解。”[5]338中國傳統(tǒng)小說與戲曲息息相關(guān)，“是一個大傳統(tǒng)中的同體共生關(guān)系。”[5]339而從中國戲曲來看，無論地方戲、說書、相聲，都是又說又唱，酷似中國傳統(tǒng)小說的鏡像。龔鵬程、陳平原都指出了一個事實，“五四”新文學(xué)運動，是以文人心態(tài)和文人審美觀對中國傳統(tǒng)小說的取舍改造，口頭上是白話文學(xué)戰(zhàn)勝了文言文學(xué)，事實上卻是文人的、書面的文學(xué)剝離了民間說唱傳統(tǒng)成為中國20世紀(jì)小說的正宗發(fā)源地。所以倘若論到中國小說的真正傳統(tǒng)，其實血緣并不純正，不像西方小說來自神話、史詩的敘事傳統(tǒng)，而是史、經(jīng)、曲、詩、文等各文類的混雜。20世紀(jì)中國小說中最能體現(xiàn)這種“異類混雜”文學(xué)傳統(tǒng)的，并不是憂國憂民的嚴(yán)肅文學(xué)，比如左翼文學(xué)、十七年文學(xué)、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也不是尋根文學(xué)、現(xiàn)代派、先鋒派、新寫實主義文學(xué)，而是鴛鴦蝴蝶派的小說：

“五四”以后新文學(xué)對白話和寫實的迷信，事實上乃是一種語言運用及寫作形態(tài)的窄化，而鴛鴦蝴蝶派文家卻擅長操作古代韻文散文的每一種形式，并旁采蘇州方言，融鑄傳統(tǒng)白話、參酌西方小說語言(他們許多人都有外國學(xué)問的背景，動筆譯過外國小說，不然也讀過晚清的大量外國小說譯作)，故其語言的豐富性，不僅非傳統(tǒng)小說可比，也非“五四”時期新作家所能及[5]328。

對于中國當(dāng)代小說來說，回到語言及其運用本身的問題，即是面對文學(xué)傳統(tǒng)的一大契機(jī)。2015年獲得第九屆茅盾文學(xué)獎的《繁花》的作者金宇澄在“跋”中寫道：“當(dāng)代書面語的波長，缺少‘調(diào)性’，如能到傳統(tǒng)里尋找力量，瞬息間，就有‘閃耀的韻致’?！盵6]跋如此坦言中國當(dāng)代小說的書面語的單調(diào)僵化誠然可貴，然而如何到傳統(tǒng)中翻新書面語的調(diào)性？金宇澄在《繁花》的跋中實際上已經(jīng)談到了進(jìn)入中國文學(xué)傳統(tǒng)的真正路徑，他講到《繁花》對部分讀者語感上的長久影響令他始料不及，而自己以說書人自居，地位卑微，并時時預(yù)備依聽眾/讀者的反應(yīng)來裁剪文本。這種姿態(tài)正是中國文學(xué)的說唱傳統(tǒng)中的作者姿態(tài)。換用巴赫金的概念，就是從對話性出發(fā)來定義作者與讀者關(guān)系，從對話性的角度理解并取舍各類言語體裁。選擇話本這種舊言語體裁，選擇改良上海話的話語腔調(diào)，同時堅持寫實的敘事模式、限制性敘事角度，拆掉敘述人與說話人之間的標(biāo)點符號，模糊對話與敘述的邊界，《繁花》就是以這種混合中西、雜糅話語的小說形式呈現(xiàn)出一種少有的語言活力。

