英國文學(xué)史上的“雙璧”:“大學(xué)才子”與莎士比亞

張秀仿

（1.西南大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400715；2.河北工程大學(xué) 文法學(xué)院，河北 邯鄲 056038）

英國文學(xué)史上的“雙璧”:“大學(xué)才子”與莎士比亞

張秀仿1,2

（1.西南大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400715；2.河北工程大學(xué) 文法學(xué)院，河北 邯鄲 056038）

伊麗莎白時(shí)期的七位“大學(xué)才子”在借鑒希臘羅馬戲劇的基礎(chǔ)上，傳承了喬叟的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，創(chuàng)立了英國的悲劇和喜劇，對(duì)莎士比亞的創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。在此基礎(chǔ)之上，莎士比亞創(chuàng)作了歷史劇、悲劇、喜劇、傳奇劇和悲喜劇，豐富了英國戲劇類型，也對(duì)英國語言的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

莎士比亞；大學(xué)才子；英國戲劇

一、引言

伊麗莎白時(shí)期莎士比亞與“大學(xué)才子”的恩怨話題，大多數(shù)莎士比亞傳記作家都不會(huì)繞過。斯蒂芬·格林布拉特的《俗世威爾-莎士比亞新傳》①第七章“震撼劇壇”是仿擬羅伯特·格林“轟動(dòng)舞臺(tái)的人”一說。在格林沒有公開出版的懺悔書中有這樣一段話：“有只新崛起的烏鴉用我們的羽毛美化自己，憑著‘裹在演員外衣下餓虎般的心腸’，認(rèn)為自己完全能夠像我們中最優(yōu)秀的人那樣創(chuàng)作無韻詩：他是個(gè)地道的‘打雜工’，確自負(fù)地自認(rèn)為是國內(nèi)唯一的‘轟動(dòng)舞臺(tái)的人’?！盵1](P150)莎學(xué)研究者認(rèn)為“婦人的外表下藏著餓虎般的心腸” 是《亨利六世》（下）中的的臺(tái)詞，被格林借用，說明他對(duì)莎士比亞的嫉妒是一種吃不到葡萄說葡萄酸的心理狀態(tài)。對(duì)此，莎士比亞傳記家沙皮歐（S.Schoenbaum）②認(rèn)為這封信根本不是格林所寫，而是出版商亨利·切爾特以格林的名義寫的，然后又發(fā)表道歉聲明，以此來提高自己的聲譽(yù)。[2](P146)不過，這種解釋似乎也不合理。因?yàn)樗彩且环N沒有依據(jù)的詆毀，只是這次的對(duì)象不是格林而是切爾特。

對(duì)于這一眾說紛紜的事件，梁實(shí)秋先生在《英國文學(xué)史》中，從文學(xué)史的角度講述了莎士比亞與格林的關(guān)系。1592年，格林寫了那封世人皆知的諷刺莎士比亞的信不久就去世了。1611年，也就是格林去世后9年，莎士比亞根據(jù)格林的散文傳奇Pandosto，the Triumph of Time改編創(chuàng)作了《冬天的故事》。格林這部作品刊于1588年，此后被翻譯成法語與荷蘭語，到18世紀(jì)還受人們歡迎。從這個(gè)角度來說，任何傳說都不能妨礙文學(xué)史上作家們相互影響與借鑒，但肯定不是抄襲。此外，梁實(shí)秋闡述了大學(xué)才子與莎士比亞之間的關(guān)系：“1580年代中的后幾年，有幾位年輕的牛津與劍橋的大學(xué)畢業(yè)生來到倫敦，作職業(yè)性的文人，憑其學(xué)識(shí)與才華在詩、小說和散文各方面都有很多的貢獻(xiàn)，尤其是在戲劇方面最為出色，成了莎士比亞的前驅(qū)。”[3](P341)這種看法契合了T·S·艾略特提出的“對(duì)于詩人，或者是任何一個(gè)藝術(shù)家的鑒賞和理解他的重要性能就是鑒賞對(duì)他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系”的觀點(diǎn)[4]（P234），同時(shí)也體現(xiàn)了梁實(shí)秋編撰文學(xué)史的原則：“研究文學(xué)應(yīng)以文學(xué)作家與作品之認(rèn)識(shí)為主，故此書對(duì)于各個(gè)作家之生平及其主要作品之內(nèi)容特別注意”。因此，要客觀認(rèn)識(shí)莎士比亞與“大學(xué)文士”在英國文學(xué)史上的關(guān)系，就要分析他們在英國戲劇傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展過程中做出的成就。

