略論中國(guó)文化形象在西方視野中的演變*

陳 惠

(湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

略論中國(guó)文化形象在西方視野中的演變*

陳 惠

(湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

在西方文化視野中，中國(guó)文化鏡像經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。中國(guó)，這個(gè)存在于西方人想象與現(xiàn)實(shí)之間的“他者”形象，時(shí)而美好，時(shí)而邪惡。在西方不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)不同的中國(guó)文化鏡像與文化信息傳播的客觀條件和傳播主體的需要有著密切的關(guān)系，也與西方的文化精神和意識(shí)形態(tài)有著密切的關(guān)系。在文化全球化的今天，我們應(yīng)該以高度的文化自覺(jué)和自信積極進(jìn)行中西文化對(duì)話，構(gòu)建中華文化的世界舞臺(tái)，打造中華文化新形象。

中國(guó)文化形象；西方視野；演變

文化形象是指國(guó)內(nèi)外公眾對(duì)于一個(gè)國(guó)家文化價(jià)值理念、文化傳統(tǒng)、文化行為、文化成果等的總體認(rèn)知與評(píng)價(jià)。而從某種特定的文化視野中看另一國(guó)文化形象，則是一種文化對(duì)另一種文化的體察和認(rèn)知。一種文化對(duì)于異質(zhì)文化的選擇、認(rèn)知和解釋往往是以自身生存和發(fā)展為基點(diǎn)的。中國(guó)是一個(gè)有著五千年歷史的文明古國(guó)，古代中國(guó)文明曾表現(xiàn)出了強(qiáng)大的輻射力，澤被四鄰。然而對(duì)于西方而言，中國(guó)是遠(yuǎn)東的一塊陸地，是“他者”的終極意象，中國(guó)文化也始終是一個(gè)“他者”文化的幻象。隨著中國(guó)的社會(huì)變遷，中國(guó)文化形象在西方人的視野中大起大落，或理想化或妖魔化。可以說(shuō)，中國(guó)文化在西方的形象并不是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，而是西方根據(jù)西方的文化傳統(tǒng)和需求進(jìn)行的理解和構(gòu)建。在西方文化視野中，中國(guó)文化鏡像經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。

一 西方視野中的中國(guó)文化形象演變過(guò)程

(一)18世紀(jì)前西方對(duì)中國(guó)文化的狂熱

公元紀(jì)元之前，“絲綢之路”就將中國(guó)的先進(jìn)技術(shù)、精美物品帶到了歐洲，彰顯了中國(guó)的璀璨文明。大唐盛世更是吸引了眾多國(guó)家的使臣、客商、僧侶、學(xué)者、工匠、醫(yī)生，通過(guò)長(zhǎng)安直抵地中海沿岸的陸上絲綢之路，西方人認(rèn)識(shí)了輝煌燦爛的中華文明，更認(rèn)識(shí)了“物產(chǎn)豐饒”的泱泱中華。15 世紀(jì)末16 世紀(jì)初，隨著哥倫布地理大發(fā)現(xiàn)，西方傳教士進(jìn)入明代的中國(guó)。1585年，西班牙傳教士門(mén)多薩寫(xiě)的《中華大帝國(guó)史》一經(jīng)問(wèn)世，立刻在歐洲引起轟動(dòng)，構(gòu)成 16 世紀(jì)末西方人心目中中國(guó)形象的材料來(lái)源。17世紀(jì)和18世紀(jì)初，歐洲人困囿于無(wú)休止的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，政治爭(zhēng)端不斷，經(jīng)濟(jì)日益萎縮。而那時(shí)的中國(guó)正經(jīng)歷著令人羨慕的發(fā)展，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，人口穩(wěn)步增長(zhǎng)。由此，更加激起了歐洲人對(duì)中國(guó)的熱情。一批批傳教士來(lái)到中國(guó),他們迅速認(rèn)識(shí)到他們所接觸到的這個(gè)國(guó)度的文明是比歐洲文明更為古老。傳教士們?cè)谒麄兊闹髦忻枋鲋袊?guó)人口多、國(guó)土大、城市棋布、河流交錯(cuò)、物產(chǎn)豐饒，津津樂(lè)道中國(guó)的司法制度、文官制度與考試制度，中國(guó)的圣哲文化與賢明統(tǒng)治，主張歐洲人應(yīng)該向中國(guó)學(xué)習(xí)，向中國(guó)文化學(xué)習(xí)，并借此來(lái)批判歐洲的政府、教會(huì)和社會(huì)風(fēng)俗。他們還翻譯了中國(guó)的許多經(jīng)典作品，這些作品在17世紀(jì)下半葉的歐洲廣為傳閱。這些中國(guó)經(jīng)典將當(dāng)時(shí)人們的視角從中國(guó)的物質(zhì)拉到中國(guó)的思想。當(dāng)然，對(duì)于傳教士而言，傳授儒家學(xué)說(shuō)事實(shí)上“是在為傳播福音做準(zhǔn)備”[1](P139)。傳教士著作中對(duì)于中國(guó)的描述有些部分是事實(shí)，但是同時(shí)也有很大的夸張和理想化的成分，教會(huì)人士借此來(lái)達(dá)到他們“借譯宣教”的目的。雖然最終耶穌會(huì)沒(méi)能將中國(guó)人變?yōu)榛酵?，但是“他們非常成功地將中?guó)詮釋給了西方”[2](P40)，并且構(gòu)建了一個(gè)誘人的中國(guó)烏托邦形象。

