公共藝術(shù)與城市的文化空間建構(gòu)

李 建 盛

公共藝術(shù)與城市的文化空間建構(gòu)

李 建 盛

公共藝術(shù)是城市公共空間中為公眾共享的藝術(shù)，既是一種城市空間中的藝術(shù)表達，更是一種城市文化的空間生產(chǎn)。它體現(xiàn)和詮釋城市公共空間中的意識形態(tài)、美學話語、公共意識和文化價值，公共藝術(shù)以其特有的方式建構(gòu)復雜多樣的藝術(shù)與城市的文化關(guān)系，積淀城市的文明，塑造城市的文化形象，創(chuàng)造新的公共領(lǐng)域和公共空間，建構(gòu)城市的文化精神，并且最終塑造人類的生活世界或人類世界的生活。

公共藝術(shù) 城市文化 空間生產(chǎn) 文化詮釋

公共藝術(shù)是城市公共空間中為公眾共享的藝術(shù)，是城市文化的歷史建構(gòu)和文明積淀。公共藝術(shù)的這種空間性和歷史性，體現(xiàn)著公共空間中的公共藝術(shù)所具有的歷史性的公共性，也體現(xiàn)著公共藝術(shù)對城市文化空間的不同建構(gòu)。因此，公共藝術(shù)與城市文化的關(guān)系具有不可避免的歷史性。不同時期的公共藝術(shù)，體現(xiàn)和表達了不同的城市文化，建構(gòu)著不同的文化空間和城市文化形象，并傳達出不同的文化理念和文化精神。公共藝術(shù)本身并不是一種本然的客體，也不是一種客體的本然。哲學家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說過，藝術(shù)始終是歷史性的。作為一種被創(chuàng)造的藝術(shù)在本質(zhì)上就是歷史性的，作為歷史性的藝術(shù)就是對作品中的真理的創(chuàng)造性保存。在公共領(lǐng)域、公共空間中創(chuàng)作和設(shè)立的公共藝術(shù)，是一種藝術(shù)表達，更是一種城市文化的空間生產(chǎn)、一種文化的表現(xiàn)和文化價值的傳導、一種對人們生活于其中的生活態(tài)度和公共精神的表達。因此，城市雕塑或公共藝術(shù)不僅以審美客體的形式呈現(xiàn)在人們面前，而且是一種包含著多種文化內(nèi)涵的文化構(gòu)筑物。它以不同的方式生產(chǎn)城市的文化空間，向公眾訴說城市的文化，建構(gòu)復雜的藝術(shù)與城市的文化關(guān)系。

一、公共藝術(shù)與意識形態(tài)的文化建構(gòu)

公共藝術(shù)與意識形態(tài)的文化建構(gòu)具有一種特別密切的關(guān)系。城市歷史中和現(xiàn)實的城市空間中有太多的公共藝術(shù)或公共雕塑，建構(gòu)、詮釋并表達著特定的意識形態(tài)觀念。藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式和符號象征，總是表現(xiàn)、蘊含或象征這樣或那樣的民族國家的、黨派政治的、精英或大眾的意識形態(tài)，總是以某種方式體現(xiàn)公共藝術(shù)的意識形態(tài)文化建構(gòu)。

可以說，從古代到當今的許多公共藝術(shù)都體現(xiàn)著公共藝術(shù)的意識形態(tài)性。尤其在前現(xiàn)代時期的城市雕塑或公共藝術(shù)中，權(quán)力意識形態(tài)表現(xiàn)得尤為明顯，在很大程度上表現(xiàn)為一種 “權(quán)力公共性”，即通過藝術(shù)表達某種宗教、政治或者其他權(quán)力的意識形態(tài)性。正如米歇爾在《公共藝術(shù)的暴力》中所說，古典公共領(lǐng)域的虛構(gòu)理想就是包括所有的人；而事實上，這種公共性卻是排除了一些在虛構(gòu)理想看來不能進入公共領(lǐng)域的人，通過對某些群體如奴隸、兒童、外國人、沒有財產(chǎn)的人和婦女的嚴厲排斥，并把這種公共領(lǐng)域制度化，從而獲得了一種所謂的理想公共性?！皩τ诖蠖鄶?shù)人類歷史來說，政治和社會的權(quán)威來自于某種‘公共的’領(lǐng)域，而不是某種公共領(lǐng)域。即使公共領(lǐng)域被表述為一種女性形象的時候，情況也似乎如此。包含所有公共文明原則和法律規(guī)則的最著名的女性紀念碑——代表公正無私的雅典娜，法國大革命時期集中體現(xiàn)公共領(lǐng)域理性化的理性女神，歡迎來自各個口岸的盲流的自由神像——主宰著政治體制，嚴厲地把婦女排除在所有公共角色之外。”*W. J. T. Mithell. The Violence of Public Art∥W.J.T.Mithell, ed. Art and the Public Sphere. The University of Chicago Press, 1990:36.米歇爾還指出，世界上的許多公共藝術(shù)，如紀念物、紀念碑、凱旋門、方尖碑、紀念柱和雕像，都與戰(zhàn)爭或征服中的暴力有著直接關(guān)系，從法老(Ozymandias)到凱撒、拿破侖、希特勒，公共藝術(shù)都發(fā)揮著一種暴力紀念的作用。作為紀念碑出現(xiàn)的公共藝術(shù)，總是某種權(quán)力的象征、某種意識形態(tài)的象征，或者某種來自于國家意識形態(tài)的政治和文化需要。

