批評身份的流變：從引渡者、批評家到文化學者
——戴錦華電影批評論

□彭萬榮，王雪璞

批評身份的流變：從引渡者、批評家到文化學者
——戴錦華電影批評論

□彭萬榮，王雪璞

戴錦華作為當代中國有影響力的電影學者，她的理論背景、研究經(jīng)歷、文化立場以及頗具話題性的“女性主義”身份都深深影響了她的電影批評實踐。本文分別從引渡者、批評家與文化學者的三重身份來評析戴錦華的電影批評及其理論貢獻。

戴錦華； 電影批評； 引渡者； 批評家； 文化學者

作為中國當代頗具影響力的電影學者戴錦華，以其開闊的西方理論視野、深入而細敏的文本閱讀、感性與理性兼融的文字風格以及對當代中外熱點電影的追蹤，影響了一代又一代中國年輕的電影人，這使她成為眾多青年觀眾當之無愧的電影導師，也使她成為當代中國電影批評的一個標志性人物。然而，她的電影批評究竟為當代中國電影界提供了哪些有益的思想和理論方法？學界還沒有很好地予以總結(jié)和評析。本文嘗試著從引渡者、批評家與文化學者的三重身份來評析戴錦華的電影批評及其理論貢獻。

一、西方電影思想的引渡人

戴錦華的電影研究從一開始就有著與“西方話語”進行交流的欲望，最初體現(xiàn)為對西方電影批評話語的引渡?！爸袊W(wǎng)”顯示，戴錦華最早發(fā)表的文章是《<紅色沙漠>中的色彩表現(xiàn)》,它譯自——美國學者奈德·里夫金的專著《安東尼奧尼的視覺語言》(1982年版)一書第五章《色彩》中的第一節(jié)，原小節(jié)的標題為Color as Expression：IL Deserto Rosso。 1986年3月，戴錦華又翻譯了美國學者詹姆斯·富蘭克林的《我的影片就是我人格的紀實》，這是一篇關(guān)于法斯賓德的批評文章。隨后在1987年戴錦華又接連翻譯了布里恩·漢德森的《<搜索者>—— 一個美國的困境》和布魯斯·A·勃洛克所撰寫的關(guān)于1983年最佳外語片《芬妮與亞歷山大》的兩篇電影評論。1988年，戴錦華還翻譯了美國學者查爾斯·F·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》，這是一篇理論性極強的文章，試圖使用帶有結(jié)構(gòu)主義語言學與精神分析學的理論以切入電影的深層表達之中。1993年，戴錦華繼續(xù)翻譯基耶斯洛夫斯基的電視電影《十誡》中“關(guān)于愛情的短片”與“關(guān)于殺人的短片”的文學劇本。由此觀之，這些翻譯文章涉及面廣，它們包括嚴肅的電影/影人批評、一般性電影評論、電影理論摘選、電影文學劇本，其中很難看出戴錦華的翻譯是有明確目的和理論方向指引，倒更像是一名電影研究者興致所至的結(jié)果。由此有理由指出，這些翻譯只是初步地反映了戴錦華對于西方電影思想的引渡。