如果說(shuō)16世紀(jì)以前西方對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知更多停留在一個(gè)充滿夢(mèng)幻和傳奇色彩的東方大國(guó)上的話，那么17世紀(jì)，傳教士的描述使得中國(guó)形象逐漸清晰和豐滿，它璀璨的文明在歐洲人的眼里又一次賦予了理想的光環(huán)。而始于17世紀(jì)中葉的泛中國(guó)崇拜的思潮將近5個(gè)世紀(jì)的西方不斷美化的中國(guó)形象推向高峰?！爸袊?guó)潮”延續(xù)到了18世紀(jì)中葉。

(二)18世紀(jì)后期到19世紀(jì)中期西方對(duì)中國(guó)文化熱情的減退

18世紀(jì)中葉，歐洲經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)期下滑后進(jìn)入到強(qiáng)勁增長(zhǎng)期。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和工業(yè)革命的發(fā)展，歐洲力量得到了充分的展示，歐洲人的自信心和文化優(yōu)越感也得到了加強(qiáng)。于是，歐洲人對(duì)中國(guó)藝術(shù)和文化的廣泛尊崇迅速蒸發(fā)。那些曾盛行一時(shí)的東方經(jīng)典和東方文明無(wú)法挽救被批駁的命運(yùn)，盡管它們過(guò)去曾盛行一時(shí)，其時(shí)卻被認(rèn)為是守舊的、與進(jìn)化論自然法則相違背的[3]。曾經(jīng)的美好典范中國(guó)突然之間成為了落后和陋習(xí)的代名詞。這一形象的轉(zhuǎn)變的原因是多方面的：其一，清政府于1773年決定解散耶穌會(huì)，驅(qū)逐在華的耶穌會(huì)士和羅馬教廷，這使得對(duì)中國(guó)文化有一定好感、又把它介紹到歐洲去的傳教士這個(gè)中介橋梁不復(fù)存在了；其二，歐洲的社會(huì)風(fēng)尚和審美趣味發(fā)生了改變，洛可可風(fēng)格遭到了人們的厭棄。歐洲人重新回到了“文化尋根”的時(shí)代。18世紀(jì)后期，他們的“發(fā)現(xiàn)”目光轉(zhuǎn)向了希臘和印度文化。