二、“大學(xué)才子”論莎士比亞戲劇創(chuàng)作的“拿來主義”

格林創(chuàng)作了六部戲劇，其中歷史劇數(shù)量最多，但是沒有在劇院中獲得成功，人們能夠記住的只有浪漫喜劇《修道士培根與修道士班和》，但是這并不妨礙他對(duì)莎士比亞未來做出前瞻性的預(yù)測，其具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義。

首先，格林憑著文學(xué)家敏銳的感覺對(duì)莎士比亞在劇團(tuán)早期的身份進(jìn)行了解釋，認(rèn)為雖然莎士比亞從一個(gè)“雜工”做起，但是借用別人的智慧將會(huì)成為英國戲劇舞臺(tái)的一顆新星。格林的“雜工”論是對(duì)莎士比亞如何進(jìn)入倫敦劇團(tuán)的過程的一種說法，與沙皮歐提出“馬童說”同屬一個(gè)類型，都認(rèn)為莎士比亞不是為了文學(xué)夢想，而是因?yàn)樯娴男枰M(jìn)入倫敦的劇團(tuán)。只是“馬童說”的評(píng)論不那么具有諷刺味道，說莎士比亞來到倫敦，因?yàn)楹芏噘F族都騎馬來看戲，然后莎士比亞從馬童做起，逐漸與劇團(tuán)的人交往密切。此前有人說“因?yàn)橥但C鹿，莎士比亞逃到了倫敦”；也有人說“莎士比亞在當(dāng)家庭教師的時(shí)候，主人寫了一封信給倫敦的朋友由此進(jìn)入劇團(tuán)”；還有一種是“莎士比亞跟隨在斯特拉福演出的劇團(tuán)學(xué)習(xí)”。雖然各種說法的差異很大，但有一點(diǎn)是肯定的。在三個(gè)孩子出生之后的莎士比亞離開了家鄉(xiāng)，因?yàn)闆]有任何官方記錄，說明他沒有在公眾的視野中嶄露頭角，猶如中國《易經(jīng)》中的“潛龍勿用”的狀態(tài)，是一種積攢人生閱歷的過程。第二、格林指出莎士比亞的借鑒“大學(xué)文士”的文體風(fēng)格，模仿他們使用無韻詩，為莎士比亞的創(chuàng)作擺脫語言形式的制約。本·瓊生把馬洛創(chuàng)作的戲劇稱為“馬洛雄渾的詩行”，而威廉·史密斯（1739）則稱莎士比亞的無韻詩充分表達(dá)了人與自然的情感，具有崇高（Sublime）的特質(zhì)，被托馬斯·格雷譽(yù)為“每一個(gè)詞都是一幅畫。”第三、格林認(rèn)為莎士比亞的名字Shakespeare可解釋為“轟動(dòng)舞臺(tái)的人”。雖然是新崛起的烏鴉出身不好，但是生命力旺盛，一定會(huì)從以“大學(xué)才子”為主體的英國戲劇創(chuàng)作群體中脫穎而出。這對(duì)于受過高等教育，精通拉丁文的格林來說，被只懂一點(diǎn)點(diǎn)的拉丁文的莎士比亞超越，不是一件幸福的事情。也許，格林的話對(duì)于崇敬莎士比亞的人來說，有不恭敬之感。