然而，1993年對戴錦華的電影研究而言，是極具坐標參照意義的一年。這一年戴錦華一方面基本結(jié)束了電影研究生涯早期的翻譯工作，另一方面出版了一部代表性專著《電影理論與批評手冊》，這里收錄了戴錦華早期撰寫的十余篇代表性論文，具有一定的思想深度，而最初這本著作卻是以函授教材的名義出版的。其中既有對電影史的代際研究，也有對具體導演、具體影片的文本批評。從教材的取向來看，并不容易從中闡釋出整體性的理論構(gòu)架，我們也不難從戴錦華常用的關(guān)鍵詞“文化”、“歷史”、“敘事”、“意識形態(tài)”、“東西方”、“修辭”等中窺見她對當下歷史文化書寫的強烈質(zhì)疑。戴錦華喜愛的關(guān)鍵詞總是“宏大敘事”，這不僅彰顯了其對歷史文化范疇不容質(zhì)疑的總結(jié)，同時還暗示了自己對西方理論術(shù)語的熟稔。學者陳林俠曾對戴錦華術(shù)語的使用做過一個總體性的判斷：在戴錦華的表述中，既有嚴格意義上的西方理論術(shù)語，譬如“欲望表達的匱乏”、“異質(zhì)同構(gòu)體”，等等，同時也有許多自造的術(shù)語，這些術(shù)語“或與西方術(shù)語相比照，或突出文字的生動，如‘固置’式的心理取向、‘無意識殺人團’……她似乎斷定讀者熟悉西方理論?！痹搶W者對此下了一個定義是“理論拿來主義”。他這樣談道：“即是說，她雖然借助西方術(shù)語解讀中國文本，但是其觀點還是基于細讀的文本經(jīng)驗，論述重點仍在于文本自身，而非西方理論?！盵1] 125在筆者看來，這個觀點是較為中肯的，戴錦華對于使用自創(chuàng)術(shù)語的喜愛，實際上是一種書寫的策略，其自創(chuàng)的“術(shù)語”有意在文字的韻味上吻合嚴格西方理論術(shù)語漢譯化的特征，其目的在于獲得一種正統(tǒng)理論話語的“合法性”。在戴錦華的文章中，這種“合法性”實際上等同于一種“現(xiàn)代性的外衣”，本質(zhì)上是一種偽裝，一種策略，而真實的意圖在于在具體的文本分析中嵌入自身的創(chuàng)新意識，并使這種意識進入西方理論的體系中去，至少在形式上保持著與西方對話的姿態(tài)，背后所暗示的是20世紀80年代中國知識分子在接受西方先進思想后，一種強烈的理論覺醒與創(chuàng)新的渴望。在戴錦華文章中，不難發(fā)現(xiàn)一個有趣的特點，她并不喜愛較為純粹與封閉的西方理論系統(tǒng)，她雖然談到過“敘事”、“修辭”、“矩陣”等，但并不試圖進入純粹理論的闡述與辨析之中，她文字中較為明顯透露出的影響大抵有以下來源：福柯的“權(quán)力觀”、精神分析學(以女性主義視角切入)、西方馬克思主義、文學細讀批評等。而耐人尋味之處在于，西方理論資源始終不曾是戴錦華研究的目的，而只是作為一種切入文化戰(zhàn)場的武器，無論是經(jīng)典術(shù)語的套用還是自創(chuàng)術(shù)語的使用，最終的作用卻是殊途同歸。我們不妨從戴錦華對第五代導演評述的代表性文章中管窺其文字游戲中的思想來源：“第五代電影藝術(shù)家的主部(多成長于革命烈士之家)則在革命神話的主體倒置中，被從同心圓的中心位置拋甩出去，成了子一代中的異類。盡管他們也有‘劃清界限’——弒父的權(quán)利與義務(wù)，但這并不能改變他們?yōu)楦赣H的身份所決定的異類地位。作為‘可教育好的子女’，主流意識形態(tài)給他們留下了一個‘詢喚’的姿態(tài)與許諾，但這卻是一次永不兌現(xiàn)的‘等待戈多’，如果說‘知青運動’是這場子的狂歡節(jié)的最后一幕，對第五代藝術(shù)家的主部來說，這卻是一場名副其實的放逐?！盵2] 138從這段文字中，我們不難發(fā)現(xiàn)戴錦華努力試圖用語言的修辭將第五代導演放置到一種“宏大敘事”中去，而西方馬克思主義與?？碌挠白觿t隱隱若現(xiàn)。所謂的“子一代”或是“父一代”，其真正的意義并非是代系的劃分與正名，而是“權(quán)力”的賦予，是用語言顛覆歷史的企圖。