在筆者看來，單純從審美或純粹藝術(shù)的角度來理解公共藝術(shù)是一個陷阱。前現(xiàn)代時期的許多所謂的城市雕塑，并非就是公共藝術(shù)；現(xiàn)在之所以被人們稱之為公共藝術(shù)，是因為社會政治和歷史文化語境發(fā)生了重大變化，它們在新的文化和美學語境中變成了“公共的”東西。當然，我們也不能單純從暴力的角度來理解公共藝術(shù)，但公共藝術(shù)確實表現(xiàn)或隱含著某種意識形態(tài)內(nèi)涵，甚至直接表現(xiàn)某種強烈的政治意識形態(tài)傾向。

在20世紀60年代以前的歐美國家的城市中，這種以雕塑或公共雕塑形式出現(xiàn)在城市空間中的藝術(shù)，構(gòu)成了歐美城市雕塑或公共藝術(shù)的主體。實際上，這種主要以雕塑形式建立的所謂公共藝術(shù)，并不像人們想當然認為的那樣，是一種純粹的美的藝術(shù)，而是隱含甚至表現(xiàn)著占支配地位的意識形態(tài)的文化權(quán)力，并且表現(xiàn)出特定的或宗教、或政治、或民族國家的意識形態(tài)。“公共雕塑的一個重要作用一直就是創(chuàng)造神話歷史的形象。在一個烏托邦式的模式中，公共雕塑的目的可能是通過把共同體的情感理想化或者關(guān)注普遍一致的領(lǐng)域在人們之中培育團結(jié)統(tǒng)一的情感?！?Curtis L. Carter. Sculpture∥Berys Gaut and Dominic McIver Lopes，ed. The Routledge Companion to Aesthetics. London:Routhedge, 2001:513.因此，作為公共藝術(shù)的公共雕塑，總是以某種形式或方式表現(xiàn)、詮釋、張揚著某種意識形態(tài)。

這里試舉一些具體的公共藝術(shù)的例子來說明這一點。1907年，著名雕塑家丹尼爾·切斯特·弗蘭西(Daniel Chester French)設(shè)計并完成了體現(xiàn)“四大洲”的象征性群雕，這些群雕放置在紐約保齡球場附近的美國海關(guān)大樓前(現(xiàn)為印第安人國家博物館)。這是一座新古典主義風格的建筑，樓前放置的四組雕像所運用的也是一種古典風格的表現(xiàn)形式，可以稱得上是表現(xiàn)了人們印象中的那種古典的美。從外在形式來看，雕像是一組女性形象，似乎體現(xiàn)出一種特有的典雅、精致和優(yōu)美；“四大洲”的四組雕像似乎體現(xiàn)出一種表達全世界的意圖。但實際上，它們所體現(xiàn)的是從特殊角度出發(fā)對四大洲做出的詮釋，明顯凸現(xiàn)了“歐美中心論”的意圖?！稓W洲》和《美洲》置于大門入口處兩邊，也就是中心位置；而《亞洲》和《非洲》放在兩邊，也就是邊緣位置。我們透過這種所謂的典雅和優(yōu)美可以看到其中表現(xiàn)和蘊含的，是美國人所特有的意識形態(tài)偏見?！秮喼蕖肥且唤M沉思的坐像，雕像人物手持蓮花；君王座位上的腦袋讓人想到生命的無常，它們象征著貧窮和落后，似乎在一種低沉的冥想中拒絕物質(zhì)的豐富性，它們憔悴的面孔所要表現(xiàn)的是東方苦行僧般的貧窮和低級。這無疑是美國藝術(shù)家以一種傲慢的意識形態(tài)立場所理解和表達的亞洲形象。在《非洲》這組雕像中，那些袒露著胸懷且昏昏欲睡的形象，體現(xiàn)了美國藝術(shù)家或美國人的另一種意識形態(tài)想象和政治文化偏見。在這里，“昏昏欲睡”隱喻黑暗，并且女性人體以一種身體暴露而又似乎渾然不自知的方式展露在所謂文明的西方世界眼前;她的一只胳膊放在一頭象征原始力量的獅子上，另一只胳膊則放在象征遠古神秘的斯芬克斯的頭上?？梢姡侵薇幻绹囆g(shù)家表現(xiàn)成一種慵懶倦怠、原始落后且愚昧的形象。