但是，從文學(xué)史的角度來看，格林這段話背后還隱含著一種對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度，比本·瓊生的“莎士比亞不僅是屬于一個(gè)時(shí)代的，他是屬于整個(gè)時(shí)代的”以及歌德的“說不完的莎士比亞”和華茲華斯的“天才莎士比亞”更具有現(xiàn)實(shí)意義。魯迅先生將這種態(tài)度稱為“拿來主義”③。拿來主義者會(huì)這樣做：“他占有，挑選。看見魚翅，并不就拋在路上以顯其‘平民化’，只要有養(yǎng)料，也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓；看見鴉片，也不當(dāng)眾摔在茅廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虛……?？傊?，我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會(huì)成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！盵5]（P12）魯迅先生的文字中也沒有使用溫婉的詞匯，而是使用了通俗的比喻，對(duì)“拿來主義者”給予了很高的評(píng)價(jià)。莎士比亞勇敢地借用歷史文化傳統(tǒng)中優(yōu)秀的文化成果，自信地在英國文學(xué)舞臺(tái)上施展自己的才華。這也和環(huán)球劇場后的logo “the world is a stage”相符合的。那么，莎士比亞通過“拿來主義”，為英國戲劇史的發(fā)展做出了那些創(chuàng)新呢？

三、莎士比亞超越“大學(xué)才子”的戲劇成就

文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，剛剛發(fā)現(xiàn)了亞里士多德《詩學(xué)》，并且將之奉為圭臬，希臘羅馬的悲劇也深深影響了英國戲劇發(fā)展。從英國戲劇傳統(tǒng)來說，戲劇創(chuàng)作者大都受過高等教育，也是受希臘羅馬文化熏陶的一代?！按髮W(xué)才子”之前的作家把羅馬悲劇作家塞涅卡、喜劇作家普勞圖斯和特倫斯的作品帶進(jìn)大學(xué)，然后進(jìn)入宮廷。

英國第一部正規(guī)悲劇是兩位劍橋畢業(yè)生創(chuàng)作的《高德波克》。梁實(shí)秋先生認(rèn)為這部戲劇確立了英國悲劇的基本形式與結(jié)構(gòu)：一劇必分五幕；利用歌隊(duì)評(píng)論劇情；固定的人物類型；若干動(dòng)作由使者口頭報(bào)告；選用驚人的題材；修辭的語調(diào)；大量使用獨(dú)白。[3]（P340）盡管如此，但真正意義上的英國悲劇是“大學(xué)才子”托馬斯·基德的《西班牙悲劇》。這部戲劇保存了塞涅卡悲劇的結(jié)構(gòu)，但在故事情節(jié)和背景方面做出了改變，“沒有使用陳腐的歷史故事，使全劇幾乎具備現(xiàn)代西班牙的背景，第一次使用了副故事”[6]（P142）將活潑性與現(xiàn)代性在戲劇中充分體現(xiàn)出來，使英國戲劇具有歷史現(xiàn)實(shí)主義，被梁實(shí)秋認(rèn)為是“嶄新的活潑的伊麗莎白時(shí)期的悲劇形式，可以說是一大革命?！盵3]366馬洛也來自社會(huì)的普通階層，獲得劍橋大學(xué)學(xué)士學(xué)位，開啟了用無韻詩創(chuàng)作戲劇的先河，并且“將古典悲劇的創(chuàng)作從歷史神話中借鑒的要求中擺脫出來，實(shí)現(xiàn)了戲劇與現(xiàn)實(shí)的軟著陸，把英國悲劇引向現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展方向中，反映了文藝復(fù)興時(shí)期另一種無限擴(kuò)充的精神?！盵3]369他的《帖木兒》與《浮士德博士之悲劇》都不是取自希臘羅馬神話中的故事，而是歷史上的真實(shí)歷史人物，并且距馬洛生活的時(shí)代很近。莎士比亞將時(shí)代精神進(jìn)一步凸顯，把真實(shí)的歷史事件搬上戲劇舞臺(tái)，取材于英國歷史家何林塞的編年史創(chuàng)作了11部歷史劇，再現(xiàn)了英國300多年的朝代變遷，被稱為莎士比亞創(chuàng)作中的“史詩”，這既是一種勇氣也是一種智慧。

