《改編劇本》中的反身性策略

高瑄++　易丹

柏格森認(rèn)為，我們不能感知整個(gè)事物或者全部畫面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識形態(tài)信仰和心理需求感知與我們有關(guān)的或者引起我們興趣的部分。[1]在德勒茲建構(gòu)的感知—運(yùn)動(dòng)模式中，人類的感知是受限制和影響的。我們無法全面地理解和認(rèn)識事物，這不僅取決于我們自身的局限性，也取決于外界對我們感知的重塑。正如?？峦ㄟ^解構(gòu)主體，借用了海德格爾的限定性分析，從而指出主體的存在受制于有關(guān)勞動(dòng)、生命和語言的闡述。[2]因此，在我們的感知或是認(rèn)識過程中，總會(huì)經(jīng)歷不同客體間的轉(zhuǎn)移，我們不斷遠(yuǎn)離一開始看到的客體或是一開始確立的認(rèn)識，從而片面的認(rèn)知不斷累加，最終導(dǎo)致對初衷的異化，甚至全部崩潰，人類無法掌握絕對真理。

反身性原本是一個(gè)金融概念，但后來引申入學(xué)術(shù)探討領(lǐng)域。反身性最初是由金融投資大師喬治·索羅斯提出的，大致內(nèi)容為參與者的思維或觀點(diǎn)和其所處的實(shí)際情境處于一種雙向反饋機(jī)制中。[3]即參與者所做的決定，是受他對情境的感知影響的，這種個(gè)人感知并非實(shí)際情境，而他的決定又改變了實(shí)際的情境，改變了的情境又對參與者的認(rèn)知產(chǎn)生影響。在這樣一種循環(huán)的互相作用體系中，可以假設(shè)自反活動(dòng)是在人的自我認(rèn)知過程里。一個(gè)人在認(rèn)識活動(dòng)的發(fā)展中，對環(huán)境的感知，影響了他的認(rèn)知，但這并非是實(shí)際的環(huán)境，他對環(huán)境的認(rèn)知相應(yīng)的改變了所在的環(huán)境，改變了的環(huán)境又再次影響了個(gè)人的認(rèn)知，由此，個(gè)人的認(rèn)知背離他的初衷越來越遠(yuǎn)，而個(gè)人感知在循環(huán)發(fā)展的過程中，對實(shí)際自我的不斷遮蔽導(dǎo)致新的背離疊加產(chǎn)生，以此循環(huán)，個(gè)人永遠(yuǎn)無法掌握真理和自我?？梢哉f，人的自我塑造過程是不斷改變的，甚至?xí)霈F(xiàn)扭曲和倒退。

蘇柏作為一位專門研究“反身性”的學(xué)者，他描述反身性的內(nèi)涵：“它包括符號的自我指涉、原則和斷言的自我運(yùn)用、命題和推論的自我證實(shí)和自我反駁、預(yù)言的自我實(shí)現(xiàn)和自我歪曲、邏輯實(shí)體和法人實(shí)體的自我創(chuàng)造和自我破壞、能力的自我擴(kuò)大和自我限制、循環(huán)性的推理、循環(huán)性的因果關(guān)系、循環(huán)性的和螺旋性的重現(xiàn)、反饋系統(tǒng)、相互依存性、互惠性、有機(jī)形式；它既包括謬誤、錯(cuò)誤、瑣碎無用以及問題回避，也包括正確、良性、有用性和不可規(guī)避性；它的范圍遍及從平凡瑣細(xì)之事到超驗(yàn)神秘之所，從自相矛盾到自我證明，從科學(xué)到宗教?！盵4]從蘇柏的研究中，我們可以看出反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。在烏爾里?！へ惪说淖苑葱袁F(xiàn)代化研究中，也可以找出自我自反性（self-reflexivity）的解釋，即能動(dòng)作用反作用于其自身。反身性包括悖論性反身性、循環(huán)性反身性和反思性反身性。本文主要運(yùn)用解構(gòu)主義的研究方法，分析影片《改編劇本》的故事建構(gòu)中出現(xiàn)的悖論性反身性。

