一個(gè)移植與解謎的游戲
——薛揚(yáng)繪畫(huà)中的夢(mèng)境、記憶與現(xiàn)實(shí)

陳向兵

一個(gè)移植與解謎的游戲
——薛揚(yáng)繪畫(huà)中的夢(mèng)境、記憶與現(xiàn)實(shí)

陳向兵

這樣的經(jīng)歷相信大家或多或少都有，當(dāng)你到了某個(gè)場(chǎng)景之后，會(huì)瞬間覺(jué)得這里發(fā)生的一切都曾經(jīng)在夢(mèng)里上演過(guò)，并試圖尋找、揭秘過(guò)往的夢(mèng)境。即似曾相識(shí)又真實(shí)得極度虛幻，無(wú)處尋覓。就像薛揚(yáng)在她的《死亡詩(shī)社》系列畫(huà)作之一、之二中向我們展示的那樣——在密閉的樹(shù)林里或在荒蕪的原野上，天空暗淡，穿著黑色套頭衫的孩子，手舉火把，試圖在光的引導(dǎo)下，跨過(guò)一道又一道的門(mén)欄，走向自己想要去的地方……

在薛揚(yáng)的畫(huà)里，總有一個(gè)揮之不去的夢(mèng)境，猶如夢(mèng)里夢(mèng)到永遠(yuǎn)醒不來(lái)的夢(mèng)，所有迷幻的和現(xiàn)實(shí)的浮現(xiàn)、所有急切的疲乏和無(wú)動(dòng)于衷的刺激，最終也只剩下再也無(wú)法尋覓的痕跡……

從心理學(xué)的角度來(lái)看，夢(mèng)是有意識(shí)看無(wú)意識(shí)的一扇窗，是一種主體經(jīng)驗(yàn)在睡眠時(shí)產(chǎn)生的感覺(jué)、想象或思考。在半夢(mèng)半醒的情境時(shí)，人們偶爾還會(huì)伴有影像的幻覺(jué)與聲音。心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為：人類(lèi)做夢(mèng)是大腦在虛擬環(huán)境中對(duì)如何處置危險(xiǎn)情況的預(yù)演，尤其是噩夢(mèng)。人類(lèi)對(duì)于自身無(wú)法控制的事情往往會(huì)表現(xiàn)出極大的興趣，因此“夢(mèng)境”題材成為現(xiàn)代人無(wú)法回避的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。薛揚(yáng)的作品《死亡詩(shī)社》系列，敘述的就是你會(huì)來(lái)到曾經(jīng)熟悉的場(chǎng)景尋找記憶，通過(guò)搜集記憶碎片來(lái)解開(kāi)一直存在心里的謎團(tuán)，至于它是否是關(guān)于死亡的還是別的什么則無(wú)關(guān)緊要。其實(shí)，薛揚(yáng)的畫(huà)或夢(mèng)境，或許就是她預(yù)設(shè)的一個(gè)游戲，每一個(gè)參與者都可以像藝術(shù)家本人一樣，去扮演那個(gè)面目模糊的人，在過(guò)往的種種不確定的糾葛中，以遺留的記憶片段為線(xiàn)索，尋找著一個(gè)出路。在游戲里、在熟悉的場(chǎng)景中，她將遇到各種各樣的苦難和阻礙，過(guò)往的秘密似乎將被一層層揭開(kāi)，但是這趟旅行或者這樣的迷宮般的游戲中，她是否能順利逃脫？是否可以找到出口？要得到謎底，我們必須解開(kāi)一個(gè)個(gè)隱秘的謎團(tuán)，方能到達(dá)迷幻的彼岸。

《隱喻的邏輯》 薛揚(yáng) 布面油畫(huà) 240cm×120cm 2016年

在薛揚(yáng)的夢(mèng)境里，無(wú)論山水樹(shù)木還是廢墟或?qū)毸?，層層疊疊的凋零與逝去成了世界景觀，到處都有種似曾相識(shí)的身臨其境感，尤其是當(dāng)少年站在廢墟頹墻前的那幕場(chǎng)景讓人回味，彳亍而行。不過(guò)藝術(shù)家的立意似乎并不僅僅在于此，還在于生存鏡像的一種折射與憂(yōu)思。她借由山水樹(shù)林、人獸鳥(niǎo)蟲(chóng)等等形象的重組，以夢(mèng)境的移植及陌生化的場(chǎng)景處理，抽離了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系與人的存在的相互對(duì)立。在她的現(xiàn)實(shí)中，沒(méi)有清晰可見(jiàn)的真實(shí)，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出一種曖昧混沌的動(dòng)態(tài)感，驅(qū)策著我們?nèi)ふ覠o(wú)法預(yù)知的謎底。作品《死亡詩(shī)社》系列，就像一個(gè)移植解謎的游戲，不僅具有戲劇化的警醒與畏懼，又有幻象的寓言與堅(jiān)定的守候。畫(huà)面閃耀出一種簡(jiǎn)潔的凝練和語(yǔ)言之光。而且，薛揚(yáng)獨(dú)特的視角、細(xì)致的表達(dá)和內(nèi)心的敏銳，使得這些作品更多了一份詩(shī)意的綿長(zhǎng)。薛揚(yáng)在畫(huà)面的處理上，有意識(shí)加入了較為獨(dú)特的抒寫(xiě)似的風(fēng)格，并且給予觀者足夠的想象空間，以及簡(jiǎn)約到?jīng)]有任何故事背景就直接進(jìn)入謎題的游戲情境，甚至連一句隱秘的提示也沒(méi)有，從而使得謎底變得更加的撲朔迷離。