莎士比亞規(guī)?；趾甑臍v史劇突出戲劇人物的真實(shí)性和復(fù)雜性，但是悲劇則超越了基德的《西班牙悲劇》以復(fù)仇為精神核心的悲劇特征，在復(fù)雜的故事情節(jié)中刻畫了人物的雙重性格，使英國戲劇在復(fù)仇悲劇中具有性格悲劇的核心特征。孟憲強(qiáng)認(rèn)為，“復(fù)仇過程是展示人物性格的一種方法，復(fù)仇是悲劇的內(nèi)容，但是在經(jīng)歷人生的起伏之后的成長則是另一種重要的內(nèi)容。這是戲劇的更深層次的內(nèi)容。”[7]（P93）戲劇人物在經(jīng)歷一系列的事件之后展現(xiàn)復(fù)雜的性格系統(tǒng)是莎士比亞進(jìn)行人物塑造的基本方法，其中以四大悲劇最為突出。如哈姆雷特在復(fù)仇過程中面對(duì)不同的事件展現(xiàn)的性格特征：1）父親去世母親改嫁，他的性格表現(xiàn)的陰郁無比，心中充滿了憤怒，優(yōu)柔寡斷；2）父親鬼魂的出現(xiàn)，他把憤怒轉(zhuǎn)化為力量，佯裝瘋狂；3）知道父親被謀害的真相，誤殺了奧菲利亞的父親之后的冷漠，表現(xiàn)出性格中的殘酷與無情；4）借被送去英格蘭遭遇的海盜劫持之機(jī)會(huì)除掉了兩個(gè)同學(xué)，表現(xiàn)了理性和殘酷；5）面對(duì)奧菲利亞的死亡以及復(fù)仇，展示了他人性中最熱情、勇敢、冷靜與豁達(dá)的一面。在整個(gè)故事中，哈姆雷特從一個(gè)憂郁憤怒的青年，變成一個(gè)將生死置之度外的斗士。莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》是根據(jù)喬叟的詩歌改編的，原始素材來源于意大利詩人薄伽丘的詩歌，喬叟在翻譯的基礎(chǔ)上做出了改編，對(duì)人物性格方面進(jìn)行了大量的補(bǔ)充。梁實(shí)秋認(rèn)為兩者的最大區(qū)別是“薄伽丘的作品重視熱情，人物比較簡單平庸，在喬叟的筆下，重點(diǎn)放在人物上，性格比較復(fù)雜而理想化。喬叟描寫的科瑞斯達(dá)頗為細(xì)膩，有時(shí)候還表示同情與寬恕?！盵3]93但是莎士比亞將克瑞西達(dá)則描繪成一個(gè)在愛情中具備了精通世故，用情不專的女人，在人物性格分析中做出了突破，將性格描寫發(fā)展到了一種成熟完美的境界。