《歐洲》這組雕像的表現(xiàn)方式和所在的位置，明顯地不同于《亞洲》和《非洲》。它與《美國》這組雕像一樣，被放置在建筑的中心入口處，人物的服飾是古希臘裝束，她的手里拿著一本書，胳膊放在地球儀上。書象征著詞語或法律，象征著歐洲文明；而地球儀，當然象征著歐洲人所征服的世界和對世界的征服。王座邊上鐫刻著帕特農(nóng)神廟的裝飾性碎片，這是用來暗示源自古希臘的民主觀念；還有一只羅馬帝國的鷹在她身后閃現(xiàn)，也許，這是歐洲力量的象征也未可知。在這里，雕塑很明顯地體現(xiàn)了美國藝術(shù)家對歐洲的理解、崇敬和美化，一種在表現(xiàn)《亞洲》和《非洲》的雕像中所缺乏的、被崇高化了的意識形態(tài)和文化象征。當然，美國人或美國藝術(shù)家會用他們覺得最有表現(xiàn)力的方式來表現(xiàn)《美洲》。因為在他們的眼里，美洲實際上可以解讀為美國，而美國也可以代表美洲。在這組雕像中，那位女性的形象表現(xiàn)為一種向前移動的姿勢，顯得昂揚而自信(甚至帶有一絲傲慢的自信);手持象征自由的火炬，膝部放著一把象征富饒的禾束，那位跪著的男性驅(qū)動著象征財富或工業(yè)的車輪。當然，美國人也不會全然忘記他們的所謂寬容，在那位女性雕塑的身后，還有一位不從特殊角度就看不到的土著美國人。不過，人們也不難從中看到美國人的霸權(quán)所導致的結(jié)果，雕像中那位不顯眼的美洲土著人同樣也象征他們的逐漸退隱或消失，或者種族滅絕。

其實，在許多歷史時期，許多國家、許多城市的幾乎所有紀念性雕塑或公共藝術(shù)中，都存在著意識形態(tài)內(nèi)涵和特有的藝術(shù)政治學。應(yīng)該說，意識形態(tài)問題是公共藝術(shù)尤其是紀念性公共藝術(shù)設(shè)計中的一個重要符碼，是設(shè)計中的一種敏感而又深刻的隱喻，是一種話語體制和話語權(quán)力的問題?！肮菜囆g(shù)的作品被認為是面向更廣大觀眾的，并且放置在能夠引起公眾注意的地方；意味著提供某種教育性的、紀念性的或者娛樂的經(jīng)驗；并且通過能夠被普遍理解的內(nèi)容傳遞信息。在日常的旅行中遭遇公共藝術(shù)，這些藝術(shù)作品強化著那些贊助這些藝術(shù)作品的人的形象：從無數(shù)古代統(tǒng)治者的肖像，它們是為鞏固信念和激勵忠誠而設(shè)計的，到大量的街道設(shè)備，諸如宣揚特殊政體的軍事力量的凱旋門。但是，不是為政治派別服務(wù)而是為人民服務(wù)的藝術(shù)觀念，確實是一個更加現(xiàn)代的觀念?！?Cher Krause Knight. Public Art: Theory, Practice and Populism. Backwell Publishing, 2008:2.因此，在許多時候，公共藝術(shù)的意識形態(tài)的內(nèi)容和目的，才是主要的和第一位的，而審美和藝術(shù)的維度則是非常次要的。

應(yīng)當說，在人類藝術(shù)史中，這種公共藝術(shù)有著更久遠的歷史和更復雜的內(nèi)涵，在城市歷史的公共空間中占有更顯著的位置；甚至可以說，即使在今天，它仍然是當代城市公共藝術(shù)的一種不可忽視的重要形式。

二、公共藝術(shù)與審美化城市空間的建構(gòu)

公共藝術(shù)為城市文化創(chuàng)造某種具有原創(chuàng)性的藝術(shù)景觀和新的審美形式，與城市公共空間和城市文化具有一種審美化的關(guān)系。尤其在現(xiàn)代化的城市空間和公共環(huán)境中，有許多公共雕塑或公共藝術(shù)以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式和自律性的審美表現(xiàn)，生產(chǎn)藝術(shù)化和審美化的新型城市文化空間，詮釋城市的美學內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的城市雕塑或作為公共藝術(shù)的城市雕塑不同，它們沒有明顯的政治、倫理和意識形態(tài)內(nèi)涵，甚至沒有具體可認知和辨認的表現(xiàn)形象。它們是一種可以從審美的角度來觀看、欣賞和理解的城市公共藝術(shù)形式。

20世紀60年代，西方城市、尤其是美國城市雕塑或公共藝術(shù)的復興，是為重塑已被改變的城市建筑環(huán)境和城市空間、提升城市的文化品質(zhì)而興起的。隨著以包豪斯為先驅(qū)的現(xiàn)代建筑的發(fā)展和國際風格的形成，傳統(tǒng)的建筑與公共雕塑或公共藝術(shù)的關(guān)系發(fā)生了重大變化，以鋼筋、水泥和玻璃幕墻為材料，以幾何理性形式為語言，以功能為目的的新建筑，沒有為藝術(shù)留下位置和空間。這便促使西方城市雕塑或公共藝術(shù)尋求新的空間表現(xiàn)方式和新的藝術(shù)形式，以提升日益去藝術(shù)化和審美化的城市環(huán)境，以改變城市現(xiàn)代化和建筑單調(diào)化所帶來的城市文化和美學的貧乏。