從繼承說唱傳統(tǒng)來看，20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代小說在小說言語體裁的異類混雜上做了大量嘗試，小說與詩、曲的糅合尤為自覺。莫言的《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》糅合中國傳統(tǒng)章回小說、話本、書信、貓腔兒、戲劇等體裁，將史傳與詩騷傳統(tǒng)結(jié)合了起來。格非《人面桃花》第二章《花家舍》中，三爺慶福上湖心島會秀米，他擺酒聽曲，和眾人作詩對句。這一幕詩、曲與小說的混合，不難看出常年研讀《金瓶梅》的格非對中國說唱文學(xué)傳統(tǒng)的領(lǐng)會：古典小說常常于散文敘事中夾雜戲曲片段，唱詞也與人物的心情身世有著各種微妙關(guān)聯(lián)。《人面桃花》可以說是格非對言語體裁的實驗作品，日記、史書、注釋、詩、曲、批注、歌謠、楹聯(lián)、墓志銘等言語體裁在小說中雜糅為一體。此外，《山河入夢》中內(nèi)心獨白與書信，《春盡江南》的QQ對話、Email的插入都表明格非對言語體裁的混雜運用已從容自由。賈平凹在《秦腔》中干脆移植若干段手寫的秦腔選段簡譜，伴隨人物的喜怒哀樂出現(xiàn)在文中各處，小說將散文、韻文、曲調(diào)結(jié)合在一起，大有向中國說唱傳統(tǒng)的致敬意味?！独仙芬浴渡胶＝?jīng)》的原文節(jié)選及文后的師生問答，彌留之際的老唱師回憶百年來的四段歷史故事，引導(dǎo)死者亡靈的陰歌，秦嶺里自古流傳的亂彈白話等言語體裁構(gòu)成小說，體現(xiàn)了中國文學(xué)的史傳、神話、詩騷傳統(tǒng)，可以說是賈平凹小說中言語體裁差異最大的一部?！稁簟芬詳嗥降臋焰?zhèn)鎮(zhèn)政府綜治辦主任帶燈的生活工作為主線，夾雜了長長短短的小標(biāo)題、帶燈寫給心目中的愛人元天亮的短信(“給元天亮的信”)、鎮(zhèn)政府的文件、段子等，這部小說奇特的靈動感不能不歸功于片段化的筆記體敘事與獨白式的抒情書信的間隔變換，形成了話語方式的斑駁豐富。

三、作為一種思維方式的言語體裁

文類并不僅僅是文學(xué)形式因素，而是建立在特定文化環(huán)境中的思維方式，從這個角度可以更為深入地理解中國當(dāng)代小說家的文類實驗方向、過程和結(jié)果。在中國說唱傳統(tǒng)中，歷史、戲曲、詩、書信等在小說中的混雜并不是隨意而為，而是針對讀者的需要，同時也從未脫離日常經(jīng)驗與天命觀；作為俗文學(xué)的一種，小說和戲曲一樣是中國傳統(tǒng)文化和思維方式的重要傳播方式，即建立于日常生活經(jīng)驗之上的常識理性與天命觀。然而，還需要看到，中國小說的異類混雜傳統(tǒng)本身，具有一種嶄新的非同一性的現(xiàn)代思維特點和價值立場，蘊含著中國文學(xué)傳統(tǒng)本身的活力和創(chuàng)造性。新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代小說中，嘗試文類的異類混雜并不少見，真正困難的是從異類混雜的非同一性價值立場出發(fā)，與中國傳統(tǒng)的思維方式、思想內(nèi)涵保持張力，形成有效的對話，并吸納日常的言語體裁進(jìn)入當(dāng)代小說。

完全呼應(yīng)和認(rèn)同中國文化傳統(tǒng)的思維模式，在日常經(jīng)驗和天命觀基礎(chǔ)上構(gòu)建當(dāng)代小說，比如賈平凹的《秦腔》《古爐》《老生》《極花》等，有著文類混雜的實驗精神和對傳統(tǒng)文化的虔誠敬重，但大多局限于書面文學(xué)的言語體裁的混雜，更沒有對文化傳統(tǒng)的對話與挑戰(zhàn)，小說在鍛造新的言語體裁上并無成就。

很多當(dāng)代小說家都嘗試過方言寫作，但影響不大，倒是嘗試從知青角度觀察、闡釋方言的《馬橋詞典》、糅合方言與普通話的《繁花》頗為成功，究其緣由在于這兩種小說都沒有僅僅局限于一種民間立場，而是從民間之外的知青角度、從上海之外的普通話立場，依托以方言為對象或載體的言語體裁，促進(jìn)日常語言與標(biāo)準(zhǔn)語之間的對話和新藝術(shù)形象的形成?！恶R橋詞典》是現(xiàn)代的詞典，《繁花》是傳統(tǒng)的話本小說。換句話說即是，對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承無法通過簡單的語言摹仿及文化認(rèn)同達(dá)成，而要采用傳統(tǒng)小說的“異類混雜”的非同一性價值立場，才可能鍛造出當(dāng)代小說的新言語體裁。