19世紀(jì)，隨著歐洲的世界性擴(kuò)張，歐洲人有了打遍天下無(wú)敵手的感覺(jué)，自我中心極度膨脹，“歐洲中心主義”也日盛一日。在這種偏狹的自大心態(tài)支配下，歐洲的哲學(xué)家和歷史學(xué)家構(gòu)建出很多關(guān)于中國(guó)的錯(cuò)誤概念，得出了種種貶低中國(guó)文化的謬見(jiàn)，如黑格爾認(rèn)為:“中國(guó)人缺乏完整的原則”，道德和法律不分，造成“道德也就是統(tǒng)治者，它既存在于道德的狀態(tài)中，也存在于國(guó)家的狀態(tài)中”之結(jié)果，使得國(guó)家?guī)浊陙?lái)都沒(méi)有發(fā)展變化。[4](P108-109)這種觀點(diǎn)成為西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)印象的核心部分。加之清政府在與西方列強(qiáng)的交鋒中屢戰(zhàn)屢敗，淪為半殖民地半封建社會(huì)，中國(guó)形象更是一落千丈，從而更加強(qiáng)化了西方對(duì)中國(guó)的鄙視態(tài)度。19世紀(jì)中葉，人們普遍認(rèn)為“中國(guó)除了數(shù)千年的文明之外，在文學(xué)上少有建樹(shù)，甚至連教會(huì)曾經(jīng)爭(zhēng)先翻譯的儒家經(jīng)典也不例外——雖然17和18世紀(jì)的歐洲人曾認(rèn)為這些作品對(duì)他們?nèi)计鹑祟?lèi)進(jìn)步的希望有著巨大的吸引力，曾給予他們極大的鼓舞”[5](P160)。德國(guó)的一位思想家評(píng)價(jià)中國(guó)文明在“童年時(shí)期就停止了進(jìn)步”， “八千個(gè)漢字使得中國(guó)人困囿在童年，也使他們采用固定不變的方式來(lái)思考問(wèn)題”。[6](P47)曾任香港總督和英國(guó)駐華貿(mào)易總督的約翰·弗朗西斯·大衛(wèi)(John Francis Davis)也認(rèn)同這一習(xí)慣性的觀點(diǎn)，“這種(中國(guó))文學(xué)是幼稚的，極少反映社會(huì)的基本狀態(tài)和智慧的源頭。”[7](P57)這種觀點(diǎn)在19世紀(jì)的歐洲廣為流傳，其影響甚至在阿瑟·韋利(Arthur Waley)的《170首中國(guó)詩(shī)歌》一書(shū)的序言中也可以看到： “中國(guó)沒(méi)有偉大的史詩(shī)和戲劇文學(xué)，雖然有小說(shuō)，也有其優(yōu)點(diǎn)，但并不能使其作者成為大家?！盵8](P3)

伴隨著中國(guó)國(guó)力的衰頹以及鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后西方對(duì)中國(guó)的逐漸征服，西方對(duì)于中國(guó)文化的熱情消失殆盡。

(三)19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方的“東方發(fā)現(xiàn)”

1880年到1910年，是歐洲文化領(lǐng)域由唯美主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型時(shí)期，也是歐洲人對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變時(shí)期。此時(shí)的歐洲人把中國(guó)古代藝術(shù)看做是令人振奮的新發(fā)現(xiàn)——新“希臘”出現(xiàn)了。在1910年一篇社論中，羅杰·弗萊(Roger Fly)把中國(guó)藝術(shù)的新發(fā)現(xiàn)視為“東方的文藝復(fù)興”[9]， 龐德(Ezra Pound)在1915年也說(shuō)道: “本世紀(jì)有可能在中國(guó)找到新希臘”[10](P140)。

實(shí)際上，西方對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)的“再發(fā)現(xiàn)”并非巧合，是在經(jīng)歷了一系列復(fù)雜的歷史事件后出現(xiàn)的，基本上是由西方在東亞的政治和經(jīng)濟(jì)利益決定的。根據(jù)埃里克·霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm)的說(shuō)法，這與1875年到1914年的“帝國(guó)時(shí)代”相吻合。他在《帝國(guó)時(shí)代》一書(shū)中指出，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，西方國(guó)家在經(jīng)濟(jì)和軍事上的優(yōu)勢(shì)沒(méi)有遭受任何嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。并且在這一段時(shí)間內(nèi)，這種優(yōu)勢(shì)開(kāi)始轉(zhuǎn)化為徹底的征服、吞并和臣服。他認(rèn)為在1880年和1914年間，除了歐洲和北美之外的世界各地都被分割成塊，且處在一個(gè)或多個(gè)國(guó)家正式或者非正式的統(tǒng)治或占領(lǐng)之下[11](P57)。雖然亞洲保留了名義上的獨(dú)立，但是西方強(qiáng)國(guó)劃出了“勢(shì)力范圍”和直接管理區(qū)。在中國(guó)，西方列強(qiáng)更是制定了劃分規(guī)則。他們分割中國(guó)的領(lǐng)土、獨(dú)立港口和附屬地域，控制中國(guó)的航運(yùn)、礦藏、鐵路建設(shè)和各種治外法權(quán)。西方列強(qiáng)通過(guò)各種形式的帝國(guó)主義行為，包括對(duì)中國(guó)的軍事征服、擴(kuò)大對(duì)礦藏和鐵路建設(shè)的壟斷以及派遣考古和探險(xiǎn)隊(duì)等，把中國(guó)的大量藝術(shù)品帶往歐美，從而再次引起了西方人對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)的關(guān)注和追捧。