著名的建筑設(shè)計師勒·柯布西埃在城市建筑和城市規(guī)劃中提出了“機器美學”的理論，認為城市建筑和城市發(fā)展可以像機械復制一樣迅速發(fā)展。米斯·凡·德·羅的“少就是多”的設(shè)計美學原則，集中體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的理性美學邏輯，理性、功能、秩序是他的設(shè)計理論的重要術(shù)語。這種現(xiàn)代主義的城市理念和實踐，推動并形成了一種“國際風格”。薩拉·柯耐爾在談到“國際風格”時寫道：“這種風格的創(chuàng)造并不只屬于包豪斯，而是同時出現(xiàn)在許多地方，出現(xiàn)在這樣一類建筑家的作品中：他們同樣通曉利用裝有明亮幕墻的鋼框架結(jié)構(gòu)與審美的種種可能性……這是從哥特式以來首次由新技術(shù)中產(chǎn)生出來的新國際風格?！?[美]薩拉·柯耐爾：《西方美術(shù)風格演變史》，第212頁，歐陽英、樊小明譯，中國美術(shù)學院出版社1992年版。斯蒂芬·貝利和菲利普·加納在談到20世紀40年代和50年代的建筑時說：“國際現(xiàn)代風格在整個世界上變得普遍，從日本，在這里正在成長的一代建筑師受到了勒·柯布西埃的強烈影響，到南美洲和印度，勒·柯布西埃曾在這些地方建造。戰(zhàn)前一代的現(xiàn)代主義大師們已經(jīng)取得了輝煌的勝利。在這一整個時期內(nèi)，人們很可能發(fā)現(xiàn)全世界各國的建筑師之間在特殊方法和美學語匯上具有為人們所認同的顯著一致性，一種雖含糊卻真實地對現(xiàn)代主義和時代精神的道德力量的信念?！?Stephen Bayley, Philippe Carner. Twentieth-Century Style and Design. London：Robert Adkinsion Limited,1986：159.在中國的城市中，城市現(xiàn)代化在近30年可謂飛速發(fā)展。目之所及，都是這樣一種現(xiàn)代國際風格的建筑，都是現(xiàn)代化的理想城市空間。這在很大程度上是催生中國城市雕塑或公共藝術(shù)的重要動力。

新的城市空間要求新的公共藝術(shù)，以填補缺乏城市雕塑或公共藝術(shù)的城市空間;并且，傳統(tǒng)城市中的那種“馬背上的英雄”已不適應(yīng)新型的城市環(huán)境空間，也不再適應(yīng)當代人的文化觀念和審美觀念。因此，一些著名的現(xiàn)代藝術(shù)家的作品開始成為豐富和美化城市新空間的新公共藝術(shù)。例如在美國，從20世紀60年代開始，推行了一系列的城市藝術(shù)復興政策，以官方或私人贊助的形式推動城市雕塑或公共藝術(shù)的建設(shè)。有意思的是，這個此前一直追隨歐洲具象性紀念藝術(shù)和城市美化運動的國家，開始轉(zhuǎn)向?qū)で蟋F(xiàn)代雕塑的英雄們，以及具有崇高聲望和知名度的藝術(shù)家的現(xiàn)代主義風格的藝術(shù)作品，如畢加索1967年在芝加哥展出的《無題》(《芝加哥的畢加索》)、1968年在紐約大學展出的《西維特頭像》，考爾德1969年創(chuàng)作的《高速》、1973年在芝加哥展出的《火烈鳥》，路易斯·耐威爾森1971年安裝在普林斯頓大學的《大氣與環(huán)境》、1978年在紐約展出的《陰影與旗幟》，讓·杜布菲的1972年在曼哈頓展出的《四棵樹的群體》，威廉·金1973年在紐約一所學院中的《書》，以及20世紀六七十年代那些在城市中設(shè)計和安裝的構(gòu)成主義傳統(tǒng)的公共藝術(shù)、極簡主義雕塑等等。

從藝術(shù)形式和審美方式來看，上面提到的這些世界著名的城市雕塑或公共藝術(shù)，都屬于審美自律性的范疇和高級現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。它們自身與城市空間構(gòu)成一種新的關(guān)系。它們沒有確切的所指和明確的內(nèi)涵，就像博物館或美術(shù)館中的現(xiàn)代主義作品一樣，以自身的美、自身的結(jié)構(gòu)，或者以一種特有的“有意味的形式”被請到了城市公共空間中，并成為城市的著名景觀。畢加索在芝加哥城市廣場的作品《無題》(即《芝加哥的畢加索》)，實際上就屬于高級現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品，它完全符合審美現(xiàn)代性和藝術(shù)自律性的美學觀念。人們可以從這個作品中看到，這一座據(jù)說是由畢加索的夫人和狗合并在一起的抽象雕塑，并沒有明顯可辨認的形象，看不出可清晰辨認的“夫人”和“狗”。無論在公共藝術(shù)作品的材料、語言還是在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上，這個雕塑作品都不同于傳統(tǒng)的城市雕塑或公共藝術(shù)。同樣，考爾德的作品如1969年的《高速》作為一件抽象雕塑，也屬于審美現(xiàn)代主義的范疇。在開始設(shè)計和興建的時候，同樣引起了公眾的爭論。