戴錦華對西方理論的引渡與使用，集中體現(xiàn)在新世紀后出版的兩部著作《電影批評》與《鏡與世俗神話——影片精讀十八例》之中，這兩本著作，幾乎成為電影研究初學者與業(yè)余愛好者的必讀書目。令人驚訝的是，在走入大眾文化淺層的同時，戴錦華在西方理論的引渡與個人表述之間，找到了一個頗為巧妙的平衡點。從《電影批評》的第一章“電影的視聽語言與敘事分析：《小鞋子》”中的分節(jié)論述就可看出端倪，第一節(jié)“電影語言與敘事組合段理論”為純粹的理論表述，基本上將帕索里尼與麥茨的電影語言觀與敘事理論做了一番轉(zhuǎn)述，第二節(jié)則嘗試用麥茨的組合段理論分析具體的電影文本《小鞋子》，第三節(jié)“敘事、表意、修辭”則又回到戴錦華慣常的領(lǐng)域中去，試圖將電影本身與第三世界理論、文本細讀、文化批評納入相互觀照之中。在余下章節(jié)的論述中，戴錦華表述的結(jié)構(gòu)上也基本大同小異。就全書而言，戴錦華引入并介紹了“電影語言與敘事組合段理論”(電影第一符號學)、“作者論”、“敘事學”、“神話學”、“精神分析”、“女性主義”、“第三世界理論”等西方理論資源，這些理論資源之間并非平行的關(guān)系，有的屬于西方現(xiàn)代一般性的文藝理論，而有的專屬于電影本身的“核心問題”，但問題的關(guān)鍵之處并不在此，而在于戴錦華所采用的論述結(jié)構(gòu)，她執(zhí)著于用一種理論、一種觀點、一種思想切入一個具體的“電影文本”，形成完整的一一對應(yīng)關(guān)系，而在一般的電影理論表述中，電影文本始終是作為理論體系的注解而存在的，無論是帕索里尼還是麥茨的著作中，具體的例子都是影片中被節(jié)選的碎片，完整的是理論而不是電影，戴錦華卻反其道而行之，理論因為嵌入具體的電影文本，因而獲得了飽滿的生命意涵。就這樣，戴錦華不拘一家一派地借用西方駁雜的文藝理論之火，來燭照國人熟悉或陌生的電影文本，以此來調(diào)整自身的知識結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)調(diào)整與中國向世界開放的結(jié)構(gòu)調(diào)整取向高度契合，因而引起人們強烈的興趣與共鳴?？梢哉f，她的引渡具有雙重意義，既是自渡也是渡人，是那個特殊的歷史節(jié)點上堪稱“華麗”的亮相。人們記住了她的名字、她引述的理論和她所評論的電影。

二、關(guān)注電影文本的批評家

戴錦華毫不掩飾她對“電影批評”這一形式的喜愛，在闡述自己批評觀時她曾寫道：“80年代中期，浸淫在結(jié)構(gòu)主義符號學的電影理論之中，我熱衷參與倡導的是創(chuàng)作與批評，進而是批評與理論的分離?；蛟S自覺不自覺地，是想借助結(jié)構(gòu)主義的批評實踐，試圖為批評‘正名’，試圖加入20世紀‘語言學轉(zhuǎn)型’之后的世界潮流……于我，便是告別批評相對創(chuàng)作的附庸、隸屬結(jié)構(gòu)，告別批評作為藝術(shù)圣殿‘清潔女傭’的經(jīng)典地位”[3]1。在她眼中，批評必須獨立于文本，獨立于作者本身的意圖，批評的獨立性是“申明知識分子工作的獨立品格”，批評是一種獨立的“表意實踐”，“一個批評家的工作是一份創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，或者說是一次知識考古式的發(fā)覺。此間，一個批評者，是一個毋庸置疑的發(fā)現(xiàn)與闡釋主體”[3] 1。與羅蘭·巴特的立場相似，戴錦華的身份同樣處于結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義之間，且與溫別爾托·艾柯所提出“誤讀”的理念保持一致，批評的合法性，無需其他任何人的許可，一切都是闡釋，闡釋并不比另一種闡釋更高貴。