解構(gòu)主義的主要代表人物雅克·德里達(dá)拆解了形而上學(xué)的“在場”和“邏各斯中心主義”。傳統(tǒng)西方哲學(xué)認(rèn)為存在一種世界或事物內(nèi)部的，根本或本質(zhì)的東西，或內(nèi)含“邏各斯”，并把這個(gè)本質(zhì)或是“邏各斯”看做萬物的不可轉(zhuǎn)移的中心。這即是形而上學(xué)的“在場”和“邏各斯中心主義”。但以德里達(dá)為首的解構(gòu)主義者卻認(rèn)為，事物不存在一個(gè)固定不變的中心或本質(zhì)，一切都處于變動(dòng)中。因此，德里達(dá)認(rèn)為在場和本體都是不存在的，無論是“邏各斯中心主義”或是形而上學(xué)的“在場”都需要解構(gòu)，包括以本體論認(rèn)識世界必會(huì)導(dǎo)致的形而上學(xué)二元論對立。這就是德里達(dá)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為語言不能代表思想，當(dāng)語言一經(jīng)說出或者寫出，它就已經(jīng)拒絕了人的本體進(jìn)入的可能。[5]可以說，語言的在場限制了人的自我的在場。因此，當(dāng)人們揣度一個(gè)思想時(shí)，它已經(jīng)被另一個(gè)思想模糊了，以此循環(huán)，又進(jìn)入了循環(huán)性反身性中。任何指涉自我的話語都是反身性的，反身性的內(nèi)涵無止盡。如梅漢與伍德所說：“對于反身性，我們有無數(shù)的話要說，即使如此，我們還是不能把握反身性。我們窮盡反身性之前，反身性已經(jīng)耗盡了我們?！?/p>

《改編劇本》是一個(gè)套層結(jié)構(gòu)的故事，尼古拉斯·凱奇飾演的編劇查理·考夫曼準(zhǔn)備改編《紐約客》編輯蘇珊·奧爾琳寫的一本書《蘭花賊》?！短m花賊》是一個(gè)真實(shí)的故事，影片穿插蘭花賊中的人物故事和考夫曼改編故事中遇到的阻礙。無論是在影片的人物、主題、結(jié)構(gòu)或是結(jié)局，都存在對之前建構(gòu)的中心的顛覆。與之相應(yīng)的，還有觀眾的期待的覆滅。依據(jù)上文的說法，在一個(gè)文本中，凡是指涉自我的話語都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一個(gè)確定的意義，文本中的自我反駁使其能夠解構(gòu)自我。杰弗里·哈特認(rèn)為這種自我意識在不斷破壞自身的意義，解構(gòu)自身。[6]

從意象來看，影片最為明顯的建構(gòu)應(yīng)該是蘭花，也是影片的主要意象。考夫曼選擇改編《蘭花賊》劇本，一開始最為確定的是他要寫的就是花。奧爾琳書中的重點(diǎn)也是“鬼蘭”的不同尋常以及奧爾琳書中拉羅歇對蘭花的執(zhí)著追求。蘭花的建構(gòu)一開始是純潔高貴的，考夫曼對蘭花的熱忱來自奧爾琳書中描述的蘭花的珍貴和不可得，奧爾琳對蘭花的仰慕來自拉羅歇對鬼蘭孜孜不倦的追求和投入其中的激情。三者對蘭花的感受都基于他人，但蘭花都共同維系了一個(gè)圣潔的形象。對蘭花的解構(gòu)并非突然出現(xiàn)的，而是經(jīng)過每個(gè)人認(rèn)知的螺旋型發(fā)展。對蘭花這個(gè)美好形象的解構(gòu)也是從拉羅歇開始。當(dāng)奧爾琳發(fā)現(xiàn)拉羅歇對蘭花的執(zhí)著是為了提取毒品時(shí)，蘭花在奧爾琳心中的形象徹底被顛覆了。雖然在奧爾琳的書中未曾提及，影片后半部分的交代也可能是考夫曼改編的劇本的物化再現(xiàn)，但蘭花的形象在觀眾心中，也徹底的被顛覆了。無論是拉羅歇最初對蘭花的癡迷、奧爾琳最初對蘭花的圣潔向往、或者是考夫曼最初單純的想要呈現(xiàn)的不可多得的蘭花形象，都在解構(gòu)中徹底顛覆。這是蘭花形象的反身性破壞。