20世紀60年代以后，伴隨著新的城市空間而出現(xiàn)的城市雕塑成為了西方城市公共藝術(shù)景觀中的重要風景。在發(fā)達的西方現(xiàn)代化城市空間中如此，在發(fā)展中國家的城市現(xiàn)代化進程中更是如此。尤其是在中國這樣的發(fā)展中國家的城市空間中，類似的抽象城市雕塑幾乎可以說是泛濫成災。不可否認，優(yōu)秀的抽象性城市雕塑確實能夠成為新型城市空間中一種獨具一格的美，一種具有特殊形式感和結(jié)構(gòu)感的空間形象，一種可以從多個角度理解和解釋的富有意味的形式，如我們上面提到的許多藝術(shù)家的作品。

然而，單純崇拜英雄藝術(shù)家、單純推崇獨創(chuàng)性的藝術(shù)形式、單純追求標新立異，是否就能夠創(chuàng)造出符合城市空間性質(zhì)、受到人們歡迎的公共藝術(shù)作品呢？正如有理論家在談到美國20世紀60年代的公共雕塑時所說：“1960年代中期，在這個國家(指美國——引者注)的著名公共空間中放置畢加索、摩爾和考爾德的作品已經(jīng)在規(guī)劃之中。這些雕塑的目的，主要表現(xiàn)為抽象形式但具有生物形態(tài)(暗示人或動物生命)的作品，是為了使建筑人性化和表現(xiàn)樂觀主義的城市身份象征。畢加索的巨型頭像、考爾德的怪誕動物和摩爾的自然形式都與它們所在的城市環(huán)境歇斯底里地形成明顯的對比……然而，這個世紀中期的大多數(shù)現(xiàn)代雕塑被那些到博物館參觀的公眾理解為具有一種抽象審美病，從總體上說，一般觀眾對這些藝術(shù)都不熟悉(因此至少在開始時讓人感到害怕和讓人感到不愉快)?！?Harriet F. Senie. Contemporary Public Sculpture: Tradition, Transformation and Controversy. Oxford University Press, 1992:94-95.

城市公共空間中的著名藝術(shù)家的藝術(shù)作品，具有獨創(chuàng)性并具有獨特美學品格的作品，似乎自律性地佇立在城市的環(huán)境空間中，以自身的存在方式顯示出獨具一格的意味和美。一個城市中有幾座這樣的公共藝術(shù)，無疑會成為城市的一種重要標識、一種讓人印象深刻的符號、一種新的公共藝術(shù)的象征，為城市增添特有的美和韻味。但是，如果一個城市中莫名其妙的、無場景的、無語境的所謂現(xiàn)代抽象雕塑泛濫成災，就不但不能增其美，而只能添其丑了。因為，對于城市雕塑或城市公共藝術(shù)來說，僅僅把一件藝術(shù)作品放在城市公共空間中是遠遠不夠的。城市空間中的公共藝術(shù)必須與場所、與人們生活的公共領(lǐng)域和公共空間有某種獨特的關(guān)系。

三、公共藝術(shù)與審美化城市文化空間的建構(gòu)

在后現(xiàn)代的城市文化語境中，城市空間中的公共藝術(shù)逐漸走出高級現(xiàn)代主義審美自律性的孤傲的象牙塔，超越高級藝術(shù)與大眾藝術(shù)、高雅文化和大眾文化的界限，超越藝術(shù)世界與生活世界的界限，把藝術(shù)的美和藝術(shù)的趣味帶到公共領(lǐng)域和公共空間之中，建構(gòu)和塑造藝術(shù)與生活、藝術(shù)與文化、趣味與功能相融合的審美化的城市文化世界。公共藝術(shù)以審美文化的方式塑造城市的公共空間和生活世界。

公共藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變，與整個文化美學觀念的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。在某種深刻的意義上，審美現(xiàn)代性的終結(jié)導致了后現(xiàn)代文化美學的產(chǎn)生和發(fā)展，使得藝術(shù)向生活世界延伸、審美向生活世界拓展。正如后現(xiàn)代理論家詹姆遜所說：“美學的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那里，后現(xiàn)代主義者對原有的‘藝術(shù)作品的自律性’和‘美學的自律性’的觀念加以攻擊，這些觀念在現(xiàn)代主義時期里是一直堅持的，甚至可以說是它的哲學基石。自然，從嚴格的哲學意義上講，現(xiàn)代的終結(jié)也必然導致美學本身或廣義的美學的終結(jié)：因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已擴展到所有東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關(guān)于美學的傳統(tǒng)特色或‘特性’(也包括文化的傳統(tǒng)特性)都不避免地變得模糊或喪失了?！?[美]詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，第108—109頁，胡亞敏譯，中國社會科學出版社2000年版。藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化，成為了當代社會生活和文化生活中的一種極為重要的事實性存在。這種轉(zhuǎn)變，既為藝術(shù)走向大眾和生活創(chuàng)造了新的可能，也為日常生活世界和經(jīng)驗世界開啟了新的空間。