博物館、私有收藏、拍賣(mài)行、文物商鋪和相關(guān)雜志擴(kuò)展和加深了西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的認(rèn)知，提高了他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的欣賞品位。中國(guó)藝術(shù)品被廣泛接受和收藏，推動(dòng)了東西方現(xiàn)代美學(xué)的相遇。20世紀(jì)初期，當(dāng)越來(lái)越多的中國(guó)古代和遠(yuǎn)古時(shí)期的文物在歐洲出現(xiàn)，歐洲的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了徹底的顛覆。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)被推翻，原始藝術(shù)受到推崇。中國(guó)藝術(shù)也被歸入原始藝術(shù)的行列?！霸妓囆g(shù)”的內(nèi)涵也從原始、野蠻、不文明和落后變成了自然本真。歐洲現(xiàn)代主義者認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)有著古樸、簡(jiǎn)潔、內(nèi)涵豐富、富有表現(xiàn)力、易于感知等特點(diǎn)，這些與文藝復(fù)興時(shí)期的主流標(biāo)準(zhǔn)完全不同。羅杰·弗萊是一位發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神內(nèi)涵價(jià)值的重要人物，他在《東方藝術(shù)》一文中， 說(shuō)明了發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神內(nèi)涵和改變對(duì)其觀念的原因, “對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，東方藝術(shù)有望幫助我們發(fā)現(xiàn)一種更具精神內(nèi)涵和思想表現(xiàn)力的方式。我們對(duì)自己的傳統(tǒng)越來(lái)越失望和厭倦，它最終讓我們過(guò)于頻繁地呈現(xiàn)或平淡或轟動(dòng)的內(nèi)容。”[12](P3)中國(guó)藝術(shù)變成了歐洲藝術(shù)家和作家們思想上的另外一種選擇，因?yàn)樗鼭M足了這些人變革的需要，有助于他們用來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)。這再一次證明，西方人發(fā)現(xiàn)什么是由他們的需要來(lái)決定的。當(dāng)時(shí)在西方存在的中國(guó)藝術(shù)類(lèi)型也不可避免地決定了西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)知。

雖然東方熱早期曾席卷歐洲，但是除去少數(shù)積極分子之外，西方的普通大眾對(duì)于這個(gè)與歐洲文化內(nèi)核完全不同的文化認(rèn)識(shí)并不深刻。直到19世紀(jì)末期，隨著翻譯時(shí)代到來(lái)，中國(guó)文化才真正深入到了西方普通大眾中。英國(guó)著名漢學(xué)家、翻譯家理雅各(James Legge)、翟理思(Herbert A. Giles)、阿瑟·韋利等翻譯了大量中國(guó)經(jīng)典，這些經(jīng)典的譯介和傳播為西方人認(rèn)識(shí)和了解真正的中國(guó)文化打開(kāi)了一扇窗子。20世紀(jì)初，特別是第一次世界大戰(zhàn)后，處在戰(zhàn)后一片瘡痍中的歐洲人精神上受到了巨大的創(chuàng)傷，道德感普遍降低，空虛墮落之風(fēng)盛行，西方人對(duì)自身的文化產(chǎn)生了懷疑，認(rèn)為西方已經(jīng)沒(méi)落。一些明智之士為了找到解決歐洲文化危機(jī)的方式重新闡釋了中國(guó)文化，他們?cè)诳酌?、老莊和墨子學(xué)說(shuō)中發(fā)現(xiàn)和諧仁慈與和平兼愛(ài)的觀念，中國(guó)以其古老的文化、貼近自然的生活方式、快樂(lè)達(dá)觀的生活態(tài)度再一次受到西方人垂青。中國(guó)文化因?yàn)樵谖鞣饺搜壑性俅伪划?dāng)作治療創(chuàng)傷的良藥而得到肯定和向往。