在強調(diào)批評主體性地位的同時，戴錦華并不愿意繼承結(jié)構(gòu)主義過于封閉的闡釋體系，用她的話來說，結(jié)構(gòu)主義過于“學院派”、過于“純潔”了，她坦承在20世紀80年代所采用的，是“將現(xiàn)實放入括號”的批評實踐，將自身“隱身”于文本之后的表述策略。戴錦華并不愿承認“隱身”是為了爭奪批評的話語權(quán)，而是換了一套說辭：尋求獨立思考與言說的空間。這個空間不同于戴錦華提到的，五六十年代被權(quán)力中心所牢牢控制的游戲空間，而是拒絕游戲的空間，在這個空間中，語言是唯一的存在，唯一被確認的事實，因此真正的“現(xiàn)實”不可證明真?zhèn)?，有的只作為“敘事”的闡釋活動。在語言的空間中進行獨立的個人敘事，這表現(xiàn)在，一方面，她對所立足的理論資源并不是被動地照搬，而是灌注著自己的理解、闡釋與評價；另一方面，在她所批評的電影文本中，她總是試圖超越電影、地域、國別和時代，賦予電影新時代的理論意義，這便是戴錦華建構(gòu)電影批評主體身份的實質(zhì)。

從批評的對象上來說，戴錦華有兩種截然不同的選擇：一種是面向電影史的批評，其切入點往往是被抽象化、被隱喻化的電影創(chuàng)作的歷史情境，這種情境既有可能是代際的(時間的、歷史的)，也有可能是地緣的(空間的、國別的、種族的)，總體而言，是將創(chuàng)作個體納入作為群體的歷史進行闡釋的實踐，這一點，在其論述中國第六代電影人時顯得尤為明顯。在中國電影史上，第六代的“身份”問題始終存在著質(zhì)疑，戴錦華一邊回憶1994年在《新十批判書》的“四人談”里，斷然否認影壇“第六代”的存在；另一邊，她又試圖將第六代創(chuàng)作人劃分為三種不同的群體，客觀上擱置了對“第六代”身份合法性的探討。這就是戴錦華個人書寫的吊詭之處，在她以往對第五代、第四代的批評中，始終是將藝術(shù)家作為一個群體在歷史中進行探討的，往往龐大的電影史細節(jié)抽象為有關(guān)民族心理、深層意識的“形而上”的表述，而第六代的差異在于，他們的出身、教育、經(jīng)驗往往大相徑庭，但戴錦華依然客觀上認可了第六代的“群體”身份。

戴錦華另一種選擇是對具體電影文本的批評，她自己談到，最早接觸的理論就是英美的新批評，這也是她在教學、閱讀、翻譯中最大的收獲。她曾指出，一部影片看過三遍才敢開口說話，看五遍是起碼的，若是要寫長文批評，每一部至少得看過二十遍以上。因此也不奇怪，她對電影文本里出現(xiàn)的一切段落乃至意象符號進行極度細致的分析，對于每一個情節(jié)、段落乃至每一個意象符號“修辭性”的極度關(guān)注，譬如她在分析《霸王別姬》時這么寫道：“面對狂喜的腰鼓隊和布衣軍人風塵仆仆的隊伍，陳凱歌安排了小樓、蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀眾席上，目擊著這一現(xiàn)當代中國歷史的關(guān)鍵時刻?？|縷飄過的煙霧，遮斷了畫面的縱深感，將這幅三人全景呈現(xiàn)為一副扁平的畫面：仿佛在這一歷史巨變的時刻，舊日的歷史不僅永遠失去了它延伸的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁：昔日顯赫一時的公公與永恒的‘戲子’，此時已一同被拋出了新歷史的軌道，成為舊歷史間不值一文的點綴。”[4] 272在這段分析中，畫面的意象被轉(zhuǎn)化為“修辭”，但戴錦華的修辭卻不是美學意義上的修辭，而是文化意義上的轉(zhuǎn)喻。陳林俠在談到戴錦華的細讀法時曾這么說道：“戴錦華雖然強調(diào)文本細讀，但這種思路與文化批評一樣，也不是西方‘新批評’派所嚴格界定的文本細讀(close-reading)。就《手冊》而言，她也不限定在導演論、作品論上，也將‘文本之外’與‘文本之內(nèi)’研究融合起來。這也使研究出現(xiàn)了難以對接的錯位”[1] 128。