在這種生活世界的審美化和藝術(shù)化發(fā)展中，公共藝術(shù)的重要變化，就是超越作為單純藝術(shù)形式的公共雕塑，向整體場景的公共雕塑或公共藝術(shù)擴展；藝術(shù)的使用性功能開始挑戰(zhàn)西方文化歷史地建立起來的藝術(shù)定義，審美現(xiàn)代性歷程中確立的藝術(shù)的非功利性和非功能性特征開始受到質(zhì)疑；當代城市雕塑或公共藝術(shù)反對那種專屬于資產(chǎn)階級專家和資產(chǎn)階級有錢階級的藝術(shù)，開始提出和要求文化的民主和審美的權(quán)力。20世紀60年代以后興起的多元文化美學思潮，更激進地挑戰(zhàn)了藝術(shù)的單一性質(zhì)，推崇多元化的審美選擇，進一步模糊了藝術(shù)與生活的邊界。

20世紀80年代以后，公共藝術(shù)領(lǐng)域中的高級與低級藝術(shù)之間、審美與實用之間、趣味與功能之間的邊界模糊了，城市公共空間中涌現(xiàn)了大量受人歡迎的功能與美學融合的公共藝術(shù)。例如蘇格曼、伯頓、阿特斯瓦格、霍利斯等人的融入了城市家具的公共雕塑；丹尼斯、歐文、費希爾等人的具有藝術(shù)韻味的門和圍欄；克雷布斯、安托納克斯等人的燈光雕塑；紐曼、亞當斯、克魯格等人的富有建筑感的雕塑或富有雕塑感的建筑，以及費拉拉、施尼德爾、野口勇等人的建成環(huán)境的公共藝術(shù)，等等。這些藝術(shù)家把藝術(shù)與生活聯(lián)系起來，把審美與空間結(jié)合起來，把景觀設(shè)置與交往空間融合起來，塑造融實用與藝術(shù)、功能與美感為一體的公共藝術(shù)空間。公共藝術(shù)開辟、建構(gòu)和塑造新型的城市文化和城市美學空間，而遠不止是建筑的點綴或附屬品。這種包含或者關(guān)注功能性和實用性的公共藝術(shù)，體現(xiàn)了藝術(shù)家們對城市公共空間中的文化和美學的關(guān)注。藝術(shù)家們認識到了城市家具這樣的世俗性公共需求，不僅可以而且應(yīng)該具有藝術(shù)性，從而通過藝術(shù)化的設(shè)計和創(chuàng)作，為大眾的日常生活世界提供更加舒適的文化和環(huán)境空間。也許，從高級現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念和審美自律性的角度看，這種公共藝術(shù)誠然算不上所謂真正的藝術(shù)，它們可能沒有什么真正的意識深度，沒有多少根本意義上的形式創(chuàng)新。

然而，從后現(xiàn)代文化和美學的角度看，從人類的生存世界和生活空間的需要來看，這種公共藝術(shù)卻毫無疑問具有非常重要的意義。它不僅為大眾提供了共享的城市活動空間，也為大眾提供了共享的文化空間和美學空間，而且為城市文化的建構(gòu)和生活世界的藝術(shù)和審美化提供了新的動力。正如公共藝術(shù)家阿馬加尼所說：“公共藝術(shù)提供一種修復當代生活與我們已然失去的事物之間裂痕的方法。鑒于公共藝術(shù)的重要涵義，為了形成一種整體性計劃，我經(jīng)常深思它的困境，我探索關(guān)于其本質(zhì)的設(shè)想。公共藝術(shù)的困境源自于內(nèi)涵范疇、參考系和事件的狀況。我對于公共藝術(shù)的構(gòu)想源自于我的信念，即一件公共藝術(shù)作品應(yīng)該植根于它的政治、社會和經(jīng)濟語境，因為正是語境賦予了藝術(shù)作品以意義，公共藝術(shù)的綜合性需要探討大眾文化的歷史，以支撐建成物體與其公共環(huán)境的結(jié)構(gòu)性統(tǒng)一。”*Janet Kardon. Siah Armajani: Bridges, Houses, Communal Space, Dictionary for Building. Philadelphia, 1985:77.