二 西方視野中中國(guó)文化形象變遷的原因

縱觀歷史，西方的中國(guó)文化形象在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的鏡像，導(dǎo)致中國(guó)文化形象多變的因素是多方面的。

首先，文化信息的傳播和文化互識(shí)與傳播的客觀條件和傳播主體的需要有著密切的關(guān)系。缺乏發(fā)達(dá)的交通和通訊的古代文明對(duì)于異質(zhì)文明的了解一般是基于少量的事實(shí)和大量的想象，把異質(zhì)文明當(dāng)作想象的“他者”，是一個(gè)可以觀察、學(xué)習(xí)或者改造的對(duì)象，這種“想象”的特征是古典時(shí)代文明的共性。于是，在古代不同時(shí)期，由于地域相距遙遠(yuǎn)，交通不便，信息不暢，西方人眼中的中國(guó)是帶著傳奇和神秘色彩的，與中國(guó)的本相有著很大的差距。商人、傳教士、旅行者、思想家、政治家從各自不同的立場(chǎng)和思想體系出發(fā)，描繪著他們眼中的中國(guó)。商人、冒險(xiǎn)家、旅行者一般文化素質(zhì)不高，在中國(guó)接觸的也都是中下層人士，著述較為片面和淺顯，對(duì)中國(guó)文化缺乏深刻的認(rèn)識(shí)。傳教士一般受過(guò)良好的教育，長(zhǎng)期在中國(guó)居住，可獲得一般商人和旅行者不可能獲得的中國(guó)文化方面的知識(shí)。但是由于與教廷及其他教派的爭(zhēng)斗，他們會(huì)力圖美化中國(guó)，為自己的主張尋找理論依據(jù)。思想家和政治家們很少到過(guò)中國(guó)，他們主要依據(jù)商人、旅行者和傳教士們的著述了解中國(guó)，而在后者的論述中，中國(guó)的文化形象加入了他們的想象、需求和期待[13]。

其次，在西方不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)不同的中國(guó)鏡像與西方的文化精神和意識(shí)形態(tài)有著密切的關(guān)系。西方的文化精神在不同的歷史時(shí)期召喚和塑造中國(guó)形象，都有著那個(gè)時(shí)期的一種特定的文化動(dòng)機(jī)。正如法國(guó)形象學(xué)家巴柔(D.H.Pageaux)所說(shuō)，“形象是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過(guò)這一描述，塑造(或贊同，宣揚(yáng))該形象的個(gè)人或群體揭示并表明了自身所處的文化、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)空間?！盵14](P202)他指出，當(dāng)異國(guó)文化現(xiàn)實(shí)被視為優(yōu)越于本土文化的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)對(duì)本土文化的貶低和對(duì)異國(guó)文化的狂熱，他們意識(shí)到了本土文化所缺失的東西，對(duì)異國(guó)文化的狂熱褒揚(yáng)更多地屬于一種“幻象”[14](P141-142)。西方人勾勒出來(lái)的烏托邦中國(guó)其實(shí)是將中國(guó)作為一種異己力量，對(duì)現(xiàn)存秩序以批評(píng)和質(zhì)疑, 并期望在對(duì)比中對(duì)當(dāng)時(shí)的西方文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)進(jìn)行調(diào)整[15]。如果說(shuō)馬可·波羅時(shí)代的中國(guó)形象還帶著許多傳奇色彩的話，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的中國(guó)文化形象不再是刺激有趣的傳奇，他們發(fā)現(xiàn)或發(fā)明了其積極的政治啟示，將其作為一種改造社會(huì)的動(dòng)力，扮演精英文化中的某種社會(huì)理想。啟蒙時(shí)期，啟蒙哲學(xué)家構(gòu)筑了開(kāi)明的中華帝國(guó)形象，他們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)開(kāi)明專(zhuān)制制度中隱含的民權(quán)平等觀念，并予以頌揚(yáng)，將中國(guó)形象當(dāng)成批判和改造現(xiàn)實(shí)的武器。19世紀(jì)的歐洲，政治理念發(fā)生了很大的變化，民主在各個(gè)國(guó)家不同程度地成為了現(xiàn)實(shí)，此時(shí)中國(guó)的封建專(zhuān)制制度不再被認(rèn)為是政治體制的完美典范，而是被冠以落后蒙昧、亟待啟蒙的符號(hào)，于是拯救中國(guó)成了西方軍事和經(jīng)濟(jì)殖民入侵的最好理由。此時(shí)的中國(guó)形象便是西方按照他們的價(jià)值觀塑造的，通過(guò)調(diào)節(jié)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)來(lái)符合西方的認(rèn)知，以維護(hù)和整合西方社會(huì)的利益和秩序。20世紀(jì)初，在西方社會(huì)期待中消失了的中國(guó)形象又重新出現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義審美中，中國(guó)作為前現(xiàn)代想象中的“他者” 寄托了現(xiàn)代主義思潮中對(duì)思鄉(xiāng)懷舊、和諧精神的向往。西方現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行重構(gòu)，忽略其專(zhuān)政等政治內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)與西方現(xiàn)代工業(yè)文明相對(duì)的鄉(xiāng)土精神。