蘭花的純潔對三人的影響也是積極的，三人不同程度的癡迷都是對藝術(shù)的追求或是對自我的追求。在影片中，奧爾琳并不喜歡蘭花，她對蘭花的癡迷是寄托在拉羅歇之上，成為她向往的激情的一個(gè)縮影。因此，她對拉羅歇的感知也基于自身的期待之上，當(dāng)拉羅歇在貨車上告訴她，他曾經(jīng)熱愛收集烏龜，但很快便放棄，轉(zhuǎn)而收集化石和鏡子，奧爾琳記錄的筆停了下來。這一點(diǎn)不符合奧爾琳的期待，不符合奧爾琳建構(gòu)的拉羅歇的形象，但這個(gè)重新出現(xiàn)的形象又改變了奧爾琳對拉羅歇和蘭花的感知?？梢哉f，奧爾琳的蘭花的熱情只是她試圖解脫禁錮的自我的一個(gè)幻想寄托，當(dāng)拉羅歇帶她去看蘭花，她對蘭花的迷戀在那一刻全部化為烏有，正如她在書中最后一句：“趨于幻想，而且稍縱即逝，難以捉摸?！边@一點(diǎn)和影片之前她在書中所描述的想一窺蘭花的澎湃的熱情全然不符，她曾說：“我希望能親身體會(huì)，付出全身心熱愛某事物的感覺?！眾W爾琳建筑的熱情垮臺(tái)，她對蘭花形象的塑造在最后成為諷刺。奧爾琳無處訴諸的熱情最終又寄托于蘭花，只是不再是圣潔的蘭花的形象，而是蘭花提取的毒品。她的道德感連同蘭花形象的覆滅一同被破壞了。這是奧爾琳對蘭花和對高尚的熱情追求的反身性破壞。

除此之外，影片最重要的人物，編劇查理·考夫曼在改編劇本的過程中也經(jīng)歷了一場顛覆和諷刺。查理是一個(gè)反對好萊塢傳統(tǒng)敘事模式的人，在影片開始他表示他只想單純拍一部關(guān)于蘭花的電影，弱化人物和情節(jié)。查理最初對劇本的設(shè)定非常明晰，他不需要好萊塢式的性、槍戰(zhàn)、追逐戲，不想把這個(gè)故事改編為蘭花爭奪戰(zhàn)，或是蘭花成為罌粟花，變成毒品追逐戰(zhàn)，或是像好萊塢傳統(tǒng)中出現(xiàn)的洞悉了人生哲學(xué)，兩人互相接納并各自成長。然而在查理的構(gòu)思中，即認(rèn)知積累的過程中，周圍環(huán)境對他的影響和他對周圍環(huán)境的感知和改造，歷經(jīng)了多個(gè)轉(zhuǎn)折。從查理最初想要從宇宙起源說起，到以奧爾琳為切入點(diǎn)，再到以自身為主要人物，查理作為一個(gè)編劇的靈感枯竭，致使他的感知脆弱，而逐漸脫離他的初始目的，脫離他初始要求的模式。而依據(jù)反身性的理論，查理在和周遭情境相互纏繞影響的過程中，他當(dāng)下的決定和改變已經(jīng)遮蔽了最初的決定。其中的一個(gè)主要人物是查理·考夫曼的弟弟，需要知道的是，查理·考夫曼是真實(shí)生活中的編劇，他并沒有真實(shí)存在的弟弟。而影片中出現(xiàn)的查理的弟弟，可以說是一個(gè)虛構(gòu)的角色，象征著查理·考夫曼自我掙扎的另一面。[7]唐納德·考夫曼是典型的好萊塢式敘事結(jié)構(gòu)的編劇，查理在完全破壞了自我建構(gòu)之后，求助于唐納德，在這里，查理的劇本走向了一個(gè)徹底的終結(jié)。在影片最后，我們可以看到，查理最初拒絕出現(xiàn)的因素全部出現(xiàn)了。蘭花變成了提取毒品的植物，奧爾琳成為了拉羅歇的情人，查理和唐納德在調(diào)查所謂真相的過程中被卷入一場追逐戰(zhàn)，車輛追逐，槍擊，拉羅歇死亡，唐納德死亡。不止如此，死亡必然會(huì)引出發(fā)人深省的主題。唐納德的死教會(huì)了查理愛自己所愛，兩人完成了精神上的升華。奧爾琳在目睹拉羅歇死后，深刻譴責(zé)自己的放縱和道德的毀滅。查理在最終完全符合了好萊塢的敘事原則，框架清晰，沖突明顯，情節(jié)跌宕起伏，結(jié)局發(fā)人深省。意義的徹底顛覆，主題的諷刺，成為影片最重要的一處反身性因素。

《改編劇本》中出現(xiàn)的反身性因素諷刺了好萊塢刻板的敘事模式，在故事構(gòu)建的過程中用蘊(yùn)含的反身性因素對故事做了顛覆和解構(gòu)?？梢哉f《改編劇本》的結(jié)構(gòu)是精巧的，其中可切入的點(diǎn)還有很多，比如在套層結(jié)構(gòu)中的真假，或者是人最終無法獲取真理，或者是查理的幾次夢境和幻想。但《改編劇本》都用它精妙的結(jié)構(gòu)，充滿多重解讀的可能，呈現(xiàn)給觀眾編劇創(chuàng)作的不易。在對觀眾期待性的解構(gòu)中，也完成了和觀眾的一次交流。