確實，公共藝術(shù)不同于為藝術(shù)而藝術(shù)的作品，也不同于傳統(tǒng)的城市雕塑。它的根本目的在于塑造一種共享的公共空間，一種文化的福利和審美的民主，為城市的宜居生活增添文化美學的維度。優(yōu)良的城市生活應(yīng)該是一種有品位的生活，應(yīng)該是一種富有藝術(shù)性的生活。因此，公共藝術(shù)可以而且應(yīng)該為人們的公共空間、生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的融合作出重要貢獻。

四、公共藝術(shù)與審美化生態(tài)城市空間的建構(gòu)

藝術(shù)以藝術(shù)與環(huán)境、人文與自然、審美與空間相結(jié)合的方式，為日益現(xiàn)代化的城市營造新型文化空間，使自然進入公共藝術(shù)之中，公共藝術(shù)融入自然的元素。這種公共藝術(shù)既以一種文化生態(tài)和生態(tài)文化的視野重新喚起城市人對人類與自然關(guān)系的思考，同時也以一種新的綜合藝術(shù)形式開辟新的城市文化空間，體現(xiàn)出當代公共藝術(shù)家在新型的城市空間中對人與自然關(guān)系的生態(tài)文化和生態(tài)美學詮釋。

這里談到的藝術(shù)與環(huán)境、自然與人文、審美與空間相結(jié)合的方式，當然不是20世紀60年代公共藝術(shù)興起之后的產(chǎn)物。在此之前的千百年里，這種方式就存在于東西方的城市環(huán)境建設(shè)尤其是園林營造之中了。無論是歐美的古典園林，還是中國的皇家園林和私家園林，都有著深厚的文化內(nèi)涵、精湛的造園法式和獨特的審美特征。當然，這也應(yīng)該是當今城市公共藝術(shù)建設(shè)可資借鑒的資源。不過，這里所討論的是，城市現(xiàn)代化進程和當今世界居住空間日益物質(zhì)化和城市化過程中的公共藝術(shù)，如何營造新型的藝術(shù)與環(huán)境、自然與人文和諧的審美文化空間的問題。例如，挪威首都奧斯陸的維格蘭公園就是一座藝術(shù)與環(huán)境、人文與自然、審美與人性融為一體的雕塑公園。這座公園陳列的是挪威雕塑藝術(shù)家古斯塔夫·維格蘭用40年時間和幾乎畢生精力創(chuàng)作完成的193組650座人體銅雕、石雕、浮雕，主題宏大、氣勢非凡，猶如一出壯麗的人生或一首宏大的人生交響曲，形成了一個藝術(shù)與生命、藝術(shù)與哲理相交融的世界。

我們知道，專注于風格創(chuàng)新和形式創(chuàng)新的高度現(xiàn)代主義在20世紀60年代后現(xiàn)代主義的興起中開始枯竭。與人類開始關(guān)注環(huán)境和自然的意識增長同步，一種新的因素和新的意識開始進入當代藝術(shù)家的視野中，即自然的因素和自然的意識。從那時到現(xiàn)在，環(huán)境問題和生態(tài)問題就成為了一個廣泛的政治問題，一個有關(guān)人類生死攸關(guān)的哲學問題，同時也成為了一個文學、藝術(shù)和美學的問題。20世紀60年代，藝術(shù)中出現(xiàn)了大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等新的藝術(shù)樣式和流派。大地藝術(shù)躲避城市，在偏遠且人煙稀少的地方創(chuàng)造藝術(shù)作品。就我們現(xiàn)在所使用的公共藝術(shù)的概念來說，大地藝術(shù)家的作品從根本上說不是公共藝術(shù)。無論從可接近性、可親性還是可理解性方面看，它們都不是公共藝術(shù)。不過，大地藝術(shù)家對非城市環(huán)境的關(guān)注以及把場所融入到藝術(shù)作品之中，并把自然作為藝術(shù)作品的有機組成部分，對于此后城市公共藝術(shù)的發(fā)展，卻無疑具有某種文化上和美學上的先鋒意義。因此，隨著沃特·瑪麗亞、邁克·黑澤、羅伯特·史密斯等人的大地藝術(shù)的出現(xiàn)，自然便成為了雕塑、公共雕塑或公共藝術(shù)作品的有機組成部分。

20世紀70年代以后，公共藝術(shù)創(chuàng)造中開始運用多種多樣的方法，使自然或風景成為了公共雕塑或公共藝術(shù)的主要因素。例如，野口勇運用自然的石頭設(shè)計的《時間的風景》(1975)，是為1975年西雅圖聯(lián)邦建筑竣工建造的一項GSA公共雕塑項目。邁克·黑澤在西雅圖的《臨近、對著、在上》(1977)把生活用品與自然結(jié)合在一起，別具風味和情趣。奧登伯格和布魯根更是設(shè)計創(chuàng)作了富有親近感的噴泉雕塑作品，如明尼阿波利斯雕塑公園的《湯匙橋與櫻桃》(1988)和邁阿密商業(yè)城鎮(zhèn)中心的《下落的碗，散落著薄片和果皮下落的碗》(1990)。在《湯匙橋與櫻桃》中，水從櫻桃柄的基座上噴出，給櫻桃鮮紅的表面以一種明亮的閃光，形成一層薄霧，偶爾給這個場所投下一道彩虹。冬天，雕塑上覆蓋著雪(明尼阿波利斯下很多雪)，寓意“高級冰淇淋圣誕的景象”。更有意思的是，它暗示著明尼阿波利斯的一種叫做“迷你蘋果”的標識。雖然人們很清楚櫻桃并不是蘋果，不過圓形和鮮紅的顏色卻能讓人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想。在這里，藝術(shù)與環(huán)境、自然與空間、藍天與白云、草地與水景、情趣與聯(lián)想交織在一起，構(gòu)成一幅生動有趣、親切可感的藝術(shù)景象。在城市與自然、人與環(huán)境的藝術(shù)塑造中，塑造出一種富有美感和情趣的空間。