從以上可以看出，西方視野中的中國(guó)文化形象是存在于西方人想象與現(xiàn)實(shí)之間的“他者”形象，時(shí)而美好，時(shí)而邪惡。中國(guó)文化形象作為一種知識(shí)或想象系統(tǒng)在西方文化語(yǔ)境中生成和傳播，不是中西方積極互動(dòng)形成的，而是西方文化話語(yǔ)的產(chǎn)物，是西方人根據(jù)自身的需求來(lái)理解或構(gòu)筑的。但文化傳播從來(lái)都是雙向的，西方在想象東方的時(shí)候，東方也在想象著西方。世界現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)多元發(fā)展、相互作用的系統(tǒng)進(jìn)程，西方推動(dòng)了中國(guó)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)形象作為文化“他者”也在不同時(shí)期以不同方式參與和建構(gòu)了西方的現(xiàn)代文明，促進(jìn)了西方社會(huì)的變革，推動(dòng)了世界歷史的發(fā)展。

今天我們已經(jīng)進(jìn)入了全球化時(shí)代，全球化趨勢(shì)為弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的抵抗和反滲透提供了契機(jī)。因此，中華文明不能只是作為西方的一個(gè)“他者”幻像而存在。我們應(yīng)該緊緊抓住文化全球化這一歷史機(jī)遇，利用更為廣闊、更為寬容的多元化空間發(fā)展自己、傳播自己，發(fā)掘出我國(guó)傳統(tǒng)文化的新精神和新生命，重塑東方古國(guó)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化洗禮以后的新姿態(tài)，拓展中華文化對(duì)外的傳播渠道和傳播力，以高度的文化自覺(jué)與文化自信，構(gòu)建中華文化的新形象。

[1] Spence, Jonathan.ChineseRoundabout[M]. New York: Norton，1992.

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TheEvolutionofChineseCulturalImageintheVisionoftheWest

CHEN Hui

(College of Foreign Studies， Hunan Normal University, Changsha 410081, China)

In the vision of the West, Chinese cultural image has gone a long process of evolution. China, the “other” between the vision of the West and the reality, is sometimes idealized and sometimes demonized. It has a close relationship not only with the objective condition of cultural transmission and the demands of communication subjects but also with the Western culture and ideology. In the context of cultural globalization, we should conduct active dialogues with the West with strong cultural self-consciousness and self-confidence, constructing a world stage and a new cultural image for China.

Chinese cultural image; vision of the West; evolution

2017-01-08

國(guó)家留學(xué)基金委2016年度出國(guó)留學(xué)基金項(xiàng)目(201608430183)

陳 惠(1967— ), 女,山東惠民人，湖南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，博士，研究方向：英美文學(xué)、文學(xué)翻譯。

G122

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1008—1763(2017)06—0100—04