新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代文學(xué)在對言語體裁的混雜上，還有一種完全以反諷的意味呈現(xiàn)的體裁混合，在對傳統(tǒng)文類的反諷性摹仿中增強(qiáng)小說的諷刺批判力量。閻連科的小說表現(xiàn)出他對文類反諷摹仿的獨特興趣。閻連科2013年的新作《炸裂志》直接搬用了中國傳統(tǒng)的志史體例，小說看起來以志史為敘事結(jié)構(gòu)，但同時又以隱含作者的口吻進(jìn)行干擾和拆解，“主筆導(dǎo)言”經(jīng)常進(jìn)行自我暴露、批判、許諾、懇求、說明、指導(dǎo)等。小說開篇即說明《炸裂志》出版后引起公憤和惡評，而小說的人物、情節(jié)、故事等則沿著中國傳統(tǒng)文化的常識、常情邏輯夸張到荒誕的地步，小說的諷刺批判目的非常明確。閻連科對中國傳統(tǒng)文類的各種靈活挪用和大膽修改，一方面體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)文類的濃厚興趣和實驗愛好，符合他對以生命、靈魂的真實為核心的“神實主義”[7]181-217的提倡，其與中國說唱傳統(tǒng)的契合也來源于他對生命體驗和真實的追求，比如他的小說無視文類的理性秩序，專注于和讀者間的交流與默契，其諷刺鋒芒因此可以無拘無束肆意而為；另一方面閻連科又因為太過著眼于諷刺批判而在很大程度上忽視了文類混雜的審美和價值立場，把傳統(tǒng)文類工具化，小說語言淺而直露，如同夸張的人物表情動作語言和故事情節(jié)。閻連科對中國說唱文學(xué)的借鑒或者說對常規(guī)小說體裁的扭曲、破壞還是表面的，無法把握傳統(tǒng)文類非同一性價值立場，因而不能深入到言語體裁內(nèi)部并形成新的文類模式。

對中國說唱傳統(tǒng)有著深切體驗并創(chuàng)造了一種新的言語體裁的，是劉震云的《一句頂一萬句》?！兑痪漤斠蝗f句》分為上、下兩部，“出延津記”和“回延津記”。很明顯，小說題目乃是特殊歷史時期的一句政治口號，而上、下卷標(biāo)題則摹仿了《圣經(jīng)》的語式。但這部小說在中/西、宗教/信仰、政治/日常、廟堂/民間等大背景中，卻單單講述了底層社會的一干人為了找尋知心人的一句話而奔波一生的故事，也就是老百姓的精神痛苦。這種痛苦與政治、信仰、國家、社會、知識等可以大做文章的事情都毫無瓜葛，在中國史傳文化中沒留下什么痕跡，甚至很難在傳統(tǒng)白話小說中發(fā)現(xiàn)同調(diào)。但是在民間的曲藝活動，普通人的聊天中，卻大量存在著。《一句頂一萬句》就是以說話為對象的一部小說，而且不是事關(guān)國家民族和知識分子命運的說話，是歷史上無名的，無數(shù)老百姓的說話，它的重要性完全是針對說話中的個人的，對其他人和事毫無用處。相反，小說塑造了一個特別愛演講的韓縣長，他在延津辦“延津新學(xué)”，半年就在新學(xué)演講62場，平常3天一場。小說寫到，小韓后來因為話多被省長撤職。除了揶揄政客，小說也沒忘記嘲笑讀書人：熟讀明清小說姻緣故事的大戶人家小姐秦曼卿，因書生氣而下嫁了賣豆腐的楊百業(yè)，婚禮時才發(fā)現(xiàn)生活的真相。

小說講述了楊百利向新學(xué)時結(jié)識的好友牛國興學(xué)習(xí)“噴空”(河南方言，就是虛實結(jié)合、轉(zhuǎn)折出奇地講故事)，雖然后來兩人關(guān)系掰了，但楊百利也成長為“噴空”的好手。某種程度上，《一句頂一萬句》就是“噴空”，虛實結(jié)合、轉(zhuǎn)折出奇。劉震云的小說以語言的擰巴而著稱，比如：

曹青娥嫁到牛家莊第二年，陰歷四月，半夜跑了，并沒有去延津，而是去襄垣縣找一個同學(xué)叫趙紅梅，在外住了半個月。去找趙紅梅并不是因為和牛書道生氣，沒地方去，才去趙紅梅家；或擔(dān)心延津路遠(yuǎn)，沒有去延津；而是曹青娥壓根兒沒想去延津，也沒想起去延津；去趙紅梅家，也不是為了找趙紅梅，而是為了向趙紅梅打聽她的表哥[8]261。