必須指出，戴錦華的電影批評自然是面向文本的，所謂面向文本是指以電影本身為歸依，而不是像哲學家只是把電影作為闡釋其思想的器具，這對戴錦華而言意義非同小可，是她確立自己作為電影批評家主體身份的一個標志，也是她實踐文本“細讀”的重要方法；但不可忽視的另一個維度卻是朝向電影文本之外，身處電影文本之內(nèi)朝向電影文本之外，這剛好形成了戴錦華電影批評的一個特色。而正是這個特色，促使戴錦華的電影批評進一步由電影批評者向文化學者轉(zhuǎn)向。

三、以電影為媒介反思歷史與當下的文化學者

戴錦華的這種文化轉(zhuǎn)向，在相當程度上受制于她的思維結(jié)構(gòu)，在她的思維中，始終存在著二元的并峙、映照與交織。一是西方理論資源，一是電影文本，她的電影批評便是尋找這兩者之間的契合。在她的長篇電影批評中，我們常常看到不是她單獨地對某個電影文本的結(jié)構(gòu)性理解，而是讓電影文本屈從于她的思維結(jié)構(gòu)，那就是首先在文章中孤立地對西方理論進行介紹與詮釋，然后用她消化后的理論來解剖相應(yīng)的電影文本。西方理論或思想起著統(tǒng)領(lǐng)全篇的靈魂作用，因此，她的最后落腳點仍然是電影文本理論價值的揭示，她由電影批評家向文化學者的轉(zhuǎn)向的根源即在于此。眾所周知，戴錦華對電影文本的分析極度細致，但真正留下深刻印象的，卻是她對西方理論的電影化闡釋與注解，并由此上升為對文化的看法與斷言，這突出體現(xiàn)在她慣常使用“關(guān)鍵詞”的策略：用一個“詞語意象”對歷史文化做出極為形象的“隱喻化總結(jié)”，譬如“斜塔”“斷橋”“霧中風景”等，這些生造的概念也許更多是她的自產(chǎn)自銷，但她試圖給電影做文化判斷的心跡顯露無遺，值得注意的是，她在這一判斷的過程中，將她自己的女性立場或身份顯露出來了。

嚴格地講，戴錦華的電影批評，是一種含有女性主義色彩的文化研究，呈現(xiàn)出女性主義者和文化學者的雙重身份的雜揉，雖然早在20世紀80年代她就關(guān)注并參與了一些中國女性主義活動，但真正踐行女性主義的理論與方法卻是在20世紀90年代初的電影批評中，她以女性主義特有的警覺、質(zhì)疑與反思的姿態(tài)，關(guān)注著電影中容易被忽視的、異類的民族文化深層心理。在這一點上，杰姆遜的“第三世界批評”文化理論無疑對其有著深刻的影響。戴錦華認為，杰姆遜的第三世界批評是一個等邊三角形的結(jié)構(gòu)，下邊的兩個點是“民族”與“政治”，而頂點則是“相互意義上的異己的讀者”，一個所謂“他者的視點”。戴錦華的特別之處在于，無論從地緣上，還是從政治文化上，當她對中國電影史做出批評時，她并非是身處第一世界資本主義社會的“他者”，而是身處第三世界之內(nèi)的，在個人經(jīng)驗上兼有中國與西方社會的雙重印記的“他者”，身處被其敘述的歷史之中，卻又與其所敘述的空間保持著距離。在談到第五代創(chuàng)作特征時，她寫道：“事實上，一個被誤解、被冤屈、遭放逐的主體，通過了考驗被再度認可的故事，與一個過度表達的、游離于敘境之外的影像體系是第五代早期創(chuàng)作中的一個主要模式?！盵2] 141這顯然是對現(xiàn)代性西方話語的征用，隨即她在談到《盜馬賊》中的意象神羊被宰殺時，加上括號解釋道：“一次自毀式的叛逆之舉，一次象征性的弒父行為”[2]141。中國電影文本的民族性與西方創(chuàng)作體系中的經(jīng)典意象，在戴錦華的筆下試圖強行構(gòu)成一種對話的狀態(tài)，在對待中國電影時，她始終陷入思維結(jié)構(gòu)的雙重模式中，用西方的視角來解碼民族的集體意識，用東方的民族心理來印證西方各種理論，其一語中的或生搬硬套蓋源于此。