《冰之上》 薛揚(yáng) 布面油畫(huà) 150cm×120cm 2016年

英國(guó)詩(shī)人約翰·克萊爾曾說(shuō)：“真正的詩(shī)不在詞匯里，而在思想表達(dá)的形象中?！弊x薛揚(yáng)的畫(huà)有同樣的感覺(jué)。在《寓言》系列作品中，藝術(shù)家仿佛漫步在寂靜的荒原，整個(gè)世界仿佛被凍結(jié)了，一幀幀畫(huà)面出現(xiàn)不同的主角與場(chǎng)景，毫無(wú)關(guān)聯(lián)又有跡可循——他或她或它，都與藝術(shù)家的生活有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，或是70后藝術(shù)家必有的紅色記憶（《寓言之九》），或是作為女性作為母親不可抵抗的命運(yùn)等等（《寓言之二》《寓言之三》），被遮蔽的答案不斷在尋找，被遮蔽的真相不斷出現(xiàn)新的故事。而最后，觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂故事只是藝術(shù)家腦海中的一個(gè)揮之不去的噩夢(mèng)——夢(mèng)境被描繪成了一個(gè)可以隨意被控制、被侵入的空間——一個(gè)令人迷思的世界里（或夢(mèng)境），只有在經(jīng)歷各層夢(mèng)境的意念中獲得現(xiàn)實(shí)的寄語(yǔ)。

事實(shí)上，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的記憶總是念念不忘，當(dāng)你遇到曾經(jīng)讀過(guò)或者夢(mèng)到早已遺忘的小說(shuō)或電影中描寫(xiě)的情形時(shí)，很可能會(huì)把它當(dāng)做自己前世的記憶。這雖然多少有點(diǎn)悲情，卻恰恰是人的宿命。其實(shí)，人類(lèi)從來(lái)都沒(méi)有逃離過(guò)悲劇情境，只是在歷史長(zhǎng)久的時(shí)間內(nèi)，人類(lèi)由于天性的輕浮而漠視了它的存在，恰如狄克遜所言：“只有當(dāng)我們被迫進(jìn)行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒(méi)有什么結(jié)果的時(shí)候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇?！比祟?lèi)的悲情總是與人類(lèi)的生存問(wèn)題緊緊相連，因而，抒情成了人們的真實(shí)需要。當(dāng)藝術(shù)家陶醉在個(gè)人化了的抒情書(shū)寫(xiě)時(shí)，可以從反抗的自我中分離出來(lái)，獲得一種解放式的連續(xù)性拯救。而在試圖沖破現(xiàn)實(shí)非現(xiàn)實(shí)壓抑力量的時(shí)候，人們往往會(huì)把一種孤獨(dú)狀態(tài)作為自己的凈化目標(biāo)，因此會(huì)不斷地以自身為目標(biāo)，對(duì)自身的模式進(jìn)行修正，尋求凈化，通過(guò)主體的釋放達(dá)到對(duì)世界的觀照，從而實(shí)現(xiàn)自我的升華。薛揚(yáng)自己就曾說(shuō)：孤獨(dú)是一種恒常的東西，如影隨形，可能會(huì)一輩子伴隨著你我。她筆下的人在孤獨(dú)之中的某種尋找，也許這種尋找并不確定，它是未知的，但一定是與夢(mèng)想、與情懷有關(guān)，帶著希冀。冥冥之中，你在這個(gè)被破壞掉的混亂的世界里，被內(nèi)心某種東西牽引著，如同在雜草叢生的叢林里，尋找著干凈的、純粹的、有尊嚴(yán)的東西。正像約翰·克萊爾的詩(shī)《我存在》所描繪的那樣：