除了性格悲劇和歷史劇，莎士比亞戲劇中還有一種特殊的戲劇類型——悲喜劇。悲喜劇不是莎士比亞獨(dú)創(chuàng)的，早在古羅馬時(shí)期就有，亞里士多德在《詩學(xué)》中也有論及。海涅認(rèn)為：“莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》非普通意義上的悲劇或喜??；這出戲不屬于某種確定的類型，也不能拿現(xiàn)有的尺度去衡量它，它是莎士比亞的獨(dú)特創(chuàng)造，我們只能籠統(tǒng)地承認(rèn)它優(yōu)秀卓絕；至于具體評(píng)判，我們還有賴于那尚未問世的新美學(xué)”[9]（P22）對(duì)于這種戲劇類型的特殊性，海涅沒有很清晰的分類。黑格爾從美學(xué)的角度說，“處在悲劇和喜劇之間的，是戲劇體詩的第三個(gè)主要?jiǎng)》N”。這種劇的特點(diǎn)是悲劇喜劇因素各自削弱，“力求達(dá)到悲劇和喜劇的和解，至少是不讓這兩方完全對(duì)立起來，各自孤立，而是讓它們同時(shí)出現(xiàn)，形成一個(gè)具體的整體”。[10]（P249）1904年，布拉德雷提出“就充分的莎士比亞意義講來，在結(jié)束時(shí)沒有一個(gè)主人公仍然活著的劇本是一出悲劇，像《辛白林》和《冬天的故事》這類的戲劇，原來好象它一定是以悲劇結(jié)束的，可是它實(shí)際上卻不是這樣結(jié)束。這些戲劇也就不再是悲劇了?！盵11]（P300）不過針對(duì)布拉德雷將《冬天的故事》、《辛白林》和《暴風(fēng)雨》稱為傳奇?、?，孟憲強(qiáng)提出不同的見解，認(rèn)為這三部戲劇不屬于悲劇的范疇，也不屬于傳奇劇，而是一種“悲喜劇”，是與歷史劇、喜劇、悲劇、傳奇劇并列為莎士比亞戲劇的第五種類型，并且結(jié)合海涅和黑格爾的觀點(diǎn)，提出了悲喜劇的審美標(biāo)準(zhǔn)：“悲喜劇的美學(xué)既不是英雄的崇高，也不是愛情的理想化的唯美的表現(xiàn)，而是一種現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，這是對(duì)喬叟的傳統(tǒng)的一種繼承，也是一種發(fā)揚(yáng)?！盵12]（P301）因此，在西方戲劇傳統(tǒng)中，是莎士比亞將在羅馬時(shí)代早以出現(xiàn)的悲喜混雜的戲劇脈絡(luò)變得清晰可見，具有了獨(dú)特的英國戲劇特色。

在莎士比亞的作品中，人物沒有完美主義者，多多少少都有一些缺陷。他們真實(shí)地活著，真實(shí)地思考，真實(shí)地面對(duì)困境。他們不是理想中的英雄，也不是完美的女人，但能夠用生命之音扣動(dòng)心弦。歲月留下的不是復(fù)仇，也不是纏綿悱惻的愛情，而是最真實(shí)的人性的光輝。

四、結(jié)語

雖然莎士比亞與“大學(xué)才子”們有諸多不同，但是他們都深受“英國文學(xué)之父”喬叟的影響，將英國文學(xué)向?qū)憣?shí)主義的方向推進(jìn)，不再塑造超越現(xiàn)實(shí)的完美英雄，而是注重人物心理活動(dòng)的刻畫。從喬叟開始，英國作家在文學(xué)作品中，尤其是在戲劇文學(xué)作品中，重注人物的心理和性格描寫成為一種趨勢。這與亞里士多德在論悲劇的六個(gè)元素情節(jié)、人物性格、思想、修辭、音樂和背景中，將情節(jié)置于人物性格之前，人物性格是為情節(jié)服務(wù)的，可以沒有人物性格的悲劇，但是不能有沒有情節(jié)的悲劇的觀點(diǎn)是不相符合的。

“大學(xué)才子”在借鑒希臘羅馬戲劇的基礎(chǔ)上，傳承了喬叟的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，創(chuàng)立了英國特色的悲劇和喜劇，對(duì)莎士比亞的創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。在此基礎(chǔ)之上，莎士比亞創(chuàng)作了歷史劇、悲劇、喜劇、傳奇劇和悲喜劇，豐富了英國戲劇類型，也對(duì)英國語言的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。牛津版和劍橋版的《莎士比亞全集》中編入的戲劇有37部，包括歷史劇、悲劇、傳奇劇、喜劇和悲喜劇等五種戲劇類型，而“大學(xué)才子” 每個(gè)人創(chuàng)作的戲劇形式比較單一，馬洛和基德是以悲劇為重點(diǎn)，其余的五個(gè)人則是以喜劇、宮廷的化妝舞劇、或者是浪漫劇的創(chuàng)作為主。

莎士比亞在戲劇創(chuàng)作中，繼承了英國的文學(xué)傳統(tǒng)，借鑒了前人的成果，也做出了自己的貢獻(xiàn)。從英國文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)來說，良好的教育是第一步也是最重要的一點(diǎn)，而莎士比亞是個(gè)傳奇人物，是一個(gè)“前無古人后無來者”的靠著“天賦”和實(shí)踐成長的作家。