進入20世紀90年代以后，戴錦華對舊日的知識結(jié)構(gòu)進行了一次徹底的反思?！霸?0年代初期，我因無法容忍商業(yè)化突然全方位降臨中國大地而感到一種絕望乃至一種精神崩潰?！盵5]23社會的突變迫使著戴錦華重新界定自己的身份，“當我必須回應(yīng)這一挑戰(zhàn)時，我選擇了文化研究與女性主義作為自己的立場，這好像是一個理論立場，但實際上也是一種現(xiàn)實立場的選擇?！盵5]23就戴錦華而言，這一轉(zhuǎn)向即從民族深層心理的探尋與質(zhì)疑轉(zhuǎn)為對大眾文化的關(guān)注，從追隨西方現(xiàn)代理論思想轉(zhuǎn)為女性主義，從閱讀他者轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕摇吧眢w疆界”的確認。對于大眾文化而言，戴錦華的行文中明顯加入了對電影工業(yè)體系、市場、意識形態(tài)三者關(guān)系的探討；而對于女性主義而言，情況就復雜多了，意味著幾乎要用全新的視角看待曾經(jīng)在“內(nèi)涵”上已經(jīng)趨于圓滿的電影史。在談到《天云山傳奇》中女角色馮晴嵐時，戴錦華尖銳地指出，馮晴嵐圣母般地死亡，恰恰暗示了這就是一種極度古老的男權(quán)敘事。戴錦華的“女性主義”視角幾乎撼動了中國百年電影史的底座，在談到默片時代的武俠片《紅娘》時，戴錦華則談到影片中敘事的核心問題是姑娘是否會“失貞”，但最終結(jié)局卻讓姑娘與一位好男兒結(jié)合，這在男權(quán)社會的文化邏輯中顯然存在著矛盾。在筆者看來，所謂女性主義對電影研究的最大價值，在于揭開了原本習以為常的、被遮蓋的電影意識形態(tài)系統(tǒng)，在影像縫合的縫隙中洞悉其背后無意識的痕跡。

新世紀以來，戴錦華開始意識到“全球化”對中國的特殊意義。在她看來，“全球化”意味著中國人在面對西方時，不再處于信息“匱乏”的狀態(tài)。從某種意義上說，全球化時代的到來，意味著中國電影人不可避免地要進入全球統(tǒng)一的文化市場中去，乃至接受跨國資本的挑戰(zhàn)，其形勢也是嚴峻的，在買方所決定的文化市場中，中國電影不可避免地要得到優(yōu)勢話語一方的首肯，即必須具有所謂的“東方特色”，而這一特性似乎也揭示出當前中國電影的文化的尷尬處境，真實的中國別人無意去看，而別人愿意看到的卻不是真正的中國。譬如跨國資本主導的影片里的中國元素，或是“中國電影，西方內(nèi)核”，中國元素不過是對古老表層中國形象的一種奇觀化的渲染，從當前中國發(fā)展的現(xiàn)狀來看，中國電影如戴錦華所言的“鏡城”，被照出的卻是破碎的局部形象，而遠不是當下中國的真實。在戴錦華最近一次就金棕櫚電影《我是布萊克》的講座中，她似乎少有地走向一種對電影真實性的思辨：“這把我們帶到了一個古老的電影理論的命題，就是我們究竟把銀幕比喻做什么？比喻成風月寶鑒的一個的鏡面，我們得以在其中看到的是器官和欲望的滿足。還是它的另一面，我們看到了白骨骷髏，看到的是本質(zhì)的真實。或者我們把銀幕視為一個窗口，一扇在曾經(jīng)是墻的地方打開的窗，因為這扇窗的存在，一個我們之前沒有看見過的世界在我們面前展開了。我們究竟在等待一面魔鏡呢，還是一扇窗子，甚至是打碎這扇窗望向真實？”[6]戴錦華對洛奇的認同暗示了，在全球化時代，奇觀化電影大行其道的當下，被遮蓋的真實的中國社會全景乃至完整的全球圖景更為重要，電影對于被忽視的社會議題(譬如苦難與貧窮)的關(guān)注，有必要以融入個體生存體驗的方式讓其被再度銘刻。而這，無論對中國電影理論界還是創(chuàng)作界，都有值得謹記的長久價值。