公共藝術(shù)與自然相結(jié)合建構(gòu)生態(tài)化的公共藝術(shù)文化空間，已經(jīng)成為了當代公共藝術(shù)規(guī)劃、設(shè)計和建設(shè)中具有普遍性的方法。公共藝術(shù)綜合體的形式越來越受到公共藝術(shù)家的喜愛、城市規(guī)劃部門的青睞和城市居民的歡迎。從城市規(guī)劃的角度來看，這種公共藝術(shù)在為城市空間恢復自然效果方面發(fā)揮著極為重要的作用；從城市空間的塑造來看，它們創(chuàng)造性地為硬質(zhì)化、物質(zhì)化、物理性的城市提供富有藝術(shù)氣息和自然靈氣的文化空間和審美空間；從城市公眾的角度看，它們藝術(shù)化和審美化地為大眾提供了感受自然和人文的體驗性公共空間。應(yīng)當說，這種公共藝術(shù)綜合體形式所體現(xiàn)的，不僅僅是一種生態(tài)觀念，也不僅僅是一種藝術(shù)審美的態(tài)度；更重要的是，它們體現(xiàn)了當代公共藝術(shù)如何塑造、表達和詮釋城市生活空間和城市文化生活的審美想象、藝術(shù)創(chuàng)意和哲學思考。

總之，公共藝術(shù)以不同的理念和形式創(chuàng)造不同的城市文化，以不同的概念和方式延續(xù)不同的城市文化，以不同的理解和要求詮釋不同的城市文化，以不同的想象塑造城市的形象和精神——話語權(quán)力、意識形態(tài)、價值觀念、崇高與美、悲劇與傷感、絕望與理想、意識與無意識、生命與死亡、堂而皇之與歇斯底里、雅韻平靜與欣喜若狂，等等。在談到藝術(shù)對城市文化的影響時，勒菲伏爾寫道：“與科學一樣，藝術(shù)雖然是必需的，但卻不是充分的，它為城市社會的思想奉獻出自己長期以來對生活的思考，并用戲劇和娛樂的方式將其表現(xiàn)出來。另外，尤其重要的是，藝術(shù)并沒有按常規(guī)意義去理解這一綜合有機體，而是將其與特定的時空條件結(jié)合起來，不去被動接受已經(jīng)異化的既有解釋。音樂體現(xiàn)出時間意識，而繪畫和雕塑體現(xiàn)空間意識。如果科學表明自身會受局部決定因素的影響，那么哲學和藝術(shù)就顯示了局部決定因素是如何造成對整體的影響的。將藝術(shù)、技術(shù)和知識融合成一個有效并且高效的整體，是那些創(chuàng)造城市社會的社會力量義不容辭的責任。同城市科學一樣，藝術(shù)以及藝術(shù)史都是對城市化的思索的一種表現(xiàn)，它用藝術(shù)的形式推動城市化的發(fā)展?！?[法]勒菲伏爾：《城市化的權(quán)利》，見汪民安等編：《城市文化讀本》，第22頁，北京大學出版社2008年版。在這里，所謂“用藝術(shù)的形式推動城市化的發(fā)展”，包含著藝術(shù)與城市發(fā)展、藝術(shù)與城市空間生產(chǎn)、藝術(shù)與城市文化建構(gòu)、藝術(shù)與城市文化想象等多方面的內(nèi)涵。當然，也包括勒菲伏爾提到的戲劇和娛樂，包括音樂和美術(shù)，也包括作為一種藝術(shù)形式的文學。當然，還包括我們這里所討論的城市公共藝術(shù)。它們都以不同于物質(zhì)性城市文化的形式延續(xù)、發(fā)展和建構(gòu)城市文化和城市精神?！八囆g(shù)作品及其理解融進了文化生活。文化不再是認識論意義上的觀察者從恬淡超脫的視角所看到的東西，而是積極的參與者所生產(chǎn)和建構(gòu)出來的東西?！?[德] 佩茨沃德：《符號、文化、城市：文化批評哲學五題》，鄧文華譯，第56頁，四川人民出版社2008年版。就本文所討論的問題而言，我們可以說，城市藝術(shù)尤其是城市的公共藝術(shù)，以其特有的方式積淀城市的文明，塑造城市的文化形象，創(chuàng)造新的公共領(lǐng)域和公共空間，建構(gòu)城市的文化精神，并且最終塑造人類的生活世界或人類世界的生活。

【責任編輯：趙小華】

2016-10-26

G122;J33

A

1000-5455(2017)01-0150-07

李建盛，湖南汝城人，北京市社會科學院文化研究所所長、研究員。)