注釋：

①斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)，2004年的《俗世威爾--莎士比亞新傳》是對(duì)莎士比亞及其作品的全新闡釋，被國際莎士比亞研究協(xié)會(huì)會(huì)長斯坦利?威爾斯譽(yù)為對(duì)莎士比亞生平 “最合情理的探索”。

②關(guān)于格林的信件真?zhèn)螀⒁奣he Compact Documentary Life of Shakespeare.PP177-199。S.Schoenbaum是莎士比亞傳記研究的知名學(xué)者，他沒有使用guess work 的方法，而是基于詳實(shí)的史料研究莎士比亞的一生。

③這是魯迅先生的《且介亭雜文》中的一段話， 本段文字引自《學(xué)點(diǎn)邏輯》這本書，一是因?yàn)樽髡咭昧唆斞赶壬倪@段話來作為講話要符合邏輯的一種代表，還有一種是對(duì)待文學(xué)的態(tài)度。所以此處引用既想證明格林的這段話的邏輯判斷，也是為了說明莎士比亞對(duì)待當(dāng)時(shí)周邊文化成就的態(tài)度。這一點(diǎn)，他在十四行詩中也進(jìn)行過說明。

④1818年，柯爾律治按照自己的理論給浪漫劇做了解釋，他認(rèn)為浪漫劇的“興趣不是歷史的，也不在于描寫的逼真或事件的自然聯(lián)系，而是想象的產(chǎn)物”（《莎士比亞評(píng)論匯編》上，454頁）。傳奇劇是某些戲劇在“沖突和結(jié)局之間存在著某種特殊的關(guān)系，雖然是悲劇性的沖突但卻達(dá)到了喜劇性的結(jié)局。

[1]格林·布拉特.俗世威爾：莎士比亞新傳[M].辜正坤等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]S.Schoenbaum. The Compact Documentary Life of Shakespeare.New York: Oxford University Press.2004.

[3]梁實(shí)秋.英國文學(xué)史（第1卷）[M].臺(tái)北：協(xié)志工業(yè)叢書出版有限公司，1985.

[4]戴維·洛奇主編.二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論（上）[M].上海：上海譯文出版社，1993.

[5]裘克安.莎士比亞年譜[M].北京：商務(wù)印書館，2004.

[6]倪鼎夫等編.學(xué)點(diǎn)邏輯[M].北京：人民出版社，1978.

[7]孟憲強(qiáng).三色堇---《哈姆雷特》解讀[M].北京：商務(wù)印書館，2007.

[8]柯爾律治.關(guān)于莎士比的講演.楊周翰編選.莎士比亞評(píng)論匯編上[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979.

[9]海涅.莎士比亞筆下的女角[M].溫健譯.上海：上海譯文出版，1981.

[10]黑格爾.美學(xué)（第三卷下冊）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

[11]布拉雷德.莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì).楊周翰編選.莎士比亞評(píng)論匯編上[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979.

[12]孟憲強(qiáng).莎士比亞悲喜劇初探.[J]社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1984(1).

[責(zé)任編輯 王云江]

Bright stars in British literary history: University wits and Shakespeare

ZHANG Xiu-fang1,2

(1. School of Foreign Language, Southwest University, Chongqing 400715, China; 2. School of Literature and Law, Hebei University of Enginerring, Handan 056038, China)

In Elizabethan period，seven "university wits", who absorbed the Greek and Roman dramatic versification, established the British tragedy and comedy by incorporating Chaucer's realism tradition, and also had an important impact on Shakespeare's creation. Shakespeare created famous histories, tragedies, comedies, romantic and tragicomedies, which enriched the types of British drama and made an important contribution to the development of English language.

Shakespeare; university wits; British drama

10.3969/j.issn.1673-9477.2017.02.014

I109.31

A

1673-9477(2017)02-042-04

[投稿日期]2017-03-15

張秀仿（1970-），女，河北衡水人，副教授，博士研究生，研究方向：英國文學(xué)。