總而言之，戴錦華是伴隨著中國改革開放歷史進程成長起來的杰出電影批評家，她以電影為立足點，以現(xiàn)代西方思想為火炬，燭照電影文本中所深蘊的歷史和文化內(nèi)涵。在此一歷史進程中，她的強烈而自覺的批評意識，不僅逐漸形成了其鮮明的批評個性和獨特文風，而且在客觀上也推動了中國電影批評向著思辨性、文本性和本土化的發(fā)展，其批評身份的不斷流變，深刻折射出中國向世界深度開放和融合的歷史軌跡，也反映出戴錦華電影批評自身不斷調(diào)整和深化的內(nèi)在邏輯線索。從西方電影思想的引渡者，到關(guān)注電影文本的批評家，到成為電影女性主義的文化學者，雖然這三重身份時有交融的地方，但每一時期的側(cè)重點是不同的，而這種不同正是戴錦華思想轉(zhuǎn)變節(jié)點的鮮明表征。而始終保持不變的，是她對電影的熱忱以及由電影引發(fā)的對“現(xiàn)代性”問題的關(guān)注?！艾F(xiàn)代性”是當代中國走向世界的核心命題，它成了戴錦華全部電影批評的思想驅(qū)動力，是她聯(lián)結(jié)電影與現(xiàn)實、電影與文化、東方與西方、創(chuàng)作與批評的紐帶，最終完成了從電影思想引渡者到電影文本批評家再到電影文化學者身份的轉(zhuǎn)變，而女性主義身份只是她文化學者身份的加持，這是她頗引為自豪且能突顯她電影批評特點的一抹亮色。

[1]陳林俠：《一本書與一種表達方式——評戴錦華<電影理論與批評手冊>》，載《文藝研究》2011年第1期。

[2]戴錦華：《斷橋：子一代的藝術(shù)》，載《電影藝術(shù)》1990年第3期。

[3]戴錦華：《我的批評觀》，載《南方文壇》2000年第5期。

[4]戴錦華：《電影批評》，北京：北京大學出版社2004年版。

[5]李陀、戴錦華、宋偉杰、何鯉：《面向挑戰(zhàn)的文化批評——對幾個電視劇文本的細讀》，載《北京文學》1996年第7期。

[6]戴錦華：《戴錦華談金棕櫚<我是布萊克>：當再現(xiàn)社會苦難變得不可能……》，載豆瓣網(wǎng)。

責任編輯 吳蘭麗

Identity Transformation of Criticism: From Transmitter,Critic to Cultural Scholar—— On Film Criticism of Dai Jin-Hua

PENG Wang-rong, WANG Xue-pu,

WuhanUniversity

Dai Jin-hua, as an influential scholar in film study in contemporary China, is deeply affected by her theoretical background, research experience, cultural standpoint and her most controversial identity as a feminist. The thesis analyzes her film criticism and comments on her theoretical contribution from her triple identity as a transmitter, a critic and a cultural scholar respectively.

Dai Jin-hua; film criticism; transmitter; critic; cultural scholar

彭萬榮，武漢大學藝術(shù)學院教授；王雪璞，武漢大學藝術(shù)學院博士生

2017-01-10

I06

A

1671-7023(2017)03-0036-05