這段話用“不是……而是……也不是……而是”的句式，意思拐了四五個彎，是典型的劉震云的表述方式。這種話語方式在日常生活中就是繞著圈子講話，和“噴空”的轉(zhuǎn)折或者相聲的丟包袱相似，虛虛實實中追求表達(dá)的懸念和戲劇性。但在兩人的對話中，這種擰巴或者繞往往有著別的目的：看起來是講理，其實是要把對方繞進(jìn)自己的邏輯里，目的就是要讓對方理虧或者上一當(dāng)。把一件事說成好幾件事，在繞來繞去的過程中，引起懸念，反復(fù)隱藏結(jié)果；如在講理過程中，則很可能把對方繞進(jìn)去，亂了陣腳。這種民間話語方式在劉震云的小說中逐漸成為一種主要的言語體裁，或者說，劉震云在小說中將日常生活中的一種說話方式建構(gòu)為一種獨特的言語體裁。巴赫金提到，言語體裁分為簡單和復(fù)雜兩類，后者如長篇小說、喜劇、科學(xué)著述等，而前者指日常的對話、敘事、書信、口令等，后者常常通過吸收前者而得到改造和更新[1]138-145?！兑痪漤斠蝗f句》就是這樣將日常的口語表達(dá)吸納進(jìn)長篇小說后形成了穩(wěn)定的言語體裁，或者說在當(dāng)代小說中增添了一種新的言語體裁。在劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》等小說中，這種言語體裁表現(xiàn)出驚人的抵抗官方意識形態(tài)話語的能力。

中國當(dāng)代小說倘若要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，首先要理解中國說唱傳統(tǒng)，不能狹隘地把當(dāng)代小說局限在文人創(chuàng)作的寫實的嚴(yán)肅文學(xué)范圍內(nèi)，而要能夠從韻散間雜、異類混雜的角度看待中國傳統(tǒng)小說；進(jìn)入這個傳統(tǒng)也必然不是簡單的認(rèn)同和摹仿，而是要如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所言，傳統(tǒng)無法繼承，需經(jīng)過巨大的勞動才可能忝列其間。中國傳統(tǒng)文學(xué)尤其是小說遠(yuǎn)比我們想象的要激進(jìn)，只有通過解構(gòu)性的閱讀和創(chuàng)造才能進(jìn)入異類激蕩雜陳的傳統(tǒng)小說世界。

[1]巴赫金：《言語體裁問題》，載《巴赫金全集》(第四卷)，白春仁、曉河等譯，石家莊：河北教育出版社2009年版。

[2]陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京：北京大學(xué)出版社2013年版。

[3]韓少功：《東方的尋找和重造》，載《在后臺的后臺》，北京：人民文學(xué)出版社2008年版。

[4]陳平原：《小說的書面化傾向與敘事模式的轉(zhuǎn)變》，載《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版。

[5]龔鵬程：《中國小說史論》，北京：北京大學(xué)出版社2008年版。

[6]金宇澄：《繁花》，上海：上海文藝出版社2013年版。

[7]閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，天津：南開大學(xué)出版社2011年版。

[8]劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社2009年版。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

On the Return to Literary Tradition of Chinese Contemporary Novels
from Genre

MEI Lan

(DepartmentofChineseLanguage&Literature/ContemporaryChineseLiteratureStudyCenter,HUST,Wuhan430074,China)

This paper elucidates the phenomenon of return to literary tradition of contemporary Chinese novels from the viewpoint of genre. The mainstream of Chinese traditional novels belong to folk literary, in other words, talk & sing literature in which rhyme and prose intermingled, forming the heterogeneity characteristic ofg enres in Chinese novels. From this point of view, although there are many attempts and experiments of mixing different discourse genres, the creation of new discourse genre is yet very few in Chinese contemporary novels, which absorbed the folkdiscourse genre into contemporary novel by the non-identity standpoint of heterogeneity.

genre; contemporary novels; return to tradition; discourse genre

梅蘭，文學(xué)博士，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心副教授，研究方向為文藝學(xué)。

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費研究項目(2014AA007)

2016-10-20

I206.7

A

1671-7023(2017)01-0068-05