我存在——可我是什么，無(wú)人關(guān)心，或知道；

友人們棄我而去，就像丟了一段

記憶

我是我擁有的悲哀的消耗者——

它們上升，消失在遺忘之家

像陰影，在被狂愛(ài)絞纏到窒息的

陣痛中

但我存在并生活——像震蕩的

水蒸汽

在輕蔑和喧嚷的一片

虛無(wú)中，

在白日夢(mèng)的狂暴大海中

沒(méi)有絲毫生命的意義，也沒(méi)有

樂(lè)趣可言

只有我生命尊嚴(yán)的巨大的

災(zāi)難

縱使最親密的，我最?lèi)?ài)的

也屬陌生——不，不如說(shuō)，

比其他人更陌生。

可以說(shuō)，藝術(shù)家是以她大我的內(nèi)心觀照著這個(gè)世界：我在，我觀看，所以我抒情。故而，在薛揚(yáng)的繪畫(huà)中，不可避免地夾雜著個(gè)人情緒化的宣泄。這點(diǎn)在她的《寓言之三》《寓言之六》中體現(xiàn)得更為明顯。從個(gè)人化的悲痛和怨恨中走出來(lái)，在更高的歷史角度中，敘述個(gè)人的不幸與不安。這種表達(dá)與當(dāng)代知識(shí)分子自身的焦慮密切相關(guān)。面對(duì)當(dāng)代世界總體的歷史危機(jī)與環(huán)境變化所帶來(lái)的現(xiàn)代化后果充分顯現(xiàn)出現(xiàn)的社會(huì)危機(jī)，使更多的知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況有了新的體認(rèn)與判斷，普遍產(chǎn)生了對(duì)未來(lái)的不確定感。這生成了一種對(duì)自身命運(yùn)的焦慮，也導(dǎo)致了知識(shí)分子群體的普遍性的自覺(jué)。在我看來(lái)，薛揚(yáng)的所謂夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)，從形式上看，就是在人的歷史的語(yǔ)境中，對(duì)共同的歷史與現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)問(wèn)題作出的回應(yīng)與表述。但是，就在薛揚(yáng)描述的神秘世界幾乎幾近破滅的時(shí)候，我們似乎又看到了延續(xù)夢(mèng)想和自我認(rèn)知與想象的未來(lái)。在某種程度上，薛揚(yáng)是以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的面目出現(xiàn)的，但事實(shí)上卻只能支離破碎地呈現(xiàn)日常生活的真實(shí)場(chǎng)景。布魯姆認(rèn)為：每一個(gè)詩(shī)人的發(fā)軔點(diǎn)是一種比普通人更為強(qiáng)烈的對(duì)“死亡的必然性”的反抗意識(shí)。所以，作品完成后，薛揚(yáng)想到了1988年的那部著名的電影《死亡詩(shī)社》。這部電影曾在她腦海里反復(fù)出現(xiàn)，甚至把夢(mèng)里的東西視為現(xiàn)實(shí)的一種存在——有時(shí)都還弄不清楚發(fā)生了什么……藝術(shù)家只是希望可以通過(guò)繪畫(huà)，把一種虛實(shí)相生的分裂式的“謎”描述得更加清晰一些。

《火起時(shí)有煙花飛舞》 薛揚(yáng) 布面油畫(huà) 100cm×120cm 2016年

無(wú)論如何，在藝術(shù)家筆下，在脫離純粹的集體記憶之外，還多了幾分現(xiàn)代性的文化迷思，充滿(mǎn)了現(xiàn)實(shí)與歷史的碎片和洞察，而廢墟般的時(shí)空切換也為她創(chuàng)造了自如的表達(dá)語(yǔ)境。薛揚(yáng)的繪畫(huà)從“夢(mèng)的解析”視角，無(wú)疑投射出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)“生命”記憶的特殊表達(dá)。猶如《莊子·齊物論》的莊周夢(mèng)蝶，通過(guò)對(duì)夢(mèng)中變化為蝴蝶和夢(mèng)醒后蝴蝶復(fù)化為己的事件的描述與探討，提出了人不可能確切區(qū)分的真實(shí)與虛幻和生死物化的觀點(diǎn)。

實(shí)際上，對(duì)于薛揚(yáng)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)與其說(shuō)是一種自我出離與現(xiàn)實(shí)逃遁，毋寧說(shuō)是一種生命的觀照與反思，它們統(tǒng)合起來(lái)，便是生命無(wú)常的自我認(rèn)知。生命的慣常選擇就如一個(gè)靜默無(wú)聲的人生啟程，無(wú)法預(yù)知未來(lái)的故事。她以繪畫(huà)的形式，安靜地與自己對(duì)話(huà)，與世界對(duì)話(huà)。猶如導(dǎo)演賈樟柯所言：“我愿意靜靜地凝視——我不回避?！?/p>

2016年4月8日于深圳大學(xué)美